THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part007 p0271-0320

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part007__p0271-0320.pdf.lecture.clean-v1.md
源路径: early music/A-Major Field Exam/01-vihuela_harpsichord/P1/.pdf-reader-parts/d5e918835668/THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part007__p0271-0320.pdf.lecture.clean-v1.md
专题内序号: 第 22 篇

ch1_s1 [描述性拆分] Cross-relations and modal-major/minor ambivalence
- 页码：1-1
ch1_s2 [描述性拆分] Musica ficta, dissonance laxity, and the tritone in instrumental writing
- 页码：1-2
ch1_s3 [描述性拆分] Treatment of dissonance and example 40
- 页码：2-2
ch1_s4 [描述性拆分] Melodic idiom, voice-leading, and the chanson-based theme
- 页码：2-3

ch2 Rhythmic Structure, Imitative Texture, and Cadence in Narváez’s Fantasia

ch2_s1 [描述性拆分] Polyphonic texture, unequal phrase-lengths, and interrupted cadence
- 页码：3-4

ch3 Mudarra’s Fantasia and the Transition to Mid-Century Style

ch3_s1 [描述性拆分] Mudarra’s libro primero and the tiento as prelude
- 页码：4-4
ch3_s2 [描述性拆分] Mudarra’s manner of writing fantasias and the chosen example
- 页码：5-5
ch3_s3 [描述性拆分] Texture, voice entry, and the unfolded discant theme
- 页码：5-6
ch3_s4 [描述性拆分] The superimposed discant melody and its resemblance to monody
- 页码：6-6

ch4 Valderrábano’s Anti-Classical Fantasia

ch4_s1 [描述性拆分] Texture, melodic style, and the avoidance of cadence
- 页码：6-8
ch4_s2 [描述性拆分] Lack of imitation and the conscious cultivation of non-imitative polyphony
- 页码：8-9

ch5 Pisador’s Fantasias and the Limits of Amateur Composition

ch5_s1 [描述性拆分] Pisador as amateur and the failings of his fantasias
- 页码：9-10
ch5_s2 [描述性拆分] Melodic patchwork, part-writing flaws, and chromaticism
- 页码：10-11

ch6 Fuenllana’s Polythematic Fantasia and Mid-Century Polyphonic Mastery

ch6_s1 [描述性拆分] Texture, voice differentiation, and mastery of polyphonic technique
- 页码：11-12
ch6_s2 [描述性拆分] Double exposition and the treatment of secondary voices
- 页码：12-13
ch6_s3 [描述性拆分] Imitation economy and the polythematic formal plan
- 页码：13-14
ch6_s4 [描述性拆分] Seven-section structure of Fuenllana’s fantasia
- 页码：14-14
ch6_s5 [描述性拆分] Conclusion of the fantasia and unity through consanguine themes
- 页码：15-16
ch6_s6 [描述性拆分] Rhythmic gesture, dramatic focus, and distinction from the intabulated motet
- 页码：16-17

ch7 Daza’s Fantasias and Sancta María’s Theory of Concerted Playing

ch7_s1 [描述性拆分] Daza’s even style and its agreement with the Arte de tañer fantasía
- 页码：17-18
ch7_s2 [描述性拆分] Translation and scope of Sancta María’s chapter on pasos a concierto
- 页码：18-18
ch7_s3 [描述性拆分] Playing a 2 and a 3: imitation, stretto, sixths, and tenths
- 页码：19-20
ch7_s4 [描述性拆分] Paired imitation as the core of concerted playing
- 页码：21-21
ch7_s5 [描述性拆分] Entry of the third and fourth voices into the cadence
- 页码：22-22
ch7_s6 [描述性拆分] Rules for accompaniment, no omitted voices, and use of the turn
- 页码：23-26

ch8 Voice Pairings, Fourth-Voiced Playing, and Chordal Theory

ch8_s1 [描述性拆分] Concerted passages a 4 with consonances and stretto variation
- 页码：27-28
ch8_s2 [描述性拆分] Outside voices, the consonancia as chord, and Bukofzer’s reading
- 页码：29-29

ch9 Songs, Sonnets, and the Canciones Tradition of the Vihuelists

ch9_s1 [描述性拆分] Introduction: intabulations, song-arrangements, and the Italian and Spanish repertory
- 页码：30-31
ch9_s2 [描述性拆分] Italian poetic influence and the problems of setting sonnets
- 页码：32-33
ch9_s3 [描述性拆分] Milán’s sonetos as song frames and the limits of his invention
- 页码：33-34
ch9_s4 [描述性拆分] Milán’s extended sonnet setting and the formulaic quality of his vocal line
- 页码：34-36
ch9_s5 [描述性拆分] Mudarra’s soneto of O gelosia and the emancipated voice
- 页码：36-37
ch9_s6 [描述性拆分] Mudarra’s remaining sonnets, the canción Sin dubdar, and Claros y frescos ríos
- 页码：38-39
ch9_s7 [描述性拆分] Valderrábano’s canción and the irrational quality of his vocal line
- 页码：39-40
ch9_s8 [描述性拆分] Latin-text settings by Mudarra and Valderrábano
- 页码：40-42
ch9_s9 [描述性拆分] Fuenllana’s motet Benedicamus patrem
- 页码：43-43

ch10 Appendices on Sixteenth-Century Ostinato Practice

ch10_s1 [描述性拆分] Introduction to the appendices and debt to Gombosi
- 页码：44-44
ch10_s2 [描述性拆分] The folia: definition, prior scholarship, and family of bass patterns
- 页码：45-46
ch10_s3 [描述性拆分] Priority of the folia over the passamezzo antico
- 页码：47-48
ch10_s4 [描述性拆分] Variant forms, the folia bastarda, and crystallized arrangements in Palacio
- 页码：49-50

第1段（P0001）

原文复述

补充说明

本段附脚注标记203，提示读者参阅该脚注以获取补充信息（脚注内容未在本段中给出）。

第11段（P0011）

原文复述

Example 38

中文讲解

这是紧随正文之后的乐谱标题"Example 38”（示例38），使用二级标题格式（##）呈现。它与正文P0006–P0010所引用的"the following passage"相对应，指示读者该乐例的具体乐谱位置。该标题仅为版面标识，本身不含论述内容，但它是把上文论述与乐谱实例对接的桥梁——所有关于"从D到D"的转调路径、“flirting with major and minor”、“too-extended sequence"等论点都需要读者打开乐谱本身方能验证。具体乐谱内容未在本输入中给出，需查阅原文。

补充说明

本标题对应紧随其后的乐谱占位符；谱例内容需查看原文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注标记$^{203}$：出现在P0010末尾，是本节引用的第203号脚注。脚注的具体内容（如来源、补充说明）未在本次输入中给出，但本节关于纳瓦埃斯调性暧昧的具体例证（Example 38）应与其对应，读者需查阅原文脚注203以获取出处或补充信息。
Example 38乐谱：P0011的标题”## Example 38"指向紧随其后的乐谱，是本节全部论述（“ambivalence can hardly be carried further than in the following passage”）所对应的具体音乐实例。乐谱内容（音高、节奏、指法等）未在输入文本中提供，需查看原书谱例。
段落结构说明：P0001–P0010属于同一连续段落的逐行切分，全段构成作者关于纳瓦埃斯调性身份的完整论点链。

💡 本节核心要点

交叉关系（cross-relations）的频繁使用是纳瓦埃斯音乐"调性混合"特质的重要成因之一。
纳瓦埃斯的音乐被定位为"以调式音乐为主干，但交织着强烈的大小调倾向”（a modal music laced with strong major-minor tendencies），既非纯粹调式，亦非纯粹大小调。
这种调性混合特征并非纳氏独有，而是16世纪调性暧昧时代（tonally ambiguous 16th-century）的共性产物。
本节以"Ambivalence”（暧昧）作为统摄全段的关键词，认为纳瓦埃斯在Example 38中将这种调性暧昧推到极致。
Example 38的调性运动路径为"从D回到D”，途经C、B-flat、A、G、F、E六个调级；在每一级上同时暗示大调与小调，并夹杂调式元素，使调性身份高度复杂。
作者附带指出，该乐例同时也是纳瓦埃斯"过度延伸的模进”（too-extended use of sequence）写作习惯的典型，暗示作者对其手法有节制上的批评。

🔑 关键术语

cross-relations：交叉关系。十六世纪复调音乐中常见的手法，指一个声部中带有升号或降号的音与另一声部中该音的自然形式同时或紧接出现，形成小二度冲突。本节把它视为纳瓦埃斯调性混合特质的关键成因之一。
modal：调式的。指基于教会调式体系（dorian、phrygian等）的音高组织方式，是16世纪的主流音乐语言。在本节中代表纳瓦埃斯音乐的本体身份。
major-minor：大小调的。指以大调式与小调式为基础、配合功能和声进行的调性体系，是17世纪之后逐步确立的体系。在本节中代表纳瓦埃斯音乐中"外来的、掺入的"因素。
tonally ambiguous：调性暧昧的。指音乐在调性归属上不明确、不稳定，难以被归入某一明确的调式或大小调。本节以此描述整个16世纪的总体特征。
Ambivalence：暧昧、双重性。本节的核心术语，指纳瓦埃斯音乐在调式与大小调之间不停摇摆、不肯归属任何一极的状态。
sequence：模进。同一音型或动机在不同音高上的重复，是16世纪作曲家的常用发展手法。“too-extended use of sequence"是作者对纳瓦埃斯模进过度延伸的批评。
modulation：转调。本节特指Example 38中那种逐级走遍多个调中心（D→C→Bb→A→G→F→E→D）的连续转调，作者认为这是该例调性暧昧的载体。

补充说明

三全音与增五度作为一对互补的不协和音程，是当时复调规则重点约束的对象。

第6段（P0017）

原文复述

The lesser scruple is attributed specifically to these instrumentalists, in contrast with composers of vocal music.

中文讲解

译文：在这些问题上，这些乐器演奏家/作曲家似乎比声乐作曲家顾虑更少。讲解：本段建立起本节最关键的一组对照：器乐 vs. 声乐作曲家。“these instrumentalists"回指Narváez、Milán、Mudarra三人。这一对照为本节后半段的修正（器乐"自由"可能其实是musica ficta一般实践）埋下伏笔——因为如果差异是器乐特有的，那么就有可能归因于器乐传统内部的规范。

第7段（P0018）

原文复述

The contrast with vocal composers is completed; the sentence then observes that it is precisely in such matters that questions of musica ficta arise.

中文讲解

译文：相比声乐作曲家，他们顾虑较少。当然，正是这类问题会引发musica ficta的疑问。讲解：本段完成器乐/声乐对照，并紧接着引入关键的限定性视角——“precisely in such matters"指出：恰是不协和音程处理领域，正是musica ficta规则最容易介入的地方。“It is, of course"这一插入语既承认读者的预期，又为后文修正观点做铺垫：表面"松懈"未必真松懈。

补充说明

“of course"提示作者意识到这一观察本身并不新奇，但它是引入musica ficta讨论的必要台阶。

第8段（P0019）

原文复述

A new sentence introduces the possibility that what appears to be instrumental license may, in fact, have been general musical practice.

中文讲解

译文：看似器乐上的破格（license），事实上可能就是一般的音乐实践。讲解：本段是本节论证的关键转折。“in fact"标记出立场的调整：从单纯的"松懈"描述，转向对现象的重新解读——表面违规可能正是规则本身（musica ficta的隐性规则）。这是一种方法论自觉：作者提醒读者，不能仅凭乐谱未标升降号就判断作曲家"无视规则”，因为不写出来的调整本身就是规则的一部分。

Page-bottom copyright notice: “Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

第15段（P0026）

原文复述

The sentence begun on the preceding page (P0023’s “The fol-”) is completed here on page 2: “The following instances are typical.”

中文讲解

译文：（承接上页断字"The fol-"）“lowing instances are typical."——完整句子为"The following instances are typical."（以下例子具有典型性。）讲解：本段在版面上跨页接续P0023末尾的断字，把过渡句补全。该句的功能是引出紧随其后的具体谱例（Example 39），即下文用以佐证"Narváez偏爱三全音并置于暴露位置"这一论点的实际音乐片段。

补充说明

这是连接前文论点与后续谱例的过渡句；其后的Example 39承担举证功能。

第16段（P0027）

原文复述

Heading introducing “Example 39” (a musical example / score).

中文讲解

译文：“Example 39”（谱例39）的标题标记。讲解：本段是紧随过渡句之后的谱例编号标题。谱例本身（乐谱内容）未出现在所提供的文本中，需要查看原书方可知其细节；从上下文可确认：此谱例用于展示Narváez（以及可能旁及Milán、Mudarra）作品中暴露位置出现三全音的典型实例，作为P0021–P0023论点的直接证据。

补充说明

谱例内容须查看原书图例；按本书体例，Example 39之前可能配有简短引导文字，但本节文本中未出现。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括三项：(1) 脚注203（P0024），提供具体文献来源Monumentos, III, 3-5以及Milán作品中对应例子的交叉引用（Example 34和Example 11），对正文论点起来源与旁证双重作用；(2) 版权页脚（P0025），仅是出版物的版式声明，无论述内容；(3) 谱例标题"Example 39”（P0027），用以引出后文实际谱例，作为本节论点的直接证据，乐谱内容未在所提供的文本中出现。

💡 本节核心要点

本节核心论点是：Narváez、Milán、Mudarra三位vihuelista在遵循时代复调规则时表现出某种"松懈”（laxity），这种松懈尤其集中在不协和音程——尤其是三全音与增五度——的处理上。
作者在提出"松懈"判断时反复使用appears to be、seems、a certain等软化措辞，显示出方法论上的谨慎。
本节建立器乐作曲家与声乐作曲家之间的对照：前者顾虑较少；但作者随即用"It is, of course"和"in fact"标记出关键修正——这种表面差异可能源于musica ficta的一般实践，而非真正的违规。
作者随后将论证收窄到Narváez一个具体倾向：他尤其偏爱三全音，且常将其置于暴露的位置（最高声部、两声部写作），这正是规则最敏感的位置。
脚注203通过Monumentos的文献回溯以及Milán作品的交叉引用（Example 34的幻想曲片段、Example 11的villancico《Un cuidado que mía vida》），把Narváez的偏好放回到三人共有的群体特征中加以证明。
P0026的过渡句"The following instances are typical"把以上论点与随后Example 39的具体谱例连接起来，谱例承担直接举证功能。

🔑 关键术语

musica ficta：中世纪与文艺复兴时期对乐谱中未明示的升降音所作的"虚构"调整。本节用它来解释为何某些看似"器乐松懈"的不协和音程可能符合当时通行的隐性规范，从而把表面违规重新解读为一般实践。
tritone (三全音)：由三个全音组成的不协和音程（如F–B），传统上被称为diabolus in musica，是本节讨论器乐"松懈"问题的标志性音程。
augmented fifth (增五度)：与三全音互为转位的不协和音程；与三全音并列作为本节所讨论的不协和音程的代表。
polyphonic law of the age：当时通行的复调写作规则，特别是关于协和与不协和音程处理的规范；本节中作为衡量"松懈"的参照系。
laxity (松懈)：本节用以描述三位vihuelista对复调规则灵活处理的观察性判断；作者多次以软化措辞呈现，提示这并非武断的违规指控。
instrumental license (器乐破格)：表面上对规则的偏离；本节后半段被作者重新解读为可能是一般musica ficta实践的体现。
exposed places (暴露的位置)：不协和音程无法被其他声部掩盖的声部位置（如最高声部、两声部写作）；本节作为观察作曲家是否真正使用三全音的关键视角。
Narváez, Milán, Mudarra：16世纪西班牙三位重要的vihuelista（维韦拉琴作曲家），构成本节论点的对象群体；脚注203指出三者皆有类似倾向。
Monumentos, III, 3-5：脚注203中给出的文献出处编号，指向Narváez完整幻想曲的重印位置，为正文论点提供可核查的来源。

ch1_s3 [描述性拆分] Treatment of dissonance and example 40

第1段（P0028）

原文复述

第15段（P0042）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的非正文元素仅为乐谱图例 ‘Example 40’（P0044），在正文 P0033–P0043 中以 (a)、(b)、(c)、(d) 四个子标签反复引用。该图例承载本节全部具体不协和音例证：九度延留、双延留+减三和弦、增三和弦第一转位上的延留解决、装饰化的换音。其作用是把本节抽象的风格判断（不协和密度高于米兰、穆达拉；尖锐调性冲突偏好）落到可读谱的具体片段上。本节无脚注或边栏。

💡 本节核心要点

整体定位：纳尔瓦埃斯的不协和音处理比帕莱斯特里纳风格更宽松，但仍基本遵循其时代惯例；其幻想曲中的不协和音密度高于米兰和穆达拉。
常见层 (a)：包含九度延留的写法在纳尔瓦埃斯作品中’并不罕见’，用以标定常规底线。
异常层 (b)：小九度叠加小七度的双延留，且准备于减三和弦——减三和弦作为准备和弦已偏离常规，是 ‘More unusual’ 的关键。
对比性异常 (c)：在’完全规范的’次中音七度延留之上叠加两个高音声部的不协和经过音，且七度延留解决于增三和弦第一转位，形成’上紧下稳、紧上加紧’的尖锐冲突。
旋律维度 (d)：换音（nota cambiata）以纳尔瓦埃斯特有的装饰化形式频繁出现于其幻想曲，把本节论证从纵向和声扩展到横向旋律程式。
方法论动词：‘superimpose（叠加）’ 是理解本节的核心机制——纳尔瓦埃斯的不协和策略不是破坏常规，而是在常规结构上叠加额外紧张度。

🔑 关键术语

dissonance（不协和音）：本节核心对象，指需要解决到协和音的音程或和弦音；原文以’比例’（percentage）和’处理方式’（treatment）两个维度来评估纳尔瓦埃斯的写作。
Palestrina style（帕莱斯特里纳风格）：本节作为风格上限的参照系，原文以 ‘mannered’（讲究、修饰化）形容其不协和音处理的克制与圆熟。
fantasia（幻想曲）：本节统计比较的体裁范围；开篇段指出纳尔瓦埃斯的不协和音更多出现于此体裁，例 40 (a)–(d) 均为幻想曲片段。
suspension（延留）：前和弦音延续至下一和弦形成不协和再解决的对位程式；本节出现九度延留、小九度延留、小七度延留、七度延留四种形态。
double suspension（双延留）：两个声部同时各自进行延留；例 40 (b) 为小九度叠加小七度的双延留，准备于减三和弦。
diminished triad（减三和弦）：三度叠置中含减五度的不协和和弦；本节中作为例 40 (b) 延留的准备和弦，被作者视为该例 ‘More unusual’ 的关键。
augmented triad in first inversion（增三和弦第一转位）：三度叠置中含增五度的不协和和弦，将三音置于最低声部；本节中作为例 40 (c) 七度延留的解决目标，使本应缓和的解决点反而持续紧张。
dissonant passing tone（不协和经过音）：在两协和音之间以级进方式连接的非和弦音，本身与和声形成短暂不协和；例 40 (c) 中高音声部叠加两个此类音。
nota cambiata（换音）：由级进加反向跳进构成的四音对位音型；本节中纳尔瓦埃斯以’装饰化’（ornamented）形式使用，被视为其个人风格印记。

ch1_s4 [描述性拆分] Melodic idiom, voice-leading, and the chanson-based theme

P0051 为页面版权许可声明（page-level copyright notice）：‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’。它属于版面层面的法律标识，并非正文论点，对理解 Narváez 的旋律或对位风格没有直接贡献。

💡 本节核心要点

Narváez 的旋律语言是’保守’的：基本以级进为主，少见超过三度的跳进，四度跳进更罕见，装饰音稀少。
在所引幻想曲中，低音声部是最活跃的部分，颠覆了’高声部主导’的常规印象。
开篇主题借自当时极负盛名的法文香颂《Adieu mes amours》，具有’强劲却优雅’的轮廓。
对位手法以模仿主题起句（incipit）为统一手段：discant 完整陈述主题，其余声部依次模仿入句。
低音声部（tenor、bass）在模仿入句后几乎立即退出，因此四声部织体只是’暗示性’的。
音乐连贯性主要来自 discant 与 alto 之间持续的模仿对位，由此形成 Narváez 偏好的’核心二声部 + 随意声部’织体。

🔑 关键术语

discant：最高声部（superius），在本段中负责完整陈述整段主题，并与 alto 共同承担持续的模仿对位。
alto：第二高声部，与 discant 配对构成 Narváez 偏好的核心二声部，二者之间的持续模仿是音乐连贯性的主要来源。
incipit：主题起句，指主题最初几个音所构成的标志性片段，是本段中模仿对位所追逐的统一素材。
ad libitum：拉丁文术语，意为’随意’，本节中指可加可不加、可由演奏者或编者酌情配置的声部。
chanson：十六世纪法国多声部世俗歌曲体裁；本节中被借用为开篇主题素材的是当时流传广泛的《Adieu mes amours》。
profile（乐句轮廓）：作者借自视觉的比喻，指旋律作为整体的起伏线条；本节用 ‘strong, if graceful’ 形容开篇乐句的轮廓。

ch2_s1 [描述性拆分] Polyphonic texture, unequal phrase-lengths, and interrupted cadence

补充说明

原文中"homophonically-oriented"与"polyphonic"互为对照:前者偏主调织体,后者偏对位织体。

Copyright notice: “Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

在米兰音乐中常见的 Vierhebigkeit(四方正性),在纳瓦埃斯的音乐中则缺失。本句完成与米兰的对比,结束本节论证。

补充说明

总结性对照:纳瓦埃斯的不等长乐句打破了方整节拍的模式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中 P0079 为版权页脚声明(“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”),属于版式信息而非作者论述,在分析时应跳过。其余段落构成连续的作者论述,从抽象命题(P0062–P0070)过渡到具体谱例分析(P0071–P0082),并以与米兰的对比(P0083–P0086)收束。

💡 本节核心要点

纳瓦埃斯幻想曲的对位织体引出一种比米兰"square-cut"主调风格更复杂的节奏结构
节奏与旋律虽紧密相关但可分离:若干短旋律冲动可构成同一节奏姿态(rhythmic gesture)
在对位织体中,终止点由涉及所有声部的和声终止决定,而非每个旋律线条的结束
不等长乐句是纳瓦埃斯音乐的特征:本首幻想曲开头 3 小节涵盖 alto 与 tenor 模仿至 bass 进入才终止;bass 承载 2 小节到"in motion"的终止;其后 discant 与 alto 形成 3 小节(3/4+2/4+3/4)模仿交换,结束于另一中断终止
所有内部终止均为 covered cadence——单个重音同时结束一个动机又开启另一个,使音乐不停顿地流向最终终止
interrupted cadence 提供静止点但不阻断流动;因为乐句不等长,米兰音乐中常见的 Vierhebigkeit(四方正性)在纳瓦埃斯音乐中缺失

🔑 关键术语

polyphonic texture(对位织体)：由多个独立声部交织构成的织体类型,是纳瓦埃斯幻想曲的核心特征,也是本节讨论的起点。
rhythmic gesture(节奏姿态)：比单旋律冲动(melodic impulse)更高层级的整体节奏单位,由若干短旋律冲动合并而成,是节奏可独立于旋律的依据。
harmonic cadence(和声终止)：涉及所有声部的终止,是 polyphonic 语境中划分乐句的依据,与旋律线条的结束不同。
covered cadence / cadence taken “in motion”(被覆盖的终止 / 行进中的终止)：终止的同时又启动下一乐句——单个重音同时结束一个动机又开启另一个,是纳瓦埃斯音乐不停顿流动的关键。
interrupted cadence(中断终止)：通常为 V–VI 的意外进行,提供静止点(repose)但不真正完结声音的流动,是本节论述的重要终止类型。
Vierhebigkeit(四方正性 / 四拍律动)：德文术语,指方整的、四小节为一单位的节拍规律性,常见于米兰的音乐,但在纳瓦埃斯的不等长乐句中缺失。

ch3_s1 [描述性拆分] Mudarra’s libro primero and the tiento as prelude

第1段（P0087）

原文复述

Like Milán, Mudarra groups his fantasias according to

中文讲解

译文：“像 Milán（米兰）一样，Mudarra（穆达拉）将他的 fantasías（幻想曲）按照……"。这是本节开篇的总论点句，将穆达拉与前文讨论过的米兰并列，引出对其分类原则的描述；分类原则的具体内容在下一行以 “technical difficulty” 揭晓。

第2段（P0088）

原文复述

补充说明

“four-course guitar” 在本节语境下指拥有四组弦的早期吉他，与维韦拉琴并出于西班牙当时乐器传统中。

补充说明

脚注 205 的内容出现在本节末尾（P0101），将对 Dalza 的乐谱出处、Byrd 与 Holborne 的相关先例给出详细文献信息。

第12段（P0098）

原文复述

Mudarra’s manner of writing fantasias is similar to

中文讲解

译文：“穆达拉写作 fantasías 的方式与……相似”。这是新句的开头，预告下一个比较对象（即"manner of writing fantasias” 与之相似的那位作曲家）。但本句在本页被截断，比较对象未出现在本节文字中，相应内容留待下页继续。

第13段（P0099）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第14段（P0100）

原文复述

According to Covarrubias, Tesoro, p. 958, “Tiento, [is] the flourish of the musician of the viguela, or another instrument, before playing purposefully, and this is done by trying and experimenting, whether it is tuned by passing over all the consonances of the mode.”

中文讲解

脚注 204 为正文 P0093 中首次出现的术语 “tiento” 提供权威词义依据，引自 Covarrubias《Tesoro》第 958 页。引文将 tiento 界定为：viguela（维韦拉琴）或他种乐器的乐师在"正式演奏之前"所作的"华丽试奏”，其动作本质是"以试探、实验的方式逐一掠过该调式的所有协和音（consonances）"。这一词源定义直接支撑正文 P0095–P0097 中作者把 tiento 解读为"短小前奏 / 引子"的功能性论断——tiento 一词的词典义本身就蕴含"正式曲目前的热身/试奏”。脚注对正文起到词义支持作用。

补充说明

“Tesoro” 是脚注 204 中出现的缩写形式，指 Covarrubias 编纂的辞书，本脚注仅引述该辞书第 958 页关于 tiento 的条目。

第15段（P0101）

原文复述

An example from Dalza’s tablature is reprinted in the Davison and Apel Historical Anthology of Music, I, 101. William Byrd wrote a prelude to a fantasia; see the Fitzwilliam Virginal Book, I, 394, 188-195. A curious survival of the term tastar appears in Anthony Holborne’s Cittharn Schoole (London, 1597): “For . . . I have pre-fixed some few tastes, which by another name I call Praeludia: things short and not hard…”

中文讲解

脚注 205 为正文 P0097 中关于 Dalza《Tastar de corde col suo recercar》的历史比较提供具体文献支撑，并把"前奏引向正曲"这一做法置于更广的欧洲语境中：(1) 给出 Dalza 乐谱在 Davison 与 Apel《Historical Anthology of Music》第一卷第 101 页的重印版本，便于读者查证；(2) 提及英国作曲家 William Byrd 在《Fitzwilliam Virginal Book》中也为幻想曲写过前奏，页码精确到第一卷第 394 与 188–195 页；(3) 指出英国人 Anthony Holborne 1597 年于伦敦出版的《Cittharn Schoole》中仍以 “tastes” 自称其前奏、并以 “Praeludia” 作为另一名称——脚注作者用 “a curious survival of the term tastar” 对 tastar 一词在英语圈晚至 16 世纪末仍存活作出观察性评价。本脚注把穆达拉/达尔扎的西班牙传统与英国键盘文献相并置，暗示"tiento/prelude 在幻想曲前作引子"是欧洲范围内的一种共有实践，而非西班牙独有。脚注对正文起到历史旁证作用。

补充说明

脚注 205 中提及的三处文献——Davison 与 Apel 选集、Fitzwilliam Virginal Book、Holborne 1597 年《Cittharn Schoole》——的卷次与页码均为本脚注自身提供的内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（编号 204 与 205），均与正文中讨论 tiento 的功能直接相关：脚注 204 通过 Covarrubias《Tesoro》第 958 页的词义条目为 tiento 一词提供权威定义；脚注 205 通过列举 Dalza 的乐谱版本、Byrd 的英国键盘前奏以及 Holborne《Cittharn Schoole》中 tastar 一词的延存，把"前奏引向幻想曲"的做法嵌入更广的 16 世纪欧洲（西班牙/英国）语境。本节无图表、无边栏；P0099 为出版社插入的版权声明版面元素，与本节音乐学论点无关。

💡 本节核心要点

Mudarra 像 Milán 一样按技术难度组织幻想曲：libro primero（第一册）收风格简易的曲子（含部分标题为’用于训练双手’的练习曲），并以几首四弦吉他曲收尾，显示出曲集并非单一乐器专集。
难度较高的曲子被安排在 libro segundo（第二册），并改按 tonos（调式）排列，与第一册的编排原则形成对照。
在每一种调式下，穆达拉的标准配置是：一首 tiento + 一首或多首 fantasías + 偶有的 glosa（戏拟）；其中 glosa 仅在五处调式中出现。
尽管谱表本身未明示，作者推测 tiento 作为短小前奏，在功能上充当紧随其后的幻想曲的引子（preface）。
这一推测有历史先例可援：Dalza 的《Tastar de corde col suo recercar》即以"拨弦试音"为 recercar 开场，并由脚注 205 进一步援引 Byrd 与 Holborne 的英国键盘前奏传统作为旁证。

🔑 关键术语

tiento：本节中指维韦拉琴（或其他乐器）曲集中置于幻想曲之前的短小前奏；据本节脚注 204 引 Covarrubias《Tesoro》第 958 页的定义，tiento 词义上即"乐师在正式演奏前的华丽试奏/以试探方式掠过调式的所有协和音”。
glosa：正文中以 “(= parody)” 自释，指基于已知旋律进行装饰与变奏的戏拟体裁；在穆达拉曲集中每调式下并非必备，仅在五处调式中出现。
tonos：西班牙语"调式/调高”，在第二册中作为分组依据，与英文 “modes” 对应。
libro primero / segundo：穆达拉维韦拉琴曲集的两卷：第一册按技术难度编排（开篇简易、收尾含四弦吉他曲），第二册按调式编排并收难度较高的曲子。
Tastar de corde col suo recercar：意大利语，字面意为"以拨弦试音连同其 recercar”，是 Dalza 的作品名，本节用作 tiento 作为 recercar/fantasía 引子的早期先例（脚注 205）。
four-course guitar：四弦组的早期吉他，与维韦拉琴在西班牙当时并存；穆达拉第一册末端收录的几首四弦吉他曲显示其曲集并非纯粹的单一乐器作品。

ch3_s2 [描述性拆分] Mudarra’s manner of writing fantasias and the chosen example

第1段（P0102）

原文复述

补充说明

在 16 世纪 vihuela 音乐语境中，discant 与 alto 常常可以互换，都指最高声部。

第5段（P0106）

原文复述

补充说明

脚注 206 在本节正文中以小型上标形式出现，是关于所选幻想曲的来源或版本信息；其具体内容需查阅原文脚注。

第13段（P0114）

原文复述

Example 41

中文讲解

这是排版层级上的二级标题，标记随后的乐谱/曲例编号为 Example 41。它把上一句的“chosen for analysis”转化为具体的视觉入口，提示读者接下来进入谱例正文。该标题本身不包含论述，但承担“由叙述转入分析对象”的结构功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有脚注 206（以小型上标形式出现），指向所选幻想曲的来源或版本说明；其后紧接二级标题“Example 41”，标记即将进入的谱例与分析正文。两项附加材料共同完成从“特征描述”到“实例分析”的过渡。

💡 本节核心要点

Mudarra 在与 Narváez 共有的音乐元素上表现出更高的写作成熟度（greater sophistication）。
Mudarra 的织体建立在低声部二声部骨架之上再叠加 discant/alto，因此四声部效果“更显在、更少隐含”。
Mudarra 写作中 bass 声部更主动、模进更少、模仿更弥漫，模进即使出现也会被展开而非原样重复。
Mudarra 的幻想曲在内部并非统一：可分为“以音型化为主”与“以对位为主”两类。
本节选择后者（以对位为主的幻想曲）作为 Example 41 的分析对象，以便最充分地展示上述对位与模仿特征。

🔑 关键术语

discant / alto：指 vihuela 幻想曲中位于低声部骨架之上、被叠加进来的最高声部；二者在 16 世纪西班牙器乐语境中常可互换。
sequential passage：把一个短动机在不同音高上重复展开的段落；本节指出 Mudarra 比 Narváez 使用更少。
imitation：一个声部先出现动机，随后另一声部予以模仿的对位手法；本节指出 Mudarra 的写作中模仿更为弥漫。
figuration：装饰性、流动性较强的音型走句，常用于炫技；本节用来描述部分 Mudarra 幻想曲中“多声部较弱但音型化突出”的写法。
polyphonic writing：多个独立声部线条同时进行的多声部对位写作；本节将其与 figuration 视为可在同一作曲家内部此消彼长的两种取向。

💡 本节核心要点

作品以第四调式记谱、速度为moderato，但虽为四声部而写，实际呈现为顶部独奏式旋律加低声部模仿伴奏的discant织体，作者进一步比作"vihuela的独奏曲”——这一"记谱四声部、听感非四声部"的悖论是本节的论证起点。
三个低声部在大部分时间内进行着quiet的imitative polyphony，几乎完全self-contained，这使得上方旋律可以独立扮演"独奏/独唱"角色，与下方的复调层形成织体上的二元结构。
写作风格spare，常常只有两声部；声部数量的变化通过声部进出的over-lapping实现，而非Milán式的sectional antiphony（以清晰段落划分为单位的轮唱式切换）。
Mudarra偏好短小动机，并在本曲中回避主题对比；前后动机之间的相似性赋予全曲continuous discourse（连贯陈述）的整体性格，使音乐听感上spins out如improvisation（即兴）。
即兴感与作曲家的严谨控制构成全节的核心张力：作曲家对sensitive musical web的控制始终可感，尤其体现在贯穿全曲的persistent imitation（持续模仿）上——正是这种持续的模仿支撑着看似即兴的绵延陈述。

🔑 关键术语

fourth mode：第四调式。本节开篇点明Mudarra这首fantasia的调式基础，是文艺复兴调式体系中的一类音高组织方式，为后续讨论音乐性格提供前提。
moderato：中板速度。作者以"neither very fast nor very slow"作为其口语化释义，构成全曲的速度基调。
discant fantasia with imitative accompaniment：带模仿伴奏的迪斯坎特幻想曲。本节给出的第一种织体界定，指上方一条独唱式旋律主导、下方声部以模仿方式跟随的结构。
monody for vihuela：vihuela的独奏旋律。本节给出的等价第二种织体界定，强调听感上独奏/独唱式的性格。vihuela是文中作为作品所属乐器的拨弦乐器。
imitative polyphony：模仿复调。本节描述低声部之间、低声部与高声部之间以模仿方式进行的对位写作，被形容为quiet（安静、内敛）。
sectional antiphony：分段式轮唱/应答式结构。本节以此作为Milán的对比项，指两组声部以清晰段落划分为单位进行的轮替陈述。
over-lapping of voice entrances and exits：声部进出的重叠。Mudarra用以替代sectional antiphony的手段——声部在彼此交叠中此消彼长，而非整段切换。
persistent imitation：持续模仿。贯穿全曲的低声部对高声部动机的模仿呼应，是本节用以解释"即兴感与严谨控制并存"的核心术语，也是作曲家精心布局的最显著标志。

讲解：本段以 ‘weep.’ 收尾，完成曲名 ‘I saw my lady weep’，同时也是整节的句号位置。论证在此收束：作者通过’像穆达拉本人的独唱曲’与’开头像道兰的著名歌曲’两层比较，让读者切身体会到——这条迪斯科特旋律虽然写在一部器乐幻想曲的框架里，却被结构性地’塑成’了一条几乎可以独立承载歌词的声乐线条。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无（本节为正文段落，无脚注、图表、边栏等附加材料）。

💡 本节核心要点

在三声部复调之上，作者叠加了一条’本质上自然音化、以频繁停顿为标志’的迪斯科特旋律，使其在织体中占据显著地位。
与纳尔瓦埃斯’主题先完整出现、再被模仿与变奏’的做法相反，穆达拉的主题以 piecemeal（逐块）方式在连续乐句中浮现，且每次都呈现为一系列变体形态。
由于主题一开始就以片段与变体出现，随后的模仿只能针对展开中的迪斯科特旋律片段，而非任何可被界定的’原型’。
这种’定义性缺失’加之’主题之间缺乏对比’，使整首幻想曲听起来更接近穆达拉本人为声乐与维韦拉琴而作的单声部歌曲，例证即取自狄多哀歌的《Dulces exuviae》。
进一步，本曲开头乐句与道兰《I saw my lady weep》开头的相似，使听者’为这条旋律配上歌词’的诱惑被显著放大。

🔑 关键术语

discant melody：迪斯科特旋律，指复调织体中位于上方、节奏相对活跃的声部线条。在本节中，它是叠加在三声部复调之上的独立层次，因’富有表现力、自然音化、带频繁停顿’而获得近似’主旋律’的听觉地位。
diatonic：自然音的，指旋律的音高素材以七声音阶为主。作者用 essentially（基本上）一词限定，说明只是大体上自然音化，并非绝对。
piecemeal：逐块的、零碎的。本节用以描述穆达拉的主题呈现方式：主题并非一次性完整出现，而是以片段在连续乐句中逐渐浮现，其精确轮廓因此对听者而言始终不清。
monody (for voice and vihuela)：为独唱人声与维韦拉琴（vihuela，本节中作为与声乐搭配的乐器）而作的单声部歌曲。本节以穆达拉本人的独唱体裁为参照，说明此幻想曲听起来更像带伴奏的哀歌，而非独立的复调器乐曲。
Dulces exuviae：穆达拉所作、取材于狄多临终场景的哀歌，曲名意为’甜蜜的遗物’。本节将其作为’人声＋维韦拉’体裁的实例，用以解释听者为何倾向于把这条上方旋律听成’可以加歌词的旋律线’。
I saw my lady weep：道兰（原文作 Dowland）的著名歌曲。本节援引它的’开头乐句’与本曲相似，作为跨地域的参照，用以强化’想给旋律配词’的诱惑。

ch4_s1 [描述性拆分] Texture, melodic style, and the avoidance of cadence

补充说明

“vinuela"即vihuela(维韦拉),一种西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器,本节将其与同为维韦拉音乐作者的Mudarra等进行对照。

第4段（P0153）

原文复述

补充说明

“Gombert和Morales"在本节中作为十六世纪中叶新风格的代表符号,与Narváez、Mudarra所代表的Josquin式早期风格相对。

第7段（P0156）

原文复述

noted at the outset that there are many unique features in

中文讲解

接续上行,构成"However, it must be noted at the outset that there are many unique features in…"——但必须首先指出,在Valderrábano的音乐中有许多独特之处。句子将在跨页后由P0158的"Valderrábano’s music"补全。

第8段（P0157）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

正文中的"207"为脚注序号,指向下方P0182处的脚注207:Silva de sirenas, ff. 81’-82。

第12段（P0161）

原文复述

prevails, though there are several passages for four

中文讲解

接续上行,完成"three-voice writing prevails”——三声部写法为主流。“though there are several passages for four…"——但仍存在若干段为四声部(“voices"在下一行出现)。这构成主要织体与例外段落的对照。

第13段（P0162）

原文复述

补充说明

“consonancias”(consonance,协和音程的复数)在原文中作为作曲术语出现,本节以其"停顿、不连贯"的运用方式形容Valderrábano的和声组织。

第23段（P0172）

原文复述

responsible for this seeming disorder is the avoidance of

中文讲解

接续上行,构成"Largely responsible for this seeming disorder is the avoidance of…"——对这种表面"无序”(disorder)负主要责任的是"对……的回避”。关键术语"避免终止式”(avoidance of cadence)将在下行出现。

第24段（P0173）

原文复述

补充说明

“pasos"在原文中作为本曲曲中段插入的具体节奏/结构单元,作者将其形容为"short"且"interrupting”。

第29段（P0178）

原文复述

补充说明

“octave-plus-fifth"在原文中与"full triad”(完整三和弦)对照,前者仅含根音与五度,后者含根音、三度、五度。

第32段（P0181）

原文复述

show preference for the full triad. 208 In sum: Valderrábono’s

中文讲解

接续上行,完成"whereas both Narváez and Mudarra show preference for the full triad”——Narváez和Mudarra都更偏好"完整三和弦”(full triad),即含根音、三度、五度的饱满和声。脚注标记208对应后文(P0183)关于Narváez十四首幻想曲终止调性的统计说明。“In sum: Valderrábono’s…“开启本节总结句,将在跨页后以P0185的"is an anti-classical art"补全。

补充说明

正文中的"208"为脚注序号,指向下方P0183处的脚注208。

第33段（P0182）

原文复述

Silva de sirenas, ff. 81’-82.

is an anti-classical art.

中文讲解

此行补全P0181未完成的总结句:“In sum: Valderrábono’s [music] is an anti-classical art”——总之,Valderrábano的音乐是"反古典的艺术”(anti-classical art)。这是本节的核心判断与定性结论:相对于Narváez、Mudarra所代表的"古典化”、规范化早期风格,Valderrábano的幻想曲呈现出回避终止式、散漫的旋律、不清晰的节奏、朴素的终止和声等"反古典"特征,集中体现在上述各段所列举的诸种差异之中。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处版权声明(P0157、P0184),均为页底包络信息,非正文论述;一处示例小标题"Example 42”(P0159)引出后文对具体谱例的逐项分析;两处脚注:脚注207(P0182)标明谱例出自Valderrábano《Silva de sirenas》第81对开页背面至82页(对应正文P0160);脚注208(P0183,内容跨页)说明Narváez十四首幻想曲中有十首以大调结束,从数据层面支撑正文P0180–P0181关于"完整三和弦"偏好的论述。

💡 本节核心要点

时代定位:Valderrábano的幻想曲是首批以十六世纪中叶"密集对位织体"写成的维韦拉幻想曲,风格精神更接近Gombert与Morales,而非Narváez、Mudarra所继承的Josquin式早期风格。
织体差异:在所讨论的幻想曲中三声部写法为主、偶有四声部段落;Milán、Narváez与部分Mudarra所常用的两声部写法完全缺失;模进(sequence)这一早期主要结构手段亦极少出现。
旋律与和声特征:Valderrábano的旋律风格近乎散板化(rhapsodic),乐句漫无目标、冗长且不对称,在古怪而失焦处中断与重入;早期风格中那种"理性、明晰的和声组织"被"停顿、无序的consonancias序列"所取代。
回避终止式作为核心成因:造成这种表面无序的主要原因是对终止式(cadence)的回避;终止式本是界定"和声方向”(harmonic direction)的最重要手段,Valderrábano此曲自始至终因此没有一个静止点。
节奏与终和声的对照:节奏结构亦缺乏清晰界定,尤为突出的是曲中段插入的短小pasos以"痉挛般"方式打断了音乐的从容行进(amble);即便在最终和弦上,Valderrábano偏好"朴素的八度加五度”,与Narváez、Mudarra偏好"完整三和弦"形成对比。
总结定性:综合上述诸种差异,作者以"In sum"将Valderrábano的音乐定性为"反古典的艺术”(anti-classical art)。

🔑 关键术语

dense polyphonic texture：密集对位织体,十六世纪中叶风格的特征,指多声部间相互紧密模仿、和声丰满的写法;本节以此作为Valderrábano区别于早期Josquin式风格的标志。
mid-century style：十六世纪中叶的复调音乐风格,本节将其精神归于Gombert与Morales,与Narváez、Mudarra所代表的Josquin式早期清晰风格相对。
Josquin-esque：Josquin式风格,本节用以指代Narváez、Mudarra所继承的早期复调风格,以清晰、规整的对位为特征,在本节论述中被Valderrábano所超越。
sequence：模进,同一旋律型在不同音高上的反复出现,本节指出此为早期风格的主要结构手段,而在Valderrábano此曲中很少出现。
rhapsodic：散板化,本节形容Valderrábano的旋律风格近乎即兴式延展,具体表现为乐句冗长、不对称、古怪地中断与失焦地重入。
consonancias：协和音程的连续(西班牙语consonancia的复数),本节用以描述Valderrábano和声组织的特征——停顿、不连贯(consonancias series),与早期"理性、明晰"的和声组织形成对照。
cadence：终止式,以特定和声进行标记乐句或段落结束的程式;本节将其界定为"界定和声方向的最重要手段”,并指出Valderrábano对此加以回避。
harmonic direction：和声方向,本节用以指和声在时间中展开、调性趋向终止的进程;因Valderrábano回避终止式,此曲被论为缺乏和声方向。
pasos：本节所述的曲中段插入的具体节奏/结构单元,作者将其形容为"短小"且以"痉挛般"的方式打断音乐的从容行进。
octave-plus-fifth：仅含根音与纯五度的终和声音响,本节作为Valderrábano的终和声偏好,与"完整三和弦"形成对照。
full triad：完整三和弦,由根音、三度与五度构成(如C-E-G),本节作为Narváez与Mudarra的终和声偏好,与Valderrábano的"octave-plus-fifth"形成对照。
anti-classical art：反古典的艺术,本节对Valderrábano音乐特征的归纳性标签,相对于Narváez、Mudarra所代表的"古典化”、规范化早期风格而言。

本节包含两条脚注值得关注：脚注210（位于P0205）给出Bukofzer《Studies in Medieval and Renaissance Music》第281-282页的出处，并指出西班牙资料中唯一可能归属Ockeghem的作品是Antonio [de Cabezón]的"tiento sobre Malheur me bat”，但归属存疑——这条脚注既为正文反驳Ockeghem类比提供来源旁证，也间接说明西班牙与Ockeghem传统联系薄弱。脚注211（位于P0211）指引Sancta María引文出处。版面方面，P0206为版权声明（“Reproduced with permission…"），属版式信息而非论证内容。无需补充其他图表或边栏信息。

💡 本节核心要点

Valderrábano幻想曲的核心特征是完全缺乏模仿：声部以错落顺序进入、动机各异，仅在旋律走向（down-up）等极浅层面存在相似，整体关系转瞬即逝
全曲仅在结尾附近以"harmonic sequence”（和声序列）方式让discant与bass发生关联，但作者强调该段听感上是和声而非复调
作者认为该风格在西班牙（乃至整个16世纪器乐）中具有独特性，并且是作曲家"有意识培育"的结果——证据是他同时写过模仿风格的作品
作者明确否定与Ockeghem非模仿复调的类比（由Bukofzer所论述），认为该比较不应被认真对待，脚注210进一步说明两者在西班牙资料中几乎无实际联系
16世纪西班牙理论家Sancta María虽承认polyphony sin fuga的存在，但将其视为对模仿式复调（“the one of most art and beauty”）的次等替代品，从理论等级上贬低其地位
作者最终结论：在目前研究条件下，vihuelists对polyphony sin fuga的培育应被视为"个人癖好/独特倾向”（personal idiosyncrasy），而非可被广泛理论化的流派现象

🔑 关键术语

imitation：16世纪复调音乐的核心技术，指一个声部依次引入另一声部的主题或动机。本节的核心观察是Valderrábano在其幻想曲中刻意不使用这一手法。
fantasia：16世纪器乐体裁之一，自由、即兴式结构；本节讨论的Valderrábano幻想曲以声部间缺乏模仿为主要特征。
harmonic sequence：和声序列，指多个和弦以可识别模式纵向铺陈，并通过声部间的耦合关系呈现；本节用此术语区分于模仿式复调，强调该段音乐听感上是和声性的而非对位性的。
discant：上方声部（相对bass而言），本节特指与bass形成耦合的高端声部。
sin fuga：西班牙语，意为"无模仿/无fugue”，Sancta María用以指代非模仿式复调，并视其为模仿复调的次等替代品。
solfa：此处指声部中所唱的音型/旋律素材；Sancta María以"让两个声部唱不同的solfa"来定义非模仿复调的构成方式。
polyphony sin fuga：无模仿复调，本节论述的核心对象；Sancta María将其理论地位定为模仿式复调的替代品。
personal idiosyncrasy：个人癖好/独特倾向，作者对vihuelists培育非模仿复调现象的最终定性，留有"the present at least"的余地。

ch5_s1 [描述性拆分] Pisador as amateur and the failings of his fantasias

中文讲解

此为脚注211。其完整信息为：参考文献’Tomás de Santa María, Arte de tañer Fantasia’（《幻想曲演奏技艺》），引用形式’ff. 68’, 64’指第68 verso（偶数页/左页）与第64 recto（奇数页/右页）。这是一条支持性来源脚注，为本节对’fantasia’体裁的讨论提供理论参照——Santa María是文艺复兴晚期关于键盘/琉特fantasia演奏法的权威作者。它并非对具体技术缺陷的归因，而是为’fantasia’体裁的概念提供文献来源。

补充说明

脚注格式说明：‘ff.’ = folios（对开本页码）；数字后的撇号(′)表示verso，无撇号为recto。本节输入未注明脚注211所对应正文的哪一句，但从上下文判断，它支撑的是关于’fantasia’体裁特征与演奏法的总体讨论。

第16段（P0229）

原文复述

Libro de Música, ff. 26-26’.

中文讲解

此为脚注212。其完整信息为：参考文献’Libro de Música, ff. 26-26’’（即《音乐书》中的第26 recto至第26 verso——一对正反两页）。这是一条文献定位脚注，指向Pisador《Libro de Música》中本节所讨论的那首幻想曲所在的页码，方便读者查阅原作；它对正文起到限定/支撑作用，把论述锚定在具体文献位置上。

补充说明

脚注编号212与正文前出现的版心页码'212’在数字上恰好相同，但功能不同：前者是脚注序号，后者是原书页码——读者应注意区分。

第17段（P0230）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（211、212）、一处版权声明（P0230）和一处乐谱示例占位符（Example 43，P0233）。脚注211引用Santa María《Arte de tañer Fantasia》第68 verso与第64 recto页，为正文对’fantasia’体裁的讨论提供理论文献来源；脚注212引用Pisador《Libro de Música》第26 recto至第26 verso页，为本节所讨论的具体幻想曲提供文献定位。版权声明（P0230）位于第9页底部，约束本节所含乐谱示例的复制授权。Example 43（第10页开头）是本节文字分析所对应的乐谱示例，其内容（声部进行、调号、节拍等）需查阅原书图版方可知。

💡 本节核心要点

作者开篇即将Pisador定性为’amateur’——热情勤奋但作曲技术不娴熟，并通过’without question’强调判断的确定性，划定批评对象仅限于’art of composition’层面。
本节选曲策略并非随意：所分析的那首幻想曲并非Pisador最差者，而是’最好听的几首之一’，但仍带有印刷瑕疵，这一选择兼顾呈现缺陷与肯定其音乐价值。
作者提出贯穿全节的诊断性二分法：‘意图（清晰、值得肯定）‘与’执行（技术不足、未达理想）‘之间的落差，构成理解Pisador作品的核心框架。
对Pisador音乐的具体批评包括：四声部连续模仿的尝试失败、乐思平常、结构缺乏连贯性、旋律方向缺失、终止式无意义、发展段落受阻——前三项属系统性诊断，后三项构成’不能归咎于印刷’的硬证据。
作者严格区分’印刷错误造成的gaucheries’与’作者本人作曲缺陷’，并明确指出前者无法解释后者，体现出学术批评方法上的审慎。
乐思（invention）、结构（structure）、连续模仿（continuous imitation）三个维度共同构成评价Pisador作曲能力的技术坐标，与’意图/执行’二分法相互呼应。

🔑 关键术语

amateur：业余爱好者。本节中并非贬义的’外行’，而是有特定历史含义的’非专业、非科班出身’，与’ill-practiced in the art of composition’配合使用，强调Pisador的不足在于作曲训练而非音乐身份本身。
fantasia（幻想曲）：十六世纪一种以自由即兴性与复调模仿为核心特征的器乐曲体裁，本节讨论对象即为Pisador的多首fantasias；本节对Pisador的批评主要针对其在这一体裁上的表现。
four-voiced style（四声部风格）：十六世纪中叶典型的复调织体，由四个独立声部共同承担旋律进行与对位关系；本节用以将Pisador作品定位在十六世纪中叶的历史风格坐标内。
continuous imitation（连续模仿）：文艺复兴复调核心技法之一，要求同一主题动机在不同声部连续、贯穿全曲地相互追逐展开；本节作者评价Pisador对该技法的尝试为’rather unsuccessful’。
intention vs. execution（意图与执行）：本节的核心诊断二分法——作曲家的’艺术构思（intention）‘与’将该构思付诸实现的能力（execution）‘之间的落差。作者承认Pisador的意图清晰（’the ideal, which is clear enough’），批判的焦点是执行层面的技术不足。
gaucheries：法语借词，指’笨拙、不灵巧’之处。本节中用以委婉指代Pisador作品中那些明显不成熟的手法，作者刻意区分其中哪些归因于印刷错误、哪些归因于作者本人的作曲缺陷。
printer’s errors（印刷错误）：指早期音乐出版物在雕版/排版过程中产生的讹误。作者承认其对谱面’粗糙’负有部分责任，但同时强调不能将所有’gaucheries’都归咎于印刷——这一区分是本节方法论的关键所在。

ch5_s2 [描述性拆分] Melodic patchwork, part-writing flaws, and chromaticism

补充说明

“common-places"指常见的、套式化的乐思短语，类似于修辞学中的"套语”，在十六世纪作曲教学中有专门讨论。

第4段（P0237）

原文复述

monplaces. Though Valderrábano’s melodic line, too, lacks

中文讲解

补完上一行被截断的词后，作者立刻把比较对象转向Valderrábano：Valderrábano的旋律线同样缺乏方向感和古典设计。此句建立了一个对照基线——两位作曲家都有结构缺陷，但接下来的对比要分辨其性质与程度。

第5段（P0238）

原文复述

补充说明

“parallel fifths/octaves"指两个声部以完全相同的音程同步进行，会破坏声部独立性。在声乐复调中通常被视为严格禁止，但在器乐中容忍度略高（参见后文脚注213）。

第12段（P0245）

原文复述

补充说明

“harmonic pattern"指贯穿全曲的和声进行或和弦序列安排；作者用条件式语气"if such it may be called"贬低其构思质量。

脚注属于来源/旁证类，引述了同时代作曲家的权威文本以平衡正文的批评。Hernando de Cabezón是西班牙著名键盘演奏家Antonio de Cabezón之子。

第20段（P0253）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

下划线在原版中可能表示八度位置标记或为编辑排版所需；下标符号^ 在此处表示升号（#）。

第24段（P0257）

原文复述

later (e.g., m. 29), the sequence is repeated in a context that does not require the chromaticism. Unless printer’s errors are involved, and this seems unlikely since the same thing occurs three times, these instances of chromaticism (not cross-relations) are among the very few in the vihuela literature. $^{214}$

中文讲解

本段收束半音化的讨论：同样的g→g#进行在第29小节重复出现，但此时上下文已不再需要半音化（即不再是和声逻辑所驱动）。作者排除了印刷错误的可能——因为该现象总共出现三次，不太可能是偶然排印错误。最后，作者将这些半音化实例（明确区别于cross-relations交叉关系）定位为维韦拉琴文献中极为罕见的现象。脚注214将在节末处理。

这段分析的功能是：尽管Pisador的整体能力受到批评，但其偶然出现的半音化用法反而成为值得记录的亮点，与前文对其旋律单调的评价形成对比，凸显维韦拉琴音乐中半音写作的稀缺性。

补充说明

“cross-relations”（交叉关系）指不同声部间出现的同名自然音与变化音直接冲突（如一个声部唱g，另一声部紧接着唱g#），与本例中同一声部内的半音进行属于不同的和声现象。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及两处脚注：

脚注213（P0252）：引用Hernando de Cabezón为其父Antonio de Cabezón《Obras》所写的前言，说明平行五度与平行八度在器乐中是被公开容忍的，因为去掉它们会损害glosa（装饰变奏）的音响效果。它对正文的作用是限定——为正文对Pisador的批评提供同时代的历史语境，使读者理解为何这种违规在器乐传统中具有可被接受的一面，从而让作者基于"相对频率"的批评更具说服力。

脚注214（P0257）：根据当前task_input未给出其具体文本，按规则不在此处补写其内容；该脚注的位置指向关于维韦拉琴文献中半音化现象的进一步讨论或来源。

此外，本节包含一个乐谱占位符（P0256），以LaTeX数组形式呈现三声部片段，用以展示第27小节的g→g#半音进行。

💡 本节核心要点

Pisador与Valderrábano的对照基线：两者都缺乏旋律的统辖性结构，但Valderrábano具有"任性的魅力"且能力无可质疑，Pisador的能力本身则被怀疑。
Pisador模仿性复调的失败与其无法构思具有鲜明轮廓的可辨识短主题构成精确的因果对应——能力缺陷直接限制技法效果。
Pisador声部写作的缺陷表现为：平行五度与平行八度的出现频率超过其他任何维韦拉琴作曲家；次要声部缺乏旋律独立性。
其和声模式单调——在所举幻想曲中，和弦主要集中在e（约25）、a（约15）、d（约14）三个根音上，其余和弦仅约13个。
尽管整体能力受批，Pisador在第27、29小节出现的g→g#半音进行（同一声部内的chromaticism，而非cross-relations）在维韦拉琴文献中极为罕见，值得特别记录。
脚注213借Hernando de Cabezón的前言为平行五度/八度的批评提供历史语境：器乐传统中此类进行是被容忍的，因此对Pisador的批评依据是"频率"而非"存在"本身。

🔑 关键术语

patch-work of commonplaces：陈词滥调的拼贴。指Pisador的旋律由常见、套式化的乐思片段拼接而成，缺乏原创性与整体构思，是本节对其旋律缺陷的核心比喻。
part-writing：声部写作。多声部音乐中处理各声部纵向音程关系与横向线条流畅性的技术，是西方对位法的核心内容。
parallel fifths/octaves：平行五度/平行八度。两个声部以相同音程同步进行，是严格对位法中应避免的声部进行；但在十六世纪器乐中具有较高容忍度（参见脚注213）。
imitative polyphony：模仿性复调。各声部先后或同时出现同一主题/动机的写作手法，要求主题具备可辨识的轮廓，本节借此评估Pisador主题构思能力的不足。
chromaticism vs. cross-relation：chromaticism（半音化）指同一声部内或声部之间的半音进行；cross-relation（交叉关系）特指不同声部间同名自然音与变化音的冲突。本节明确将Pisador第27、29小节的现象归类为前者而非后者。
glosa [cosas glosadas]：装饰变奏，十六世纪西班牙器乐中常见的变奏形式。脚注213中Hernando de Cabezón为其保留平行五度/八度的合理性辩护，指出这种音程在该体裁中具有不可替代的音响效果。
fantasia：幻想曲。十六世纪器乐中一种相对自由、即兴性较强的体裁，常用于炫技或探索性写作；本节讨论的Pisador作品即属此类。

ch6_s1 [描述性拆分] Texture, voice differentiation, and mastery of polyphonic technique

第1段（P0258）

原文复述

The mid-century fantasia, whose characteristic texture is first found in Valderrábano’s tablature and whose elements are but indifferently mastered in Pisador’s, finds its fullest realization in Fuenllana’s Orphénica lyra. The fantasia printed below, 215 in Dorian transposed to G, is for four voices, though the prevailing texture is two- and three-voiced; in other words, in structural core it resembles the fantasias of Narváez and Mudarra; however, each voice-part is more fully realized and indulges in a vigorous musical life. Unlike Narváez, who tends to destroy part differentia-

中文讲解

本段是本小节核心论证的开端。作者首先勾勒出一条fantasia体裁的演进脉络：其典型织体最早见于Valderrábano的tabla谱，在Pisador手中尚未被真正掌握，而在Fuenllana的《Orphénica lyra》中达到最充分的实现。这一递进式判断隐含一个评价等级：Valderrábano=源头，Pisador=过渡，Fuenllana=完成。

随后作者对即将谱例化的那首fantasia给出基本参数：调式为Dorian转置到G（实即G调Ionian或Dorian的G首音形式），名义上写成四个声部，但实际织体以二声部与三声部为主；其结构内核因此与Narváez、Mudarra的fantasia相近，但每个声部被更充分地展开，享有"vigorous musical life”（充满活力的音乐生命）。

最后一句以"Unlike Narváez, who tends to destroy part differentia-“开启比较，但词被换行截断，将在P0262续完。这里需特别留意作者使用的几个术语：texture（织体，指声部组合的密度）、voice-part（声部）、part differentiation（声部辨识度）。“destroy part differentiation"指的是Narváez常使听众难以分辨各声部独立线条的技术倾向，这是Fuenllana要避免的反面教材。

补充说明

本段中"fantasia printed below"即指紧跟其后的Example 44；footnote 215指出该曲在《Orphénica lyra》中的页码（见P0260）。“indifferently"在此为古典用法，意为"中等地、不够好地”，并非现代意义上的"漠不关心”。

第2段（P0259）

原文复述

For other instances: see m. 26 in Example 33; Daza, El Parnasso, f. 6, compás 15; and Monumentos, III, 37, measure 6-7.

中文讲解

这是正文第214号脚注。它列举了与正文讨论相关的其他谱例位置：第33号谱例第26小节、Daza《El Parnasso》第6页第15compás，以及《Monumentos》第三卷第37页第6-7小节。它对正文起佐证作用，提示读者在多处可看到类似现象，强化作者对"vihuelist fantasia织体"特征的归纳。

补充说明

“compás"是西班牙语拍号/小节单位术语；“ff.“为拉丁文"folio”（页）的缩写；“Monumentos"应指《Monumentos de la Música Española》这一西班牙音乐史料汇编。本脚注的编号214在正文中并未直接出现——它应是对前页第213号脚注所属讨论的延续佐证。

第3段（P0260）

原文复述

Orphénica lyra, ff. 17-18’.

中文讲解

这是正文第215号脚注。它标明正文所讨论的那首fantasia在《Orphénica lyra》中的具体位置：第17至18页背面（即右页17之后接着左页18）。这是一个纯粹的出处脚注，为读者提供查阅原谱的精确页码定位。

补充说明

“18’“中的撇号表示verso（背面、左页），以与recto（右页）相区分；这是16世纪文献学常用记号。

第4段（P0261）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第5段（P0262）

原文复述

💡 本节核心要点

fantasia体裁在维乌埃拉传统中经历一条递进式发展：Valderrábano首创新型织体 → Pisador掌握得不充分 → Fuenllana达到最充分实现，构成一个明确的评价等级。
Example 44（Orphénica lyra, ff. 17-18’，Dorian转置到G）名义为四声部，但实际织体以二声部与三声部为主，结构内核近似Narváez与Mudarra的fantasia，但每个声部都被更充分地展开。
Fuenllana避免Narváez式声部混淆的关键不是写作技巧，而是配器策略——为每个声部划定专属音区段（segment of the tonal gamut），使voice-fusion在物理上不可能发生。
Fuenllana避免Mudarra式声部等级失衡——不使三个低声部服从discant，而是让所有声部分享平等的旋律重要性。
本节最高评价：Fuenllana的复调在robustness（丰厚）与thoroughness（彻底）两个维度上都超过所有其他维乌埃拉作曲家，仅可与中叶motet相提并论——这一类比把器乐写作提升到与同时代严肃声乐艺术同等的高度。

🔑 关键术语

fantasia：16世纪西班牙维乌埃拉传统中的一种器乐体裁；以对位化、多声部织体为典型特征，本节讨论对象即此体裁的代表性曲目。
tablature (tabla)：维乌埃拉所用的字母/数字记谱法，本节中"Valderrábano’s tablature"指其《Libro de música de vihuela》中的谱面记载。
Dorian transposed to G：调式标记，指音阶首音为G但保持Dorian调式特征（六声音阶、音程结构）；并非现代意义的G大调。
voice-part / voice-pair：声部 / 声部对：voice-part指独立的旋律线条，voice-pair特指两两咬合交织的两声部组合，是本节对照Narváez写法的关键概念。
part differentiation：声部辨识度：指听者能否清晰分辨各声部独立旋律线条的程度；本节把它作为评价fantasia写作质量的核心指标之一。
voice-fusion：声部融合：指因音区重叠或写作密集导致多个声部在听感上合并为单一音流、丧失独立线条辨识的状态；Fuenllana通过分音区策略使此现象在物理上不可能发生。
sequential imitation：序列模仿：一个动机在不同声部以连续音程关系反复模进的写法；本节指Narváez以此技术造成声部混淆的倾向。
discant：高音部：在16世纪维乌埃拉文献中通常指最上方的旋律声部；本节中Mudarra的某fantasia被认为三个低声部服从于这一声部。
polyphony：复调：本节特指多声部独立进行、各声部均具旋律意义的复调织体；Fuenllana的复调被作者视为维乌埃拉传统之冠。
vihuelist：维乌埃拉演奏者或作曲家；本节主要指为维乌埃拉作曲的16世纪西班牙音乐家群体，包括Valderrábano、Pisador、Narváez、Mudarra、Fuenllana、Daza等。
motet：经文歌：文艺复兴时期最高规格的复调声乐体裁，通常4-5个声部；本节将Fuenllana的维乌埃拉复调与之相提并论，等于把器乐写作与严肃声乐艺术置于同等高度。
tonal gamut：音域：指乐器或声部可用的整体音高范围；本节中每个声部"占据其特定区段"是Fuenllana避免声部融合的关键配器策略。

第20段（P0293）

原文复述

补充说明

“vihuelist literature”特指十六世纪为维韦拉琴（vihuela，西班牙文艺复兴时期的六弦弹拨乐器）所创作的器乐曲集。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

本节以Fuenllana幻想曲开头的“double exposition”为分析对象：其三小节主题在前17小节内至少部分地出现了十次，每次进入时略有变化，但始终以开头的五度跳进为识别标记。
作者明确提出技艺的真正标志并非主题进入的频次，而是每个旋律声部在陈述完主题之后能否继续发展，即次要声部的独立性。
对同时代四位作曲家的比较均以“次要声部如何处理”作为衡量尺度：Milán和Narváez主要集中于单一突出声部；Narváez偶在短卡农段中扩展到第二声部；Mudarra以“短句+休止”使声部短暂活跃却短促；Valderrábano的低声部激活和声流动而非参与对位竞争；Pisador的次要声部在陈述主题后迅速归于单调。
Fuenllana的写作被定性为始终保持二声部、常常达到三声部的对位织体，作者以此将他在维韦拉琴曲文献中的复调技艺定位为无与伦比。

🔑 关键术语

double exposition：主题以完整的模仿对位先后陈述两次，是文艺复兴器乐幻想曲常见的开场结构。
three-measure theme / initial leap of a fifth：本节案例中作为Fuenllana幻想曲开场的主题，其长度为三小节，并以开头的五度跳进作为听辨的身份标志。
melodic strand：对位织体中某一条独立的旋律线条，用于衡量各声部在主题陈述之后能否独立延续。
secondary voices：除主导旋律之外的其他声部；本节将其处理方式作为评价维韦拉琴作曲家复调技艺的核心尺度。
canonic passages：严格的卡农模仿段落，声部按精确的时间间隔依次重复同一旋律。
harmonic flow：贯穿音乐进行的和声运动；本节以此与多声部之间的对位竞争相区别，用来说明Valderrábano低声部的功能。
discant：十六世纪器乐语境中最突出、旋律性最强的声部，常与低声部形成对比。
vihuelist literature：十六世纪为维韦拉琴（vihuela）创作的器乐曲集，是本节比较与价值判断所依托的体裁语料。

💡 本节核心要点

Fuenllana在模仿的使用上采取中庸策略——既不似经文歌作曲家那样极度节制（parsimony），也不似世纪中叶键盘与器乐合奏作曲家那样过度挥霍（prodigality）。
Fuenllana的典型做法是让一个动机陈述六至八次即足，但根据作品需要可以更多或更少，说明其模仿经济服从于具体展开逻辑。
Fuenllana多主题幻想曲（polythematic fantasia）的曲式计划是一系列短小呈示段的串联，每段基于一个不同的动机；该计划与同时代其他维韦拉琴家的同类作品一致。
在已讨论过的例子里，这种曲式计划是隐含的（implicit），清晰可辨的分段结构（sectional structure）很少出现。
以Narváez为例，其幻想曲将长度不一、基于简短音型的段落串接起来；连续音型之间常构成延伸或发展关系，并通过回避完结型终止式获得’连续展开’（continuous expansion）的整体感。
Mudarra以类似方式工作：通过’旋律延伸’（melodic extension）的微妙过程展开，并刻意避免使用对比性主题（contrasting themes），从而使各段过渡自然、整体绵延。

🔑 关键术语

imitation（模仿）：复调音乐中一个声部对另一声部旋律片段的延迟重复；本节以此衡量各作曲家对单一动机反复进入的节制与挥霍程度。
motet（经文歌）：文艺复兴时期以拉丁文歌词为主的复调圣乐体裁；本节以其作曲家作为极度节制模仿用法的对照点。
polythematic（多主题的）：指乐曲由多个不同主题构成；本节以此与单一主题反复展开的写法区分，刻画维韦拉琴幻想曲的核心结构特征。
fantasia（幻想曲）：16世纪一种相对自由的器乐形式；本节聚焦于Fuenllana、Narváez、Mudarra三人笔下的多主题幻想曲。
motive / figure（动机 / 音型）：短小的音乐片段，作为呈示段或段落的基础材料；本节中各呈示段均以一个动机或简短音型为核心。
exposition（呈示）：主题或动机首次系统呈现的段落；本节中’一系列短呈示段’是幻想曲曲式计划的基本单元。
vihuelists（维韦拉琴家）：演奏或作曲于维韦拉琴（vihuela，16世纪流行的有指板拨弦乐器）的音乐家群体；本节将Fuenllana置于这一共享惯例中加以讨论。
sectional structure（分段结构）：由明确句读或终止式分隔出可识别段落的曲式特征；本节指出维韦拉琴幻想曲中此特征’很少出现’。
cadences（终止式）：标记乐句、段落或乐章结束的旋律与和声进行；本节强调Narváez刻意回避’让音乐完全停顿的终止式’以保持连续展开。
continuous expansion（连续展开）：本节关键概念，指音乐不依赖戏剧性对比或完结型终止，而是从既有素材不断生长出新材料的绵延结构；是Narváez与Mudarra共享的美学目标。
melodic extension（旋律延伸）：通过旋律线条自身的细微伸缩与延续来推动音乐前行；本节用以描述Mudarra展开过程的细腻机制。
contrasting themes（对比主题）：与前段主题形成强烈对比的新主题；本节指出Mudarra刻意避免使用此类主题，从而使各段过渡自然。

ch6_s4 [描述性拆分] Seven-section structure of Fuenllana’s fantasia

第1段（P0323）

原文复述

The author opens by declaring that Fuenllana’s fantasia is built out of seven sections that contrast with one another.

中文讲解

本段（实为开篇句的前半截）提出本节的核心结构性命题：富恩利亚纳的幻想曲由七个相互对比的段落构成。这是贯穿本节的总纲，全文围绕这一定义展开：先给出公式化总览，再依次讨论各段的性格特征。

第2段（P0324）

原文复述

中文讲解

本段完成"expansive"的第三个维度——主题的性格——并指出这种主题风格是富恩利亚纳开篇主题的典型写法。“typical"一词暗示作者在其他作品中观察到类似开场手法，第I段的主题因而带有作者个人语汇的代表性意义。

补充说明

“typical of Fuenllana’s opening themes”：作者认为该开篇手法贯穿于富恩利亚纳的多部作品，是其个人风格的一部分。

第9段（P0331）

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中的脚注与版面信息：1) 脚注210出现在P0338附近，应指向正文中不协和音处理手法的进一步说明或文献出处（本节输入未给出完整脚注内容）。2) 脚注216（位于P0341）提供了富恩利亚纳基于维拉尔特《Ave Maria》的另一首仿作幻想曲中的平行段落作为佐证——同书ff. 36–37，compás 99–107——证明该不协和音处理手法并非孤例。3) P0342为版权声明，属版式信息，不承载学术内容。

💡 本节核心要点

富恩利亚纳的幻想曲由七个相互对比的段落组成，每段有其自身的主题或动机，整体结构可概括为公式 I(17) + II(4) + III(18) + IV(13) + V(5) + VI(10) + VII(18)。
公式揭示段落长度极不均衡：III段与VII段同为18小节，暗示首尾再现关系；II段与V段作为短段（4与5小节）夹在长段之间，结构上类似拱桥支点。
第I段以"舒展”（expansive）为特征，体现在节奏组织、声部进入间距与主题性格三个层面，并代表富恩利亚纳开篇手法的典型风格。
过渡段（第18–21小节）以八分音符流动音型通过成对模仿陈述四次，将作品从"悠闲"导向"急促”，并直接接入第II段。
第II段以紧密模仿产生大量不协和音，这些不协和音通过出现在重拍上、并以本应作延留音处理的方式被保留解决，从而形成强烈的音响撞击（脚注216指出此手法在富恩利亚纳另一首仿作幻想曲中同样出现）。
第IV段引入六拍单位，与前文的四拍单位形成显著对比，是作品内部节拍层面的关键转折，揭示节拍变更作为结构对比的第二维度。

🔑 关键术语

fantasia：一种由多个相互对比段落组成的器乐作品，本节所讨论的富恩利亚纳幻想曲即此类。
compás：当时音乐中的节拍单位或段落区段编号，脚注216中用作定位参照（如compás 99–107）。
parody fantasia：基于既有声乐旋律（此处为维拉尔特《Ave Maria》）进行仿作而创作的幻想曲，文艺复兴器乐的重要体裁。
paired imitation（成对模仿）：声部两两分组依次进入同一音型的模仿织体，过渡段中八分音符流动音型即以这种方式陈述四次。
close imitation（紧密模仿）：模仿间距短、声部进入密集的模仿，第II段中由此产生大量不协和音。
suspension dissonance（延留音不协和音）：前小节协和音通过切分节奏延续到下一小节所形成的不协和音，按对位规则通常需下行解决；第II段将此类不协和音故意保留在重拍上以强化效果。
running figure（流动音型）：以均匀节奏（如八分音符）连续进行的旋律片段，过渡段以此引入模仿材料。

中文讲解

补完上一句，并以"The”（下一个词将起新句）开启下一段。这里以"line of musical reasoning”（音乐推理的线索）作为整段比喻的收束语，把曲式分析提升到接近"话语逻辑"层面，是作者核心论点的修辞落点。

补充说明

本段整体构成作者对Fuenllana创作方法的核心评价：多主题对比＋统一性＋主题互补延续。

第28段（P0370）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

脚注217对应Sancta María引文出处；本页/正文未给出脚注具体内容，仅以编号标记。

第36段（P0378）

原文复述

the analogy for a moment: one may say that Fuenllana does

中文讲解

作者明确说"延续这一类比（analogy）一会儿”，并开始将Sancta María关于"四个理性人"的比喻应用到Fuenllana的作品上：“可以说Fuenllana并非改变主题（does not change the subject），而是……“这是用对话伦理解读曲式逻辑的关键过渡句。

第37段（P0379）

原文复述

not change the subject, but allows it to develop through a

中文讲解

延续类比：Fuenllana"不改变主题，而是让主题通过一系列……发展下去”。这一比喻把fantasia的多段落叙事比作一次连贯的对话——主题始终在场，但通过不同角度展开。

第38段（P0380）

原文复述

series of consanguine ideas.

中文讲解

本节收束语：以"series of consanguine ideas（一系列有血缘关系/同源的意念）“作为整段的比喻落点。consanguine原义为"同血统的、血亲的”，作者借此表达主题之间并非派生变形，而是同源、亲缘、互补展开的关系——这是本节核心论点的最终修辞结晶，也是小节标题"unity through consanguine themes"的语源。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

cadential passage：终止式乐段，指带有终止倾向、引导乐曲段落走向收束的过渡性乐段；本节指fantasia第五段（53–57小节）。
imitation / close imitation：模仿/紧密模仿，指一个声部的主题旋律被另一声部在短时间间隔内重复陈述的对位手法，是文艺复兴复调的核心结构手段之一。
development：（主题）发展，指对主题材料进行和声化、扩展或变形处理，与单纯模仿形成对照；本节指第六段主题由四声部展开处理。
discant：最高声部或装饰性上方声部，在十六世纪维韦拉与一般复调语境中常承担主要旋律陈述。
polythematic structure：多主题结构，指一首作品同时并存多个不同主题并通过对比与呼应来组织整体；Fuenllana的fantasia被作者视为典型代表。
rapport：（主题之间的）呼应、亲缘关系；本节用以描述Fuenllana各主题之间超越纯功能角色的总体协调性。
musical argument / line of musical reasoning：音乐论证/音乐推理线索，作者用以比喻曲式的逻辑展开：每个主题推进前一主题建立的"思路”。
consanguine ideas：同源/血亲意念，作者用以比喻fantasia各主题之间的关系：并非派生变形，而是同源、亲缘、互补展开。
Sancta María：十六世纪西班牙音乐理论家（其《Arte de tañer fantasía》为幻想曲演奏理论的重要文献），本节引用其"四个理性人各司其职"的比喻来支撑对Fuenllana复调伦理的解读。

脚注 218 的具体内容未在所提供的源段落中出现,故此处不作进一步说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注编号与一处版权声明。脚注 217(出现于 P0397)引用《Arte de tañer fantasía》第二部分第 63 页,该书一般归于 Tomás de Santa María(1565),是 16 世纪关于 fantasía 演奏艺术的理论著作,为前文关于’fantasia 必须收缩以避免消散’的论点提供权威来源支撑。脚注 218 的编号出现于 P0405 句末,但其正文内容未包含在所提供的源段落中,无法在此处展开。P0398 为出版社版权声明(boilerplate),无学术内容,仅作版面属性说明。

💡 本节核心要点

本节重新界定 fantasia 的’形式’来源:它不在七个主题呈示的依次罗列,而在一种贯穿全曲的、具有包容性的节奏姿态(encompassing rhythmic gesture)。
这一节奏姿态产生奔向终止式的向前运动,把每个新主题及其呈示都包裹其中;速度虽在大姿态内部有所变化(从宽广到快速再到从容),但向前推动力由 stretto、不协和音、跑动音型等具体手法持续强化,从未失去冲势。
与同一谱集中的经文歌改编曲(intabulated motet)相比,Fuenllana 的 fantasia 尤其在’戏剧性焦点’(dramatic focus)上存在显著差异:经文歌扩展性强、难以在维韦拉琴上忠实再现,而 fantasia 必须’收缩’(contract)以避免在空洞和声中消散自身。
收缩带来的可观察后果是:fFantasia 中事件发生得更快,在相等时间内必须发生更多的事情;其不间断的活动(incessant activity)使观念的依次推进与展开不受阻碍。
尽管在风格上与经文歌主题相关,fFantasia 的主题更为简洁(concise)、更为轮廓清晰(clearly defined)——材料的简洁与轮廓的清晰正是结构收缩在主题层面的具体体现。

🔑 关键术语

fantasia：本节讨论的器乐幻想曲体裁;Fuenllana 的此类作品以单一包容性的节奏姿态贯穿全曲,形式上区别于经文歌改编曲。
intabulated motet：经文歌改编曲,即将原本为声乐演唱的经文歌转写为键盘或拨弦乐器演奏的形式;本节作为 fantasia 的对比对象出现,其’扩展性’(expansive)在维韦拉琴上难以忠实再现。
vihuela：维韦拉琴,西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器;本节指出其音域与持续音能力有限,这是 fantasia 必须收缩的物理前提之一。
rhythmic gesture：节奏姿态,本节用以指 fantasia 中贯穿全曲的、具有方向感的节奏律动;它是乐曲形式(directed vigor)的来源,而不是局部的装饰性节奏动机。
stretti：紧接模仿,复调手法之一,指同一主题在极短时间内重叠进入;本节把它列为强化向前推动力的具体机制之一。
dramatic focus：戏剧性焦点,本节用以概括 fantasia 通过结构收缩所获得的紧密戏剧张力;它是 fantasia 与经文歌改编曲之间最关键的差异维度。
exposition：呈示,主题在乐曲中首次出现的段落;本节指出 fantasia 的’形式’不在七个呈示的依次罗列,而在贯穿它们的更大节奏姿态。
cadence：终止式,本节描述节奏姿态’奔向终止式’的方向感;终止式是 fantasia 向前运动的目标点,也是各主题被’包裹’于其中的统一收束。

ch7_s1 [描述性拆分] Daza’s even style and its agreement with the Arte de tañer fantasía

第1段（P0406）

原文复述

Though Daza’s fantasias were published 22 years after

中文讲解

本句以一个让步状语开头，铺垫一段时间对比：Daza 的幻想曲比 Fuenllana 的晚 22 年出版。这条时间差为整段论证划下了起跑线——读者要预期这两人既非截然对立，也不构成简单的师承延续，而是要在’形式’与’精神’两个不同维度上分别加以权衡。句子在’after’处折入下一行继续，由下一片断承接’Fuenllana’s’完成介词宾语。

第2段（P0407）

原文复述

补充说明

’evenness of style’指音乐表层无突兀变化，材料分布、织体密度、节奏组织在作品内趋于平衡，是与’多变/不可预料’形成正面相对的概念。

第9段（P0414）

原文复述

本节正文两段之外附有两项附加材料：（一）页 17 脚注 218，简述 Sutherland 的文章《The Ricercari of Jacques Buus》主要关注 Buus 利切卡尔中’器乐风格 vs. 声乐风格’的关系问题。该脚注不推进本节主论证，而是为正文所涉的’用理论语言分析器乐作品’提供方法论上的旁证参照；（二）原书扫描页中的版权声明行（‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’），属于版式许可信息，无承担论证功能。

💡 本节核心要点

Daza 与 Fuenllana 的幻想曲在’形式特征’（多段落、整体多声部、通常四声部、声部清晰）层面基本相同，但’形式相同’并不意味着’风格等同’。
本节定位两人的差异为’内容/材料层面’的差异——结构骨架相近，但所用的音乐素材与处理方式显著不同。
Daza 的核心风格标签是’accomplished evenness of style’（成熟的风格均匀性）：技术成熟、风格平稳、素材单一，但缺少 Fuenllana 等早期维韦拉琴家那种’较少做作’作品所具有的感染力。
本节进一步指出 Daza 的实际写法与 Sancta María 在《Arte de tañer fantasía》中的描述高度契合，形成 16 世纪音乐文献中少见的’理论与实践几乎完全一致’案例。
Sancta María 著作第二部分’形式程序的百科式研究’——覆盖几乎所有情境、给出具体但冗长的建议——为这种’逐小节套用’提供了分析工具。
因此本节后续将以 Sancta María 的术语体系为骨架，几乎一小节一小节地把 Daza 的每一段写作与该理论进行对应描述。

🔑 关键术语

Daza：本节集中分析其出版的幻想曲的作曲家。文中描述的 Daza 风格以’成熟的均匀性’与’素材受限’为核心特征。
Fuenllana：本节作为对照基线的早期作曲家；其幻想曲出版比 Daza 早 22 年，被刻画为具有’many-faceted’且’unpredictable in its evolution’的风格。
Sancta María：本节用以分析 Daza 作品的’理论家’；其著作《Arte de tañer fantasía》提供了形式程序层面的百科式描述。
Arte de tañer fantasía：Sancta María 所著的西班牙语著作；本节以该书的术语体系作为’逐小节比对’Daza 作品的分析工具，故本节的实质内容是为该理论在 Daza 上的运用。
fantasia：本节讨论的体裁；为 16 世纪一种可在段落内部自由探索材料、织体、节奏的器乐独奏体裁，Daza 与 Fuenllana 的作品都属此类。
vihuelists：本节以 Fuenllana 为代表、以 Daza 为后期代表的早期维韦拉琴作曲家群体的统称；本节区分此群体（Daza 之前）的多面风格与 Daza 的均匀风格。
accomplished evenness of style：Daza 风格的核心标签——成熟、平稳、均匀；与 Fuenllana 等的’many-faceted / unpredictable’形成正反对照。
encyclopedic study of formal procedures：对 Sancta María 著作第二部分的关键刻画；‘百科式’意味着覆盖几乎所有形式情境，‘formal procedures’意味着聚焦写作程序而非泛美学论述。
almost measure for measure：本节预告的核心方法论——‘几乎一小节一小节地’用 Sancta María 的语言去比对 Daza 的作品；它预设了第二部分的百科式覆盖能够支持这一对应。
instrumental vs. vocal style (页 17 脚注 218)：脚注 218 所涉 Sutherland 文章的核心议题——在 Buus 的利切卡尔中辨析器乐与声乐风格；该脚注并不推进主论证，而是为本节共享的’风格分析’关切提供方法论旁证。

补充说明

Daza 即 Esteban Daza，其《El Parnasso》（《帕纳索斯山》，1576）是文艺复兴时期西班牙维韦拉琴曲的重要乐谱集。

第11段（P0444）

原文复述

(Examples 45 and 46) $^{220}$ and, where relevant, to examples

中文讲解

标注这两首达萨曲例在本书中的编号（Examples 45 和 46）并附脚注 220，同时以 ‘where relevant’ 设条件——在适当处，还会让读者参照’本节先前讨论过的其他维韦拉琴家所写的谱例’。

补充说明

脚注 220 指向 Daza 《El Parnasso》的具体页码，详见 P0450。

第12段（P0445）

原文复述

补充说明

本句属于图/谱说明，需查看原谱才能获知具体音高、节奏与演奏法细节。

第16段（P0449）

原文复述

Arte de taner fantasía, II, ff. 72-79’.

中文讲解

脚注 219：指出 Sancta María 关于’四声部 pasos a concierto’章节在《Arte de tañer fantasía》（第二部分，fols. 72–79’）中的具体出处。‘II’ 指第二卷/第二部分；‘ff. 72-79’’ 是对开本页码范围（72 至 79 页背面），其中 ’’’ 表示 verso（背面）。这是对正文 P0436 中标题引用的来源支撑。

第17段（P0450）

原文复述

El Parnasso, ff. 9-10, 7-8’.

中文讲解

脚注 220：指出 Example 45 与 Example 46 在 Daza《El Parnasso》中的具体页码——folios 9–10 与 7–8’（后者含 verso 页）。这是对正文 P0444 中曲例编号引用的来源标注，属于支撑性脚注。

第18段（P0451）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两条脚注（219、220）与一组曲例标识（Examples 45 and 46）：脚注 219 给出 Sancta María 章节在《Arte de tañer fantasía》卷二的页码定位（ff. 72–79’），对正文标题引用作来源支撑；脚注 220 给出 Daza 两首幻想曲在《El Parnasso》中的页码（ff. 9–10, 7–8’），对谱例编号作来源标注；Examples 45 and 46 为即将印出的两首达萨幻想曲的标识，附有版权声明（Reproduced with permission of the copyright owner），表明谱例的复制已获授权。

💡 本节核心要点

本节是编者对 Sancta María《Arte de tañer fantasía》中 pasos a concierto 一章的’几乎完整’翻译的导言。
省略了原文中重复的规则陈述与可用 ‘vice versa’ 概括的段落，因为这些在首次出现后已成冗余。
原书中的音乐谱例被替换为 Daza《El Parnasso》中的两首幻想曲（Examples 45, 46），并在相关处参照本节先前讨论过的其他维韦拉琴家曲例。
翻译策略兼顾了对原书清晰性特色的尊重（不改动核心论述）与对英语读者阅读疲劳的避免（删去冗余）。
Sancta María 的论述将在本节中扮演’总结并收束幻想曲讨论’的功能角色。

🔑 关键术语

pasos a concierto：西班牙语原称，指 Sancta María 所论’用于四声部的合奏/协调性乐段’；编者在方括号中保留该西语术语以便与原典直接对应。
Arte de tañer fantasía：Sancta María 1565 年的著作《演奏幻想曲的艺术》；脚注 219 指明本节所译章节位于该书卷二（Part II），fols. 72–79’。
vice versa：编者用以概括 Sancta María 文中以 ‘y al contrario’（反过来同样成立）一类措辞反复陈述的规则——其方向相反、内容相同的段落被统一以 ‘vice versa’ 概括并省略。
Examples 45 and 46：本节将引用的两首 Daza 幻想曲编号；脚注 220 指明其位于《El Parnasso》ff. 9–10 与 7–8’，以替代 Sancta María 原书自带的谱例。
vihuelists：维韦拉琴（vihuela）演奏者/作曲者；vihuela 是 16 世纪西班牙流行的六弦拨弦乐器，本书前面已经讨论过其他维韦拉琴家的曲例，本节在相关处会再次调用这些谱例以落实 Sancta María 的论述。
El Parnasso：Esteban Daza 1576 年出版的维韦拉琴曲集，是 Example 45 与 Example 46 的实际出处（脚注 220）。

“sixths or"在原文排版中跨页，与下一段（P0468）的"tenths in succession"相连，构成完整短语"sixths or tenths in succession”。

第13段（P0464）

原文复述

Sancta María devotes Chapter 32, II, f. 63’-64 to the art of playing a 2.

中文讲解

脚注221：Sancta María在第II卷第32章、f. 63’–64专门讨论"演奏a 2的艺术”。这是对P0456所引Sancta María关于a 2分类论述的章节定位。

补充说明

63’表示63页背面（verso），是早期印刷书籍的页码记法。本脚注为正文P0456的引述提供原书章节来源。

第14段（P0465）

原文复述

Another chapter is devoted to playing imitations; II, f. 64-69.

中文讲解

脚注222：Sancta María另有一章专门讨论"演奏模仿”，见第II卷f. 64–69。这是为P0457–P0459中关于Daza幻想曲开头使用模仿的论述提供原文章节定位。

补充说明

脚注221与222共同指向Sancta María书中讨论模仿技法的章节范围（第32章及相邻章节，f. 63’–69）。

第15段（P0466）

原文复述

Expanded as follows (f. 70’): “There are two common ways of playing a 3. The one is done with sixths and the other with tenths, which is done by giving many sixths or many tenths in succession, and this is the most common and most frequent, though it is much better to give many tenths than to give many sixths, because the tenth is a better consonance and more agreeable to the listeners than the sixth … For … it has to be noted that, when playing many tenths in succession a 3, the inner voice necessarily has to make movements contrary to the outer voices; that is, if the outer voices ascend, the inner voice descends, and contrary-wise … which is necessary because, if the outer voices and the inner voice ascend or descend together, they would necessarily sound parallel fifths or octaves.”

中文讲解

脚注223为Sancta María原文（f. 70’）关于a 3的展开论述：‘演奏a 3有两大常见方式。一是六度，二是十度，方法就是连续给出许多六度或许多十度；这种方式最为常见、最为频繁。不过连续十度优于连续六度，因为十度是更佳的协和音程，对听众也更为悦耳……此外应注意，当a 3连续演奏许多十度时，内声部必然要作与外声部相反的运动：外声部上行，内声部则下行，反之亦然……这之所以必要，是因为若外声部与内声部同步上行或下行，必然形成平行五度或平行八度。‘本脚注是本节理解六度与十度选择的关键原典来源。

补充说明

脚注揭示Sancta María推荐十度甚于六度的两条理由：(1)协和性更好，十度比六度更饱满悦耳；(2)十度进行天然避免平行五八度，因宽音程迫使内声部反向运动。这是16世纪对位实践对避免平行五八度戒律的具体体现。文中”…“为编者省略原文的标记。

第16段（P0467）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

“短暂，但可以在Daza第二首幻想曲中看到，当然，"——P0472–P0478总结句：Sancta María所描述的"完成主题后降格为短暂伴奏"的技法实例，可见于Daza的第二首幻想曲。

补充说明

“of course"提示Sancta María自己的谱例当然也展示此现象；逗号表示本句在此处截断，下文（本节末尾）将继续承接。本句是这段观察的实质结尾。

第28段（P0479）

原文复述

Venegas counsels the vihuelist: “… before beginning to set [intabulate] the work, consider how far it ascends or descends, because there are many works which do not fit on the vihuela, and look to see if the diminution of the work is a difficult one of sixths or tenths, ascending or descending with quarter- or sixteenth-notes, because you will not be able to play them even though you have good hands: because, just as the vihuela is an instrument more perfect than the harp or keyboard instruments [tecla], so also it is a more difficult instrument.” Monumentos, II, 160.

中文讲解

脚注224为Venegas对维韦拉琴演奏家的同期建议：’……在开始改编[intabulate]作品之前，先考虑其音域有多宽，因为许多作品并不适合维韦拉琴演奏；还要查看作品的减缩是否含有六度或十度的难段，以四分音符或十六分音符上下行进，因为即便你有一双好手也无法演奏它们：因为，正如维韦拉琴是比竖琴或键盘乐器[tecla]更完善的乐器，它也是一种更难的乐器。’ Monumentos, II, 160。这是16世纪关于维韦拉琴演奏局限的同期文献佐证，直接解释为什么Daza不写连续六度或十度。

补充说明

“tecla"是西班牙语对键盘乐器的统称。“Monumentos"指本节所引文献出处卷次（Monumentos, II, 160）。Venegas的引文与Sancta María的论述相互印证：维韦拉琴比键盘乐器更完善但更难，指法限制更严。

第29段（P0480）

原文复述

See, e.g., the Orphénica lyra, f. 170’-173, for tientos composed of consonances only, since it was Fuenllana’s intention “that the términos of the modes should be recognized by using the cláusulas which there are in it [i.e., each mode]”; also Monumentos, III, 10-11.

中文讲解

脚注225：参见《Orphénica lyra》第170’–173页那些只由协和音程构成的tientos，因为Fuenllana的意图是’通过使用各调式中所存在的cláusulas，使各调式的términos能被识别出来’；亦见Monumentos, III, 10–11。这是为正文"Daza没写过纯协和音程fantasia，但其他维韦拉琴家写过"提供具体例证。

补充说明

《Orphénica lyra》是Fuenllana的维韦拉琴曲集。“tientos"为西班牙文艺复兴时期器乐曲体裁（与意大利toccata同源）。“cláusulas"在此指各调式固有的终止旋律公式；“términos of the modes"指各调式通过这些cláusulas显现的终止式特征。Fuenllana以纯和弦织体的tientos突出调式识别，是其编纂意图之一。

第30段（P0481）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

与P0467（第19页底部）对应，是书籍双页码底部的固定版权标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两段版权声明（P0467、P0481），分别位于第19页和第20页底部，属版面元素；以及四条脚注：脚注221（P0464）与222（P0465）为Sancta María原文章节定位（指向第II卷f. 63’–69关于a 2与模仿技法的章节）；脚注223（P0466）为Sancta María关于a 3论述的原文扩充（含连续十度优于六度的两条理由：协和性更佳、避免平行五八度）；脚注224（P0479）为Venegas关于维韦拉琴演奏难度的同期建议（Monumentos, II, 160），与Sancta María论述互证维韦拉琴的指法局限；脚注225（P0480）为Fuenllana《Orphénica lyra》中纯协和tientos的引证（f. 170’–173；Monumentos, III, 10–11），并揭示Fuenllana以cláusulas识别调式términos的意图。这些脚注共同为正文提供原文章节定位、原典引文与乐器性能佐证。

💡 本节核心要点

Sancta María将四声部fantasia的协奏段落分为a 2、a 3、a 4三种基本演奏方式，且这三种方式可在同一首fantasia中动态切换，构成fantasia织体的核心组织逻辑。
a 2（二声部）以模仿（en fuga / sin fuga）与stretto（con pasos trabados / con pasos sueltos）为分类轴；Daza第一首幻想曲对应"模仿但不stretto”，第二首对应"不模仿但stretto”，两首形成对位手法的对照。
a 3（三声部）以纵向音程为分类轴：六度 vs 十度；Sancta María明确推荐十度，因其协和性更好且天然要求内声部反向运动，从而避免平行五八度。
Daza在a 3作品中很少写连续六度或十度，原因在于维韦拉琴的指法限制（Venegas脚注224佐证）；这是乐器物理性能直接影响作曲选择的典型例证，也解释了Sancta María键盘器理论在维韦拉琴作品中的有限适用性。
a 4除模仿、stretto等基于对位的方式外，也可使用"a consonancias”（纯协和音程/块状和声织体）；Daza未采用此模式，但Fuenllana等其他维韦拉琴家在tientos中使用了纯和弦织体，且带有通过cláusulas展示调式términos的明确意图。
Sancta María强调：当a 4段落切换为a 2或a 3时，最先陈述主题（paso）的声部应降格为伴奏角色；这一技法在Sancta María谱例中表现为同音反复、功能性低音与单调高音的结合，在Daza第二首幻想曲中亦可观察到（尽管很短暂）。

🔑 关键术语

a 2 / a 3 / a 4：本节核心分类法，指fantasia中协奏段落分别以二声部、三声部或四声部进行的演奏方式；这三种模式可在同一首fantasia内动态切换，并非固定的声部数。
en fuga / sin fuga：Sancta María原文术语，分别意为"带模仿"与"不带模仿”；模仿指声部间以主题或动机彼此追逐、应答的卡农式关系。“fuga"在此并非后来成熟的赋格曲，而是泛指声部模仿。
stretto / con pasos trabados / con pasos sueltos：术语群，指主题进入间距小于通常值的紧密叠入。“pasos trabados"字面"被束缚的步伐”，“pasos sueltos"字面"松散的步伐”；stretto原意为意大利语的"压缩、紧密”。
a consonancias：Sancta María原文术语，指纯由协和音程构成的块状和声织体（block-chord homophony），与基于模仿的a 2和基于六度/十度的a 3构成a 4的第三种织体类型。
paso：Sancta María用法，特指"主题的起句/首次陈述”——即一个声部首先提出作为后续模仿对象的那段旋律；最先做出paso的声部此后降格为伴奏角色。
tecla：西班牙语对键盘乐器的统称；本节用其对照维韦拉琴的拨弦机制，揭示维韦拉琴作为更完善但更难演奏的乐器所面临的指法限制。
tiento：西班牙文艺复兴时期的器乐曲体裁（与意大利toccata同源），常见于维韦拉琴与键盘音乐；Fuenllana在《Orphénica lyra》中以纯和弦织体的tientos来展示教会调式的终止特征。
cláusulas / términos of the modes：教会调式理论术语。在脚注225的语境中，cláusulas指各调式内部固有的终止旋律公式，términos指各调式通过这些cláusulas显现的终止式特征；Fuenllana意图通过纯和弦织体使这些调式特征得以清晰辨认。

ch7_s4 [描述性拆分] Paired imitation as the core of concerted playing

第1段（P0482）

原文复述

A sentence fragment reading “in Pisador’s fantasia (Example 43).” It functions as the closing tail of a sentence that began in the preceding paragraph and points to a specific score example.

中文讲解

这一行本身只是上一段末尾的残句，“in Pisador’s fantasia (Example 43)” 把前一句没写完的话补完，指向书中 Example 43 这一谱例，提示读者可在那里查阅 Pisador 那首幻想曲。它本身不提出独立论点，只是把前文关于 concerted playing 的讨论定位到一份具体的谱例上，让读者可以对照查看。

第2段（P0483）

原文复述

In this concerted playing, the contrabass and the tenor (which are the two low voices) commonly are joined and combined with each other, and in the same way the contralto and the tiple (which are the two high voices), which is done in the above-mentioned two ways of playing a 2 . . . From which it follows that the art of concerted playing is based on one duo for the lower part and on another for the upper part, and thus the two low voices and the two high voices always answer each other at times . . . From this it happens that, when it is played by the two high voices, the two low voices rest, and, when it is played by the two low voices, the two high voices rest, though this rule is not so general that exceptions are not often possible….

中文讲解

这段引文是本节最重要的理论依据。它建立的核心结构规则是：在 concerted playing 中，四个声部按音区分为两对——低音两声部（contrabass 与 tenor）配成一对，高音两声部（contralto 与 tiple）配成另一对，每对内部以 a 2 方式联合演奏。其关键推论是：concerted playing 建立在"低一对、高一对"的双 duo 结构上，两对声部彼此轮流"应答”，由此引出默认的"开关规则”——当高音 duo 发声时，低音 duo 休止；反之亦然。但 Sancta María 紧接着补充：这条规则并非绝对，例外常常出现。这条"开/关"原则是理解本节的关键：vihuela 幻想曲虽然表面有四个声部，实际上更多时候是"两组二声部互相交接”，而不是同时进行四声部对位。它直接为下文"paired imitation 是 vihuela 幻想曲基本结构装置"的论断提供权威依据。原文里 “not so general that exceptions are not often possible” 这种双重否定的措辞应理解为"该规则的普遍性不足以排除常见例外”，不能误读为"规则不允许例外”。

补充说明

“a 2” 在 Sancta María 的术语中意指"在两个声部之间"的写作或演奏方式，与 a 3、a 4 相对。段落开头的省略号表示这是 Sancta María 原文中的一段节录。

第3段（P0484）

本节主要的附加材料是脚注 226（P0496），指向 Gombosi《Der Lautenist Valentin Bakfark》第 124 页及该书末所印 Bakfark 幻想曲乐谱，作为正文论断 Bakfark 案例的文献凭证。P0482 与 P0483 中提到的 Example 43 属于本节以外的谱例系列，本节文字本身未给出该谱例内容，故不在此处详述；P0497 是标准的版权声明页面脚注，与论证无关。

💡 本节核心要点

Sancta María 把 concerted playing 的根本结构确立为"两对二声部互相应答”：低音两声部（contrabass 与 tenor）为一对，高音两声部（contralto 与 tiple）为另一对，每对内部以 a 2 方式联合演奏。
由此推出的默认规则是一对发声时另一对休止，但 Sancta María 本人随即承认该规则并不绝对，例外常常出现——这是理解本节论证的关键。
本节论证的核心命题：paired imitation（成对模仿）是绝大多数 vihuela 幻想曲的根本结构装置，Sancta María 的教学是该体裁共同技术的典范。
Daza 是偏离规范最多的主要例外；Valderrábano 仅有少数作品接近同时期经文歌作曲家的一致性四声部风格——其他 vihuela 作曲家均未系统尝试。
鲁特琴家 Bakfark 尝试了这种一致性四声部模仿风格，作者评价其结果为"非凡地不适当于鲁特琴”，借以反衬 vihuela 体裁中两对 duo 应答这一结构选择具有体裁特异性。
P0495 给出一条具体进入条件：当 contrabass 与 contralto 形成第一对 duo 并以终止式结束时，tenor 必须在两声部之间插入；这要求主题以二度上下行或三度跳进开始，并且 a 2 模仿必须在八度上进行——所谓"例外"不是任意的，而是受和声进行制约的特定情况。

🔑 关键术语

concerted playing：本节特指 vihuela 演奏中把四条弦/四个声部分配成不同声部来进行合奏式演奏的方式，是 Sancta María 在其 vihuela 教学中的核心术语。
paired imitation：两两声部之间的模仿写作；在本节中特指 vihuela “低音一对 + 高音一对"两对 duo 互相应答的结构，是作者论证 vihuela 幻想曲"基本结构装置"的核心概念。
a 2：Sancta María 的术语，意指在两个声部之间进行的演奏或模仿写作方式，与 a 3、a 4 相对；在 P0495 中特指八度上的二声部模仿。
contrabass, tenor, contralto, tiple：vihuela 演奏中分配给四条弦（或四个声部音区）的传统命名：contrabass 与 tenor 指低音两弦，contralto 与 tiple 指高音两弦，是本节"两对 duo"结构中具体所指。
cláusula：终止式、收束；在 P0495 中 Sancta María 用它来指 duo 段落结束时的收束，是 tenor 进入第二对 duo 的具体切入点。
paso：主题、起始动机；在 P0495 中指 duo 模仿时所基于的旋律材料，其开头的音程进行方式决定 tenor 是否能在终止式之间插入第二对 duo。

原文复述

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中文讲解

补充说明

本段属版权标识，不构成学术论述内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

第一组二声部若为 tenor 与 tiple 并以卡农式模仿结束于终止式，contralto 可于其间插入，但插入须满足主题以级进或跳进三度上行起头、且模仿在八度上两个先决条件。
Daza 的二声部配对偏好（tenor + contralto）很可能并非纯粹作曲选择，而是受限于 vihuela 左手同时按高低音的实际困难。
第二组应答二声部由两低声部或两高声部承担，且必须在音型（solfa）、模仿方式、模仿音程上严格镜像第一组。
进入顺序遵循"低声部较低者先入、高声部较低者也须先入"的对称规则，使两组二声部之间形成音区上的呼应。
Daza 的实际作品显示其在幻想曲开头严守模仿对应的规则，中段则较自由；调性答句在第一首幻想曲中以应答声部形式出现四次，构成贯穿全曲的统一手法。

🔑 关键术语

tiple：西班牙语，高音声部名，在本节维韦拉四声部织体中相当于女高音/最高人声，与 contralto、tenor、contrabass 同属四声部中的不同层。
contralto：女低音声部，音区位于 tenor 与 tiple 之间，在本节中常被指定为插入第一组二声部模仿终止式的第三个声部，或作为高声组中较低的一音率先进入。
contrabass：低声部组中最低的一音，在本节"低声组较低者先入"规则中作为率先进入的声部。
vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器，形制近似吉他；本节以之作为解释 Daza 配对偏好（避开高低声部极端组合）的物质依据。
duo a 2 / passage a 2：由两个声部共同承担的段落，即"二声部对位段”，与四声部全奏段相对。
solfa：在本节中不指唱名体系，而指具体的旋律音型；规则要求第二组二声部的旋律音型与第一组保持一致。
tonal answer：模仿写作中将主题音程调整为符合主—属调关系的应答方式，区别于按原形移位的"real answer”；在本节所论第一首幻想曲中由应答声部承担并出现四次。

原文复述

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第7段（P0514）

原文复述

gether, of the two [voices] of the . . . duo which follows; which consonance, for the most part, is advisably a fifth or octave or twelfth or fifteenth. Furthermore, it has to be noted that when the two [voices] finish making the solfa of the passage [paso] . . . [and end] on notes which [form] a dissonance with the note or notes on which the [first] voice of the [second] duo, or the two voices of the duo enter …, necessarily … a turn [rodeo] of a graceful solfa, which is not extended, has to be made, which is placed on notes which are consonant with the [entering] voice or with the two voices, if they enter together….

中文讲解

本段延续 P0511 被分页打断的内容，先重申首选协和音程为五度、八度、十二度、十五度。然后引入一个重要的例外与补救规则：当 duo 的两个声部在完成对 paso 的“视唱/对位演绎”（solfa）之后，恰巧结束在与下一重进入声部形成不协和的音上时，必须加入一个“rodeo”——即一段简短而优雅的过渡式对位片段，其音必须与进入声部协和；若下一重两声部同时进入，则过渡片段也必须对这两个声部都协和。这条规则的实质是：当 duo 主题陈述结束后声部自然落音与新进入声部相冲时，作者插入一段短小的协和填补，把“不协和的硬接”转化为“协和的软接”，从而避免在四声部汇集的瞬间出现不协和的撞击。rodeo 因此是连接两重模仿的“缓冲器”。

补充说明

术语“solfa”在此处指用具体音符实施的对位/视唱过程；“rodeo”（即英语 turn/turne）在对位语境中指为避开不协和而做的短小音形过渡，常出现在终止处或声部交接处。

第8段（P0515）

原文复述

第12段（P0519）

原文复述

中文讲解

原文中本 paragraph_id 没有提供文字内容。

第13段（P0520）

原文复述

补充说明

术语“a 3”是“a tre voci”的缩写，意为“三个声部”；十度是三度的复合协和音程，在四声部密集织体中常用于拉宽声部之间的距离。

第17段（P0524）

原文复述

补充说明

术语“discant”（discante）与“alto”分别为文艺复兴/早期西班牙音乐中的高声部与中声部（女低音）声部名称；discant 指旋律性的最高声部。

第26段（P0533）

原文复述

a tenor statement of the paso, accompanied by the two

中文讲解

本段继续描述：随后男高音（tenor）声部以 solo 陈述 paso，由两个高声部陪衬。

补充说明

术语“tenor”即文艺复兴时期的次中音或男高音声部，常作为 solo 陈述主题。

第27段（P0534）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节含一条脚注（P0512，即脚注 227）引自 Cerone《El Melopeo y Maestro》卷二第 691 页，论及 ricercario 与 tiento 的写作规则，用于支撑正文 P0509 关于 Daza 始终保持两声部织体的论断。脚注具体规定了四件事：持续运动、不允许长音值停留、不允许两部同时开始（除非有不同“意图”）、允许同一发明反复陈述多次。页 23、24、25、26 各有一行版权声明（P0513、P0526、P0540、P0541），属版面信息。文中以 Daza 第二首幻想曲（P0524）和 Fuenllana 幻想曲例 44（P0531–P0535）作为实践范例，但未给出可阅读的实际图示，需对照原书查阅。

💡 本节核心要点

总则：任何已陈述过主题的声部，都不得在模仿或紧接模仿中被省略，必须继续以协和音陪伴其他声部直到两至三个声部汇集，唯一例外是作品开篇允许单声部独起。
二重对位的交接规则：完成主题陈述后的 duo 必须以协和音陪衬下一 duo 直到四声部汇集；若结束音与新进入声部形成不协和，必须插入简短优雅的 rodeo（turn）作为协和缓冲。
Daza 严格遵循总则：开篇后织体始终至少两声部，并经常在第一、二声部的倚音不协和上顺势引入第三声部。
四重扩展的多条路径：四声部协和重述（在 Daza 作品中通常出现于主题第四次陈述时）、三声部替代二重（用六度、十度或混合协和）、直接以四声部协和演奏代替第二 duo（常见于先低声部 duo、后高声部 duo 的顺序）。
模仿完整性约束：当 duo 以模仿构成时，陪伴声部不可省略模仿主题的任何一音，必须以六度、十度或混合协和逐音对应。
段落结束的信号：rodeo 通常在第二 duo 结束、四声部在场时出现，标志幻想曲一个段落的终结。
例外情形：同一对高/低声部在完成模仿后再起新 paso 仅在四声部先做出终止式时使用，且属罕见。

🔑 关键术语

paso：西班牙术语，指主题（subject）或乐句（passage）；在本节中即被反复模仿与重述的核心乐思。
duo（二重）：两个声部构成的对位组合，本节特指“由两个低声部”或“由两个高声部”构成的双声部组合，是模仿写作的基本单位。
stretto（紧接模仿）：紧接的模仿形式，后进入声部在前一声部尚未结束主题时即开始模仿，从而压缩陈述时间。
rodeo / turn：为避开不协和而做的短小音形过渡，常用于段落末尾或声部交接处；本节中要求其简短、优雅，并置于与新进入声部协和的音上。
cláusula：西班牙对位术语，指终止性乐句或收束式，用于结束一个对位段落。
música concertada：西班牙术语，指多声部合奏音乐，泛指由多种乐器或多个独立声部合奏的作品体裁。
signos：西班牙术语，字面意为“记号”，在本节上下文中特指“音符”（notes）。
a 3（a tre voci）：“以三个声部”之意；本节中指用三声部替代原本的第二 duo 演奏 paso。
subiecto / invention：ricercario 与 tiento 中反复陈述的核心主题；脚注 227 中 Cerone 允许同一主题以不同音值与陪衬反复陈述多次。
suspension dissonance（倚音不协和）：原协和音被延留至下一和弦而形成的暂时不协和，再解决；本节中 Daza 常借此引入第三声部。
cadence（终止式）：段落结束时的收束性乐句；本节中仅在所有四声部同时先做出终止式时，才允许同一对高/低声部再次开始新 paso。
medio compas：西班牙拍号概念，相当于半拍；脚注 227 要求每一半拍处都须发音，哪怕停在同音上，以保持织体连续运动。

ch8_s1 [描述性拆分] Concerted passages a 4 with consonances and stretto variation

补充说明

“fantasia"在十六世纪是一种以即兴性、模仿性主题发展为特征的器乐曲体裁。

第8段（P0549）

原文复述

the original notation, normally twice as fast as those of

中文讲解

延续上一行：本句陈述维韦拉幻想曲的主题在原始记谱下，“通常”（normally）以双倍速度呈现——速度上的"normally"作为限定，说明这是一条统计学意义上的常态而非绝对规则。这条定量陈述为后文讨论 Sancta María 对主题时值的重视提供了经验基础。

第9段（P0550）

原文复述

补充说明

“the four consonances"在十六世纪理论中通常指完全协和音——纯一度、纯四度、纯五度、纯八度这四类被认为是完美协和的音程。

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中文讲解

第17段（P0558）

原文复述

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两段重复出现的版权声明样行（P0557 与 P0572），分别位于 Sancta María 引文之间及脚注链之后；它们属于教材排版许可语，非论述内容。本节脚注链为：232（Sancta María 原书 f. 63’，对应 P0555 引文）、233（与 P0559 引文对应的 Sancta María 同书位置，但本节未给出完整出处）、234（Helen E. Bush，1946 年文，支撑 P0564 比较）、235（Bukofzer 为 Coperario Rules how to Compose 影印本所撰序，第 5 页）、236（支撑 P0569 中 Bukofzer 关于 ‘chord’/‘accordo’ 含义的引述）、237（支撑 P0568 中 “Renaissance theorists always relate…” 常见观点之引述与 P0569 例证引向）。236、237 在本节原文中以小号上标形式直接嵌于 P0569 一段之内，未作为独立条目另列。

💡 本节核心要点

Sancta María 在其论文另一处专门就合奏演奏所用主题的"性格"提出建议，并平等地将其推广至管风琴家；维韦拉幻想曲的主题在原始记谱下通常以双倍于同页经文歌/弥撒段落的速度呈现。
Sancta María 在其第二卷中讨论"四种协和音”，但他将 consonancia 视作"和弦”（由低音算起的整体协和）多于视作"音程”；这是其思想最具革新性之处。
Sancta María 明确指出：协和尽管可以由三、四或更多声部构成，但始终被理解为并由最低声部 contrabass 算至最高声部 tiple；tenor 与 contralto 只起伴奏与填补空隙的作用，由此四声部实际上可视为两对二声部（a 2）之组合。
Sancta María 对高—低两端声部极性的认识，与"文艺复兴理论家总是把音程关联到 tenor（首要中央声部）“的常见观点相矛盾。
作者批评 Bukofzer 未将十六世纪音乐中的前巴洛克因素纳入考虑，因而夸大了 1600 年前后的转折意义；并指出即便仅 Sancta María 一人已提供"和弦"概念的证据，纯以理论文献为依据也必然与音乐本体材料相违。
作者以 Milán 的 villancico《Un cuidado que mía vida》（例 11）与其单主题幻想曲（例 33）作为十六世纪主调/和弦式写作的实证例证。

🔑 关键术语

concerted playing：在本节中指多个声部或乐器协同围绕同一主题进行的演奏；与独奏或单纯的主调（homophonic）写作相对。Sancta María 对合奏主题的"性格"作出专门建议，并将其推广至管风琴家。
vihuela fantasias：十六世纪西班牙维韦拉琴所用的幻想曲体裁。其主题在原始记谱下通常以双倍速度呈现，这是 Sancta María 强调合奏主题性格的经验依据。
intabulated / intabulation：将原本为人声或其他乐器写作的乐曲，改编为键盘或拨弦乐器所用的 tablature（记谱法）形态。同页面同时收录人声作品与器乐改编在当时的印刷本中常见。
consonancia：Sancta María 笔下的"协和"概念，作者强调 Sancta María 较少把它视作单个音程、较多视作由低音算起的和弦整体——这是本节论证的核心命题。
tiple / contrabass / tenor / contralto：四声部中的四个声部名称：tiple 为最高声部，contrabass 为最低声部，tenor 贴近 contrabass，contralto 贴近 tiple，由此形成两对"兄弟"声部对，是 Sancta María 协和由"低音算至高音"之观点的声部配置基础。
a 4 / a 2：“a 4”=四声部，“a 2”=二声部。Sancta María 在四声部织体中识别出两对二声部的组合形态，是其"协和由外端算起"的直观表现。
proto-Baroque：“前巴洛克”，指十六世纪音乐中已经蕴含但尚未充分展开的、预示后来巴洛克风格的因素。作者借此批评 Bukofzer 忽视这些因素而夸大 1600 年前后的转折意义。
homophonic / monodic：“主调音乐/单音旋律式”。Bukofzer 认为不应将十六世纪逐音对位的四声部作品称为 homophonic 或 monodic，作者则援引 Sancta María 与米兰的实例予以反驳。

ch8_s2 [描述性拆分] Outside voices, the consonancia as chord, and Bukofzer’s reading

第1段（P0573）

原文复述

236. Ibid., [6].

中文讲解

这是脚注236，采用了极简的引文格式——“Ibid.“是拉丁语ibidem的缩写，意为"出处同上”，表明本脚注引用的是上一条脚注所用的同一文献，只是页码或章节定位不同，此处指向第[6]页（或第6节）。整条脚注只承担"再次引用同书第6处"的交叉参照功能，不引入新的论证内容，而是让正文相关论点（涉及外声部与consonancia作为和弦的讨论）继续在原文献内部获得佐证。读者由此可知，正文作者在临近的多个论点之间反复回到同一文献的同一区段，以维持论证基础的稳定性。

补充说明

页内编号为236，与下一条脚注237属于同一组外文证据链；本条不展开文献身份，全部依靠读者从上文承接。

第2段（P0574）

原文复述

See also Ortiz, Tratado de glosas (Schneider ed., p. 106), who describes his recercadas as composed on “Cantos llanos which they commonly call Tenores in Italy,” though the tenors are actually basses, as he notes in the following sentence: “But when wishing to play the counterpoint on the bass only, the counterpoint remains in perfection as if it were made for this voice only, and in case the harpsichord [Cimbalo] is lacking [to supply the bass], it can be studied and played in this manner [alone].”

中文讲解

脚注237引入Diego Ortiz《Tratado de glosas》（据Schneider编校本第106页）作为旁证，意图有三层。第一层是术语问题：Ortiz自述其recercadas（西班牙文艺复兴时期在固定旋律上即兴或写成的变奏/花唱段落）以"Cantos llanos"为基础，而这种素歌在意大利"通常被称为Tenores（低音声部）"，但Ortiz紧接着澄清——这些所谓的"tenores"实际是basses（真正的低音）。这说明16世纪意大利音乐术语"tenore"并不必然指现代意义上的男高音声部，而常指承担canto llano的低音声部，这对正文关于"外声部”（外声即bass与cantus/superius两条极端声部）的讨论是直接支持。第二层是功能独立性：Ortiz指出，若仅以bass演奏对位，counterpoint本身依然完整——仿佛它就是为bass这一单独声部而作。换言之，对位织体在脱离harpsichord（意大利语作Cimbalo）支撑后仍可独立存在，反过来证明外声部（bass与上声）可以在没有内声部和键盘伴奏的情况下构成自足的和声/对位整体，这正是本节标题中"consonancia as chord（将协和关系视为完整和弦）“立论的关键支撑。第三层是表演实况：Ortiz补充说，若缺少harpsichord来提供bass，复调作品仍可以这种方式单独研习与演奏，说明16世纪实践者已经意识到bass作为canto llano承载者具有独立成立的能力。该脚注因此呼应了Bukofzer的解读——即16世纪协和关系已被当作完整和弦而非两声部音程来理解。

补充说明

脚注同时引用了Ortiz的术语（Cantos llanos、Tenores、recercadas）和意大利语借词Cimbalo，括号注[Cimbalo]表明编辑加注的意大利原文术语，意在帮助英语读者识别该乐器即harpsichord（羽管键琴/大键琴）。

第3段（P0575）

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节范围内可见的非正文材料仅为两处：①第236号脚注的极简"Ibid.“式参照，与上一脚注共享同一文献并指向第[6]页；②第237号脚注援引Ortiz《Tratado de glosas》Schneider编校本第106页，并大段引用Ortiz关于Tenores实际为basses、以及对位可在缺少Cimbalo时独立演奏的原文，用以支持"外声部可自足成立"与"consonancia作为完整和弦"的论点。页末版权声明为版式说明，非论证内容。

💡 本节核心要点

脚注236采用Ibid.格式，将正文论点与同一文献内的具体位置反复对照，强化文献内部的一致性。
脚注237通过Ortiz的《Tratado de glosas》指出意大利所谓的"tenores"实际上承担bass的功能，为本节关于外声部（outer voices）的论述提供术语与功能双重证据。
Ortiz原文显示，仅以bass演奏counterpoint仍可保持完整，说明对位织体在外声部框架内可独立存在，这正是把consonancia视为完整和弦（而非孤立音程）这一立论的关键支点。
Ortiz还提到若缺乏harpsichord（Cimbalo）来补足bass，作品仍可单独研习与演奏，反映了16世纪实践中bass作为canto llano承载者所具有的独立成立能力。
[Cimbalo]的方括号为编辑所加，用于在英文译注中提示意大利原词，指羽管键琴/大键琴。
本小节以这两条脚注为外部旁证，衔接正文中Bukofzer对协和关系（consonancia）作为完整和弦而非两声部音程的解读。

🔑 关键术语

recercadas：Ortiz《Tratado de glosas》中讨论的西班牙文艺复兴变奏/即兴花唱段落，本节中作为例证对象，说明其可建立在被称为tenores实为basses的canto llano之上。
Cantos llanos：西班牙语对素歌/gregorian chant的称呼，本节中作为Ortiz recercadas所基于的固定旋律，等同于canto fermo/cantus firmus。
Tenores：Ortiz所述意大利用法，指代承担canto llano的低音声部；Ortiz本人指出其实际为basses，故此处的tenor并非现代意义的男高音。
Cimbalo：意大利语，意为harpsichord（羽管键琴/大键琴）；脚注以方括号[Cimbalo]形式保留原文术语，提示该乐器在Ortiz论述中负责补足bass。
Ibid.：拉丁语ibidem的缩写，意为"出处同上”；本节脚注236以该格式简略指向与上一脚注相同的文献，仅标注不同的页/节定位。

ch9_s1 [描述性拆分] Introduction: intabulations, song-arrangements, and the Italian and Spanish repertory

本节（第4节）位于第30-31页，包含两处出版社版权声明（P0588、P0615），以及一条横跨两页的长注脚239（P0587 + P0614）。注脚239的功能是为正文’鲁特琴intabulations几乎不带词’的论断提供具体的曲集例证与边界限定。脚注第一部分列举了Francesco da Milano、Dominico Bianchini、Hans Gerle、Antonio Rotta、Simon Gintzler、Francesco Vindella、Valentin Bakfark等多位欧洲作曲家的鲁特琴曲集，证实不带词是欧洲鲁特琴传统的共同做法；同时承认Tromboncino与Cara的frottole集（约1520年）、Willaert改编Verdelot的牧歌、Le Roy吉他曲集等带词例外。第二部分完成推测（Le Roy带词作品原为独唱歌曲构思），并补充Phalèse的《Hortus Musarum》作为带词改编曲的罕见例外。该脚注不构成正文论证链的主干，但为正文的鲁特琴—维韦拉琴对比提供了关键的限定与例外说明，是本节论证严谨性的重要支撑。

💡 本节核心要点

维韦拉琴家虽以歌曲著称于音乐史，但其曲目中的所谓’songs’在维韦拉琴文献总量中只占很小一部分（约75首真正原创的歌曲，其余多为intabulations）。
维韦拉琴曲集中的所谓’songs’大多是声乐曲的器乐改编（intabulations），其特征是谱面中以红色字体（red ciphers）视觉隔离某一声部，使演奏者可边弹边唱——这一形式被称为’song-arrangements’。
这些song-arrangements使西班牙维韦拉琴intabulations与’几乎都不带词’的鲁特琴intabulations形成关键差异；注脚239提供了详细的对比曲集例证（Francesco da Milano、Bakfark等的鲁特琴曲集不带词；Phalèse的《Hortus Musarum》等极少数例外）。
Daza的《El Parnasso》、Fuenllana的《Orphénica lyra》、Pisador的《Libro de Música》等维韦拉琴曲集中的歌曲，绝大多数都是此类song-arrangements；红色标识的声部常为bass、tenor或composite，暗示其可能服务于教学而非歌唱表演。
真正原创的歌曲（约75首）多为西班牙本土villancico（田园诗谣）和romance（叙事诗谣）旋律的伴奏型改编；不依赖既有旋律的原创歌曲（canciones和sonetos）几乎全部出自两位维韦拉琴家——Milán和Mudarra。
canción与soneto理论上形式有别（soneto严格指sonnet配曲），但实践中soneto常被泛化为’歌曲’：Milán配Petrarch的ballada（《Nova angeletta sovra l’ale accorta》）、Mudarra配Sannazaro的eglogue、Valderrábano配Ariosto《Orlando Furioso》长诗节，都被标为’Soneto en italiano’或’soneto’，体现文艺复兴时期音乐术语使用的双重性与不稳定性。

🔑 关键术语

intabulation：器乐改编曲，指把原本为其他媒介（常为声乐或合奏）创作的音乐移植为单一或少数乐器曲谱的形式。本节中维韦拉琴intabulations指移植自声乐作品的器乐改编，区别于作曲家新创伴奏的arrangement。
song-arrangement：歌曲改编曲，本节作者用以指代维韦拉琴特有的、带词的intabulations形式——通过红色字体视觉隔离某一声部，使演奏者可边弹边唱；区别于通常不带词的鲁特琴intabulations，是本节最核心的术语。
tablature：古代按弦乐器记谱法，以字母、数字或符号标记指法与弦位而非音高；维韦拉琴与鲁特琴均使用此谱式，是本节多次提及的曲谱载体。
red ciphers：红色字体记谱符号，在维韦拉琴曲谱中用以标识需突出的声部（通常是声乐声部）。本节指出被红色标识的声部常为bass、tenor或composite，暗示教学而非歌唱功能，是作者推断改编用途的关键谱面证据。
villancico：维兰西科，西班牙传统诗体，常为短小抒情诗配曲，是16世纪西班牙最流行的世俗歌曲形式之一。维韦拉琴家多据此传统旋律作器乐改编，是原创歌曲中借用材料的主要来源。
romance：罗曼斯，西班牙叙事性诗体，常配以反复的旋律公式（recurring estribillo），传统上为吟唱长篇故事所用，亦是16世纪西班牙维韦拉琴改编曲的重要素材来源。
canción：西班牙语’歌曲’，在本节中严格指不含借用材料的原创维韦拉琴歌曲，与soneto形成对照；理论上是soneto（十四行诗配曲）的对照体裁。
soneto：西班牙语’十四行诗’或’十四行诗配曲’，严格指sonnet诗体的音乐配曲。本节指出该词在16世纪西班牙也有泛指’歌曲’的宽泛用法（与严格义并存），是本节后半部分重点讨论的术语。
ballada：意大利诗体，ballad体短诗。Petrarch以此体裁写作《Nova angeletta sovra l’ale accorta》，Milán为其所作配曲在曲集中被标注为soneto，是soneto术语泛用的关键例证。
eglogue (eclogue)：牧歌/田园诗，源自古典传统。Sannazaro作有eglogue，Mudarra为其片段所作配曲被标为’Soneto en italiano’，是soneto术语泛用的另一关键例证。
Orlando Furioso：Ariosto的叙事诗作品。Valderrábano为其中一节诗（stanza）所作配曲被标为soneto，stanza对应比sonnet更长的诗体，进一步证明soneto术语的滥用跨多种诗体。
frottole：意大利北部流行的世俗歌曲体裁。Tromboncino和Cara的frottole集（约1520年）是注脚239中提到的鲁特琴带词改编例外，表明带词改编在特定体裁中确曾出现。
Hortus Musarum：Phalèse的鲁特琴曲集，注脚239中作为’带词改编曲’（texted intabulations）的罕见例外被提及，与正文’鲁特琴intabulations几乎不带词’的论断形成边界限定。

ch9_s2 [描述性拆分] Italian poetic influence and the problems of setting sonnets

补充说明

此段中的"vihuelists"指演奏与作曲维韦拉（vihuela，西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器）曲目的音乐家群体；“Petrarch"即文本中作为诗人被提到的彼特拉克。

第4段（P0619）

原文复述

补充说明

“Boscán"即文本中作为西班牙诗人被提及的博斯坎。

第7段（P0622）

原文复述

lovely Claros y frescos rios was inspired by Petrarch’s

中文讲解

介绍博斯坎的诗作《Claros y frescos rios》（西班牙语），作者以"lovely"正面评价其文学品质，并指出该作受到彼特拉克某首诗的启发，“Petrarch’s"引出原作的标题。

补充说明

该诗题与下一行出现的彼特拉克原作形成直接的西—意诗题对照。

第8段（P0623）

原文复述

中文讲解

给出第一部实证文献——《乌普萨拉歌本》（Cancionero de Upsala）。作者以"mixed repertoire"形容其曲目性质，意指其中新旧风格并存，正好为观察"风格转型"提供混合样本。

补充说明

此手稿在文本中被作为研究早期西班牙—意大利诗歌交汇的关键证据。

第15段（P0630）

原文复述

Medinaceli manuscript, where the most obvious influence

中文讲解

给出第二部实证文献——《梅迪纳塞利手稿》（Medinaceli manuscript），并以"where"引出非限定性定语从句，将说明该手稿中最显著的影响来源。

补充说明

此手稿在本节末段再次被引用，构成前后照应。

第16段（P0631）

原文复述

补充说明

这两类体裁在文本中被作为"已有既存曲调"的对照参照。

第20段（P0635）

原文复述

for which a tune already exists. When the text is a sonnet,

中文讲解

补全"for which a tune already exists”，进一步说明 villancico/romance 的特征是其旋律已存在；随即以"When the text is a sonnet"提出最棘手的特例——十四行诗（sonnet）。

第21段（P0636）

原文复述

补充说明

“musical form"在此强调乐曲的整体结构。

第24段（P0639）

原文复述

the structure of the poem nor disallow some kind of musical

中文讲解

明确本章讨论对象——“最早对 soneto（西班牙语十四行诗）与 canción（坎西翁）的配乐尝试”；“for the"引出原因状语从句，说明不能延伸到更晚作品的原因。

补充说明

“soneto"与"canción"是文本中作为西班牙语诗体名称出现的术语。

第32段（P0647）

原文复述

later vihuelists, Pisador, Fuenllana and Daza did not

中文讲解

给出原因：后来的三位维韦拉作曲家皮萨多尔（Pisador）、富恩利亚纳（Fuenllana）与达萨（Daza）“did not”——未以这些形式作曲。

维韦拉作曲家所配文本中存在明显的意大利影响：彼特拉克4首、桑纳扎罗3首、匿名意大利诗人4首，构成西—意诗歌交流的具体证据。
西班牙诗人博斯坎与加尔西拉索直接借鉴彼特拉克传统（博斯坎《Claros y frescos rios》源自彼特拉克《Chiare, fresche, e dolci acque》），表明彼特拉克派运动已深入西班牙诗坛。
文本选择隐含着从 cancioneros 所代表的"流行宫廷艺术"向早期牧歌所代表的"更具艺术性的抒情诗"的风格转向，该过渡可见于《乌普萨拉歌本》的混合曲目与《梅迪纳塞利手稿》中韦尔德洛、阿卡代尔特的影响。
为没有既存曲调的文本配乐与为 villancico、romance 等已有曲调体裁配乐有本质区别——前者需作曲家自创结构，后者可借助既有旋律。
作者将十四行诗定性为"所有诗体中最不适合配乐"者，作曲家须同时满足三个条件：不与诗体结构矛盾、保持音乐自身连贯、与文本情绪契合并反映其瞬间起伏。
本节只能讨论最早期的 soneto 与 canción 配乐尝试，因为后来的维韦拉作曲家（皮萨多尔、富恩利亚纳、达萨）未再采用这些形式；扩展讨论需涉及《梅迪纳塞利手稿》中的牧歌，但作者认为这将构成过长的离题。

🔑 关键术语

vihuelists：维韦拉演奏者与作曲家群体，指本节中留下维韦拉曲目的十六世纪西班牙音乐家。
Petrarchist movement：彼特拉克派，文本中指西班牙诗人（包括博斯坎、加尔西拉索）所归属的、受彼特拉克诗歌传统影响的文学潮流。
cancioneros：文本中所提到的西班牙宫廷诗歌手稿集，所收多为 villancicos、romances 等宫廷歌曲体裁，代表"流行的宫廷艺术”。
madrigal：文本中所提到的早期牧歌，作者将其作为取代 cancioneros 宫廷艺术的新诗体。
sonnet / soneto：文本中作为诗体名称出现的十四行诗，作者将其定性为"所有诗体中最不适合配乐的”。
villancico / romance：文本中作为对照体裁出现的西班牙传统歌曲，其特点是已有既存曲调。
Cancionero de Upsala：文本中提到的《乌普萨拉歌本》，被作者作为研究风格转向的混合曲目样本。
Medinaceli manuscript：文本中两次提到的《梅迪纳塞利手稿》，被作为早期韦尔德洛与阿卡代尔特牧歌影响的主要载体。

脚注241:“El Maestro, pp. 85-87.”指该曲所在页码。

第18段（P0669）

原文复述

The Italian Madrigal, I, 100.

中文讲解

脚注240,说明上引Einstein那段话的文献出处：出自《The Italian Madrigal》第一卷第100页。该脚注支持正文中关于早期意大利sonnet“仅为框架”的引文。

补充说明

脚注作为引文来源,属于支持性注释,无内容延伸。

第19段（P0670）

原文复述

El Maestro, pp. 85-87.

中文讲解

脚注241,标明上例Nova angeleta一曲的乐谱所在：Milán曲集《El Maestro》第85至87页。属于对正文中具体例证作品出处的限定。

第20段（P0671）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

续上段,完成as Verdelot does,意为“如Verdelot那样”。全节以这一短句收束,再次坐实作者对两位作曲家关系的限定：Milán可能知道Verdelot的版本,但在形式处理上仍保有自己的独立选择。

补充说明

此句作为段末收束,呼应本节标题中“the limits of his invention”的论旨:即便在最相近的对照中,Milán的选择也暴露了他在声乐线条独立创作上的局限与独特性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注(P0669、P0670)和一条版权声明(P0671)。脚注240(P0669)为正文引述Einstein原话的文献出处,支持作者关于早期意大利sonnet“仅为框架”的论点;脚注241(P0670)标明例证作品Nova angeleta的乐谱所在页(El Maestro, pp. 85-87);脚注242的页码信息在本节内被截断但可从其后文判断指向同一曲集;脚注245(在P0676中以“2+5”出现,系印刷或OCR异常)对应Willaert改编Verdelot madrigal为人声与鲁特琴版本的资料来源。版权声明(P0671)为版式脚注,提示乐谱引用的版权限制,无内容含义。

💡 本节核心要点

Milán的sonetos之所以形同“框架”,一半源于sonnet这一诗体本身的形式特征,一半源于Milán作为作曲家的能力局限(他至多是位“微型体裁能手”)。
在villancicos与romances等短歌体裁中,凭借既有旋律与较短篇幅,Milán能集中发挥其和声与伴奏方面的天赋,写出迷人(racy、unpredictable)的作品。
一旦需要Milán独立创作声乐线条,他便只能依赖程式化公式,产出近似朗诵的声乐模式,在此点上与意大利frottolists相类。
以Nova angeleta为正面例子,显示短文本与得体公式可造就迷人效果;以Madonna per voi ardo为反面例子,显示精彩pasos反而暴露了声乐线条的平淡。
在Madonna per voi ardo一曲上,Milán与Verdelot/Willaert(后者的改编)形成对照:前者华丽张扬、风格更即兴,后者更内敛、织体与音节式处理相近。
虽然vihuelist可能听过Verdelot的版本,但真正相似之处仅限于开头乐句(调式不同)与末两乐句的活泼性格,且Milán不重复末段,显示其在声乐线条创造上仍受其创作能力边界的限制。

🔑 关键术语

miniaturist：“微型体裁能手”。本节中用来限定Milán的创作能力:他善于短小精炼的形式,但难以胜任需要较长铺陈的整体构思(如完整的sonnet)。
frottolists：意大利frottola乐派的作曲家群体。本节借以类比Milán在必须自创声乐线条时,只能依赖程式化公式、产出近朗诵式声乐模式的创作倾向。
pasos：歌曲中纯器乐演奏的过门段落。在本节中作为对照要素:Madonna per voi ardo一曲中,精彩pasos反而遮蔽了声乐线条的平淡。
vihuelist：维韦拉琴(vihuela)演奏家/作曲家。本节用以指代Milán本人,并在他可能了解Verdelot版本这一历史性推测中使用。
syllabic setting：音节式声乐设置,即一个音符对一个音节的字对字处理方式,与花唱(melismatic)相对。本节用作Milán与Verdelot/Willaert在织体上相近的标志之一。
improvisational：即兴性的。本节用来对比Milán与Verdelot/Willaert的风格:在织体与音节式设置相近的条件下,Milán的音乐更具即兴发挥的气质。
recitation-scheme：朗诵式声乐模式。本节用来批评Milán在自创声乐线条时产出的一种接近吟诵、缺乏真正旋律性的程式化结果。

ch9_s4 [描述性拆分] Milán’s extended sonnet setting and the formulaic quality of his vocal line

第1段（P0688）

原文复述

More ambitious is Milán’s setting of Sannazaro’s [sonnet, named in the next clause].

中文讲解

本段以一句比较级判断开启新话题：作者将接下来要讨论的作品定位为米兰谱曲中“更具雄心”的一首，所配的诗是萨纳扎罗的十四行诗。这是过渡句，将焦点从较短的声乐作品切换到一首篇幅更长、野心更大的谱曲。

第2段（P0689）

原文复述

补充说明

fioritura 在本节中专指声乐部分的装饰性旋律展开，与伴奏中的和弦衬托形成对比。

第7段（P0694）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第8段（P0695）

原文复述

Ibid., 185-187.

中文讲解

本段为脚注242，指向同一文献（Ibid.）的第185-187页，提供正文先前引用的页码定位。

补充说明

Ibid. 指向上方脚注中已出现过的同一文献，此处不必另列全名。

第9段（P0696）

原文复述

In its original form as a madrigal the piece is reprinted in Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, p. 95; Willaert’s arrangement is printed in Intavolatura de li Madrigali di Verdelotto da cantare et sonare nel Lauto (Venice, 1540).

中文讲解

本段为脚注243，提示相关曲目的两个版本信息：原作为牧歌形式，重刊于 Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》第95页；Willaert 的改编本则印于1540年威尼斯出版的《Intavolatura de li Madrigali di Verdelotto da cantare et sonare nel Lauto》中。此脚注为前文涉及的作品提供文献溯源。

补充说明

本脚注指向本节之前所讨论的某一作品，而非本节核心的十四行诗。

第10段（P0697）

原文复述

El Maestro, pp. 183-185.

will disguise structural deficiencies.

中文讲解

本段以一个简短有力的总结句收束前段：精湛的表演可以掩饰结构上的缺陷。这承认了表演实践对音乐听感的关键调节作用，也间接解释了为何此类作品在历史中仍能留存。

第24段（P0711）

原文复述

补充说明

quatrain 是十四行诗的标准结构单元之一，常见于前八行。

第27段（P0714）

原文复述

补充说明

此为假说性解释，作者并未声称已确证。

第30段（P0717）

原文复述

脚注246指向此第三首十四行诗在原谱中的页码，原文未明示，可与脚注244、245 的体例对照。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注：242（Ibid., 185-187）为前文某一引用的页码定位；243 说明相关曲目原为牧歌，并分别见于 Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》第95页及1540年威尼斯出版的《Intavolatura de li Madrigali di Verdelotto da cantare et sonare nel Lauto》中 Willaert 的改编本；244（《El Maestro》第183-185页）对应本节核心讨论的 Sannazaro 十四行诗；245（Ibid., 81-83）对应 Petrarch 十四行诗《Amore che nel mio pensier vivir》；246 对应第三首十四行诗《Porta chiascun nela fronte signa》。这些脚注为正文主张提供原始谱面定位或版本溯源，属于来源/定位性质。版权声明（P0694、P0725）为出版方对复制权的例行提示，与音乐学论述无关。

💡 本节核心要点

米兰对萨纳扎罗十四行诗《O gelosia d’amanti horribil freno》的谱曲虽然被作者称为“更具雄心”，却因文本过长与声部单调的吟诵化处理而缺乏其较短作品所具有的精致度与魅力。
全曲的连贯性只能依赖文本本身，音乐上则是对窄音域、带同音反复的短小公式化乐汇的反复使用，器乐花奏减少，伴奏被简化为和声衬托。
作者将这种“长而无结构”的写法类比于米兰的某些幻想曲——其扩展并非源自复调演化或动机发展，而是段落的外在拼接。
音乐的分句不与诗体的四行诗节或三行诗节对齐，反而落在诗行之中或最后一个音节上，进一步暴露音乐与诗体结构的脱节。
作者由此提出生成性假说：这些谱曲保留了米兰在朋友间与宫廷演唱中常用的即兴式“公式”音乐；同一贫乏也见于彼特拉克十四行诗《Amore che nel mio pensier vivir》（首句素材几乎不变地反复至少十二次），并推广到第三首十四行诗《Porta chiascun nela fronte signa》。
全节以一个对“即兴之作”规律的总结收束：所有 sonetos 的首句通常最抓人、设计最佳，其后文本谱写变得拘谨，声乐部更近吟诵而少旋律。

🔑 关键术语

fioritura：装饰性的旋律展开；本节特指声乐部分的旋律花奏，与伴奏中的简单和声衬托形成对照。
ambitus：音域；本节指公式化乐汇的窄小音区，被作者视为旋律平板的原因之一。
quatrain / tercet：四行诗节与三行诗节；十四行诗的标准结构单元，前者通常见于前八行，后者见于后六行。本节用它们作为检验“音乐是否对应诗体结构”的参照。
soneto：西班牙/葡萄牙语中的十四行诗形式；本节指米兰所谱的十四行诗体裁。
formula（musical formula）：短小、可被反复套用的现成乐汇；本节中并非作曲技法术语，而是被作者用来指称米兰反复依赖的“套路化”旋律材料。
improvisation（即兴演奏）：本节作者用来解释米兰旋律贫乏、重复与缺乏整体结构的生成性假说——这些谱曲可能保留了即兴演唱的痕迹。
vihuelist：维韦拉琴（vihuela）演奏者；本节指米兰本人，公式化乐汇即源自他私下与宫廷演唱中的反复使用。

ch9_s5 [描述性拆分] Mudarra’s soneto of O gelosia and the emancipated voice

第1段（P0727）

原文复述

Sannazaro’s sonnet, O gelosia d’amanti horribil freno, was also set to music by Mudarra (see note 247) but in a fashion quite different from Milán’s. Only the first quatrain and tercet are set to music; the remaining quatrain and tercet are sung to the same music. The melodic line is carefully contrived, following the sentiment of the text, at least for the first quatrain and tercet, more closely than Milán’s melody, and is completely free of the accompaniment, which furnishes an imitative polyphonic support for the voice. Indeed, one may speak of the voice-part as emancipated from the accompaniment; and it may be for this reason that the voice-part is notated mensurally, not in red ciphers. The use of short pasos in the vihuela accompaniment, which is something of a mannerism in Milán’s music, is absent from Mudarra’s song, nor is it characteristic of other of his songs.

中文讲解

本段是本节的核心论述，作者以Sannazaro的十四行诗O gelosia d’amanti horribil freno为切入点，将Mudarra的谱曲与前文讨论的Milán的处理方式进行对比，承担三个层次的论证功能：

形式对比：Milán为全诗六个诗节各自谱独立旋律，而Mudarra仅为首段quatrain与首段tercet作曲，其余quatrain与tercet复用同一旋律。这一形式差异背后是作曲家对文本与音乐关系的不同理解。
声部关系的转折：作者提出Mudarra此曲中人声与伴奏的关系发生了质变——声乐旋律"仔细设计，紧贴文字情感”，且"完全摆脱了伴奏的束缚”。伴奏虽采用模仿式复调（imitative polyphonic support）支撑声部，但其角色从对位伙伴转变为从属支撑，由此引出本节的关键术语——emancipated voice（解放的人声），即声乐声部不再被伴奏所牵制，而是成为独立的情感陈述者。
记谱法与风格关系：作者进一步指出，这种声乐独立可能正是Mudarra采用mensural notation（按节奏时值精确记写）而非red ciphers（红字谱，维韦拉琴按字母指位记谱，节奏由演奏者即兴诠释）来记录声乐声部的原因。记谱方式的选择本身就反映出作曲家意图让人声成为一条被精确刻画的独立线条。
风格标识：作者还指出Milán伴奏中常见的"短乐句反复”（short pasos）手法在Mudarra此曲及其余歌曲中均不存在，从而把Mudarra此曲与Milán风格做清晰切割。

本节附注集中于两条脚注群：一组位于P0729-P0730页脚（注释246、247），分别指引O gelosia一谱所在原始文献页码及在Monumentos第七卷的重印页码；另一组位于P0753-P0757页脚（注释248-252），为La vita fugge等四首十四行诗谱曲的页码指引，均采"Ibid., 页码"格式，指向同一文献来源。此外本节有两处版权声明（P0731、P0758），属标准学术出版标识，与正文论证无关。

💡 本节核心要点

Mudarra对Sannazaro十四行诗O gelosia的谱曲采用了与Milán完全不同的处理：仅为首段quatrain与tercet作曲，其余诗节复用同一旋律，且声乐旋律被设计为独立、贴近文本情感的线条，伴奏退居为模仿式复调支撑，由此引出本节核心概念“emerged voice（解放的人声）”。
Mudarra在该曲中以mensural notation精确记写声乐声部，而非常见的red ciphers（红字谱），记谱方式本身即成为声乐独立意图的物证；同时Milán伴奏中标志性的“short pasos”手法在此曲及Mudarra其余歌曲中均不存在，标志风格切割。
Mudarra其余四首十四行诗谱曲采取“两段quatrain共用同一音乐、每段tercet独立作曲”的中间策略；个别作品（如La vita fugge）的tercet音乐基于quatrain素材发展。
Qué llantos son aquestos一曲以“对话方式”（goes in the manner of a dialogue）展开：由单一歌手演绎两个“声音”，quatrain以C tempo与♦ tempo构成问与答，首段tercet以重复扩展延续对话，第二tercet作为coda收束，使音乐既贴合诗歌结构又获得独立的纯音乐统一性。
Lassato a il Tago仅谱首段quatrain，因诗的其余部分未印出，可推断该曲在其现有形式下即为完整演唱单位，反映出Mudarra为特定文本片段量身作曲的灵活创作模式。

🔑 关键术语

emancipated voice（解放的人声）：本节核心术语，指Mudarra在O gelosia等作品中使声乐声部摆脱束缚、不再受伴奏节奏牵制的处理方式；与之配套的是以mensural notation精确记写声乐线条，体现作曲家意图让人声成为独立情感陈述者的创作观。
mensural notation（按节奏时值记写的乐谱）：文艺复兴时期以不同时值符号精确记录节奏的记谱法，与vihuela常用的red ciphers（红字谱，按指位字母标记、节奏由演奏者自由处理）形成对照。在本节中，作者通过Mudarra选用mensural notation的事实，证明其声乐声部欲独立于演奏者的即兴诠释。
red ciphers（红字谱）：vihuela琴按数字/字母（常以红色印刷）标记指法位置的记谱法，节奏由演奏者自行决定。本节中作者以此与mensural notation对照，说明Mudarra在O gelosia中对声乐声部采取了不同的记谱策略。
vihuela：文艺复兴时期西班牙流行的弹拨乐器，与意大利的liuto及现代吉他形制相关。本节中作为Mudarra歌曲的伴奏乐器出现。
short pasos / cortos pasos（短乐句）：vihuela伴奏中短小固定音型的反复，是Milán音乐中的惯用手法。本节作者指出此手法在Mudarra的O gelosia及其他歌曲中均不存在，用以区分两人风格。
quatrain（诗首四行）：十四行诗的前四行诗节。本节中Mudarra对不同作品的quatrain采用不同谱曲策略：复用、独立谱曲或仅谱首段。
tercet（诗末三行）：十四行诗的后三行诗节。本节中Mudarra对tercet的谱曲策略包括独立谱曲、基于quatrain素材发展或作为coda收束。
coda（尾声）：本节用以描述Qué llantos son aquestos第二tercet的结构形式，承担结束与收束的功能。
imitative polyphonic support（模仿式复调支撑）：本节用以描述Mudarra伴奏对人声的功能：模仿人声旋律形成复调织体，但其角色仅为“支撑”而非“对位伙伴”，由此与O gelosia中的emancipated voice概念相呼应。
C tempo / ♦ tempo：mensural notation中的拍号/拍速符号，C代表完整拍（tempus imperfectum cum prolatione minore），♦代表切分拍（tempus imperfectum cum prolatione maiore）。在本节Qué llantos son aquestos一曲中，二者分别标定quatrain中问句与答句的节奏特征。

本节附加材料包括三则脚注（253–255）和一条版权页声明：脚注 253 指向 Mudarra 曲集中意大利语短歌《I tene al ombra》（“我身在阴影中”）的重印页 118–119；脚注 254、255 均以 ibid.（同上）形式指引 Mudarra《Tres libros》中第 93 页与第 89–92 页的乐谱位置，对应正文讨论的 soneto 与《Sin dubdar》。版权声明属于版面包信息，无学术内容。页码 294 仅为版面标记。

💡 本节核心要点

Mudarra 的 “soneto” 实际上只是名义上的许可（license），由于音乐结构允许，前八行与后六行（quatrain 加两个 tercets）可以同曲共用。
Mudarra 为 Jorge Manrique 著名 coplas《Recuerde el alma dormida》所谱之曲只印出两段诗节，但旋律高贵的简洁与可重复的特性使其能容纳更多诗节，风格上接近他谱曲的 romances。
Mudarra 曲集中的《Sin dubdar》可能并非 Mudarra 所作，或至少并非原本作为有伴奏歌来设计；其声乐声部在伴奏中被完整复制是整本曲集中唯一的此类例证，被作者评价为相当原始的安排。
《Sin dubdar》副题《Canción of the miracle of the Incarnation》（论道成肉身奇迹之 Canción）说明其宗教内涵，作者把它类比于 Escobar 经文歌的定旋律戏仿，认为它可能是某既有宗教作品的自由改编。
《Claros y frescos ríos》是 vihuela 文献中最美的歌曲之一，文本出自 Boscán 之手，Mudarra 的音乐精准捕捉了诗中温柔的忧郁。
Mudarra 歌曲艺术的核心特质是 “restraint”（节制）：音节式谱曲为主、偶尔表情花唱；伴奏以纯粹主调或稀疏复调为主，极少侵入声乐声部。
Mudarra 的歌曲艺术比 Luis Milán 更精心计算（calculated），却保持着 “aristocratic simplicity”（贵族式的简洁）。

🔑 关键术语

tablature：vihuela 记谱法及以此印刷的曲集。在本节中专指 Mudarra 1546 年出版的《Tres libros de música en cifras para vihuela》。
soneto：西班牙十四行诗体，由一个 octave（前八行）与两个 tercets（后六行）组成。在本节中 “soneto” 作为歌曲名出现，作者指出它只是与该体裁名称相关联的 “license”，实际音乐结构可同时覆盖前后各部分。
quatrain / tercet：quatrain = 四行诗节；tercet = 三行诗节。十四行诗的前八行是两个 quatrain（构成 octave），后六行是两个 tercet。
coplas：等长诗节，常指八音节四行诗节（cuarteta）。Jorge Manrique 的《Coplas por la muerte de su padre》（悼亡父歌）共 40 节，《Recuerde el alma dormida》为其开篇句。
romance：15–16 世纪西班牙流行的八音节叙事歌谣诗体；Mudarra 在其曲集中收录了多首 romance 谱曲，其风格以短小、朴素、便于重复著称。
canción：西班牙诗歌/音乐体裁，泛指可配乐演唱的抒情诗，与 villancico、romance 同属重要的西班牙声乐体裁。
motet：13–16 世纪欧洲重要的多声部宗教体裁，常以定旋律（cantus firmus）为基础添加新词与新旋律。本节以 motet 作为《Sin dubdar》体裁归属的参照。
cantus firmus parody：“定旋律戏仿”，16 世纪常见的作曲技法，即借用既有旋律（通常来自经文歌或弥撒）作为新作品的结构骨架，再围绕其展开新的对位与歌词。本节以 Escobar 经文歌的戏仿作为《Sin dubdar》可能的来源参照。
syllabic setting：音节式谱曲，即一个音符对应一个音节，是最贴合语言节奏、朴素的处理方式。
melisma：花唱/拖腔，指一个音节延伸为多个音符，是更富表情但也更突出的谱曲处理。本节中 Mudarra 偶尔使用 melisma，与 syllabic 谱曲形成对比。
homophony / polyphony：homophony = 主调音乐，所有声部以同一节奏进行；polyphony = 复调音乐，多声部各自独立进行。本节以 “pure homophony or a rather thin polyphony” 描述 Mudarra 的伴奏策略。
restraint / aristocratic simplicity：“节制"与"贵族式的简洁”，是本节对 Mudarra 歌曲艺术风格的核心美学定位——既精心计算，又保持简洁克制，与 Luis Milán 的即兴风格形成对照。
Boscán：Juan Boscán（约 1487–1542），西班牙诗人，与 Garcilaso de la Vega 共同将意大利文艺复兴诗体引入卡斯蒂利亚文学。《Claros y frescos ríos》的诗作出自其手。
Milán：Luis Milán（约 1500–1561），西班牙 vihuela 演奏家与作曲家，1536 年出版《El Maestro》，是西班牙第一部 vihuela 曲集。本节将 Mudarra 与之对比，指出 Mudarra 的处理更 “calculated”。

ch9_s7 [描述性拆分] Valderrábano’s canción and the irrational quality of his vocal line

第1段（P0798）

原文复述

Quite different is the style of Valderrábano’s

中文讲解

本句以"截然不同"领起，把论述对象从前文（极可能是 Mudarra）切换到 Valderrábano 的 canción，预示接下来将展开一个与前文对照鲜明的个案。开篇的对比语气是整节论证的起点：先承认表面相似，再深入揭示内在差异。

第2段（P0799）

原文复述

补充说明

“intellectualized"在此并非贬义，而是指音乐结构上的逻辑化、可分析程度。

第9段（P0806）

原文复述

As was seen in Valderrábano’s fantasias,

中文讲解

提示读者：Valderrábano 那种"非理性"的旋律特质并非只此一首，在其 fantasias（幻想曲）中已曾出现。这是回扣前文，建立类属判断——这首 canción 与他的幻想曲共享同一审美逻辑。

补充说明

“fantasias"指 Valderrábano 为维韦拉所作的幻想曲，前文已作专门讨论。

第10段（P0807）

原文复述

补充说明

“entities"在此强调不可还原的整体性。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第19段（P0816）

原文复述

From an undistinguished beginning, the melody expands,

中文讲解

进入对《Señora, si te olvidare》具体曲式的描述。“Undistinguished beginning”——开头并不显眼，没有吸引耳目的开场。这是为下一句的转折蓄势：开篇虽不起眼，整条旋律却会逐步展开。

第20段（P0817）

原文复述

补充说明

“total gesture"借自视觉艺术语汇，强调不可切分的整体动作感。

第23段（P0820）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两条脚注与一段版权声明：脚注 256（Ibid., 94–95）以"出处同上"的简略形式指向前一注所引文献的不同页码；脚注 257（Reprinted in Morphy, op. cit., II, 154–155）指明 Valderrábano《Señora, si te olvidare》的曲谱可在 Morphy 已引著作第 II 卷 154–155 页找到再版；其下的"Reproduced with permission of the copyright owner"是该谱例的版权声明。这些附加材料为正文中讨论的曲目提供来源与使用授权说明，本身不引入新的论证，但支撑了正文对作品的引用与曲例呈现。

💡 本节核心要点

Valderrábano 的 canción《Señora, si te olvidare》在风格上与 Mudarra 的歌曲形成鲜明对照：表面相似（稀疏伴奏、宣叙式歌词配置），内在气质却截然不同。
作者用"更浪漫"形容 Valderrábano 的精神特质，并以方法论上的让步（“if the term may be used”）承认这一术语用于 16 世纪音乐有时代错置之嫌。
全节核心美学判断是 Valderrábano 旋律中的"非理性”（the irrational）特质——一种不可预期、必须作为整体实体把握的写法，回避一切形式上的合理化手段。
被系统回避的形式手段包括模进、短句或段落重复、锐利节奏与规律性终止式；正是这种系统性回避，使旋律呈现为连续、有机的生长线。
整首作品的成就与美在于"整体姿态”（total gesture）而非局部短句；维韦拉伴奏完全依附于人声，仅在罕见的旋律停顿处略呈独立，进一步强化了旋律作为有机整体不可切分的判断。

🔑 关键术语

canción：西班牙语声乐体裁；本节指 Valderrábano 为声乐与维韦拉而作的《Señora, si te olvidare》。
vihuela：16 世纪西班牙特有的弹拨弦乐器，作用类似吉他但形制与调弦不同，是当时西班牙语声乐作品最常见的伴奏乐器。
declamatory setting：宣叙式歌词配置，即音乐随语言的朗诵节奏与重音起伏而行的处理方式。
irrational (in melodic writing)：本节核心美学术语，指旋律超出或抗拒传统结构逻辑，使听者无法对后续做出预期的写法。
waywardness：对"非理性"的具体化描述，意为旋律走向的不可捉摸、任性。
formal devices (sequence, repetition, incisive rhythms, regularly placed cadences)：使旋律"合理化”、可预期的常见形式手段——模进、重复、棱角节奏与规律终止式——在本节中被列为 Valderrábano 系统回避的对象。
organic line：把旋律比作活体生长的隐喻，强调其连续、无断裂、由内部展开而达成高潮的特性。
total gesture：借自视觉艺术语汇，指作品不可切分的整体走势；本节判断 Valderrábano 作品之美只能在此层面被识别，而非局部短句。
Ibid. / op. cit.：学术引证缩写：Ibid. = 出处同上（同前一注所引文献）；op. cit. = 已引著作（指本章前文已引过的文献）。本节脚注 256、257 即使用此简略方式。

本脚注对理解上一句关于《Hanc tua Penelope》节奏的判断具有限定与补充作用：它说明 Pujol 早期版本的文本下加存在技术性问题，并提供了英国接受史的旁证。

第35段（P0857）

原文复述

See Einstein, “La prima ’lettera amorosa’ in musica,” in La Rassegna Musicale, X (1937), 49-52.

中文讲解

脚注262：指引读者参见爱因斯坦1937年发表于意大利《La Rassegna Musicale》第10卷第49–52页的论文《音乐中第一封“情书”》。该文为“音乐情书”这一体裁最早实例（即 Tromboncino 1516年的狄多信谱曲）的来源考据，与正文所述“首例”之说互为佐证。

第36段（P0858）

原文复述

Reprinted in Monumentos, VII, 105-108.

中文讲解

脚注263：仅提供乐谱重刊信息——《Dulces exuviae》重刊于《Monumentos》第7卷第105–108页。这为研究者查阅现代重刊本提供了页码指引。

第37段（P0859）

原文复述

See Oliver Strunk, “Vergil in Music,” in The Musical Quarterly, XVI (1930), 485-488.

中文讲解

脚注264：指引读者参见奥利弗·斯特伦克1930年发表于《The Musical Quarterly》第16卷第485–488页的论文《维吉尔与音乐》。该文系统梳理了16世纪以维吉尔诗为词的音乐作品，与正文关于“Dulces exuviae 为16世纪众多维吉尔谱曲之一”的陈述呼应。

第38段（P0860）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

本节包含多条学术性脚注（258、260、261、262、263、264、265、266、267），分别承担不同功能：258、260为正文史学判断（《Beatus ille》借自霍夫海默；musique mesurée 实验并非仅是教学练习）提供参考书目；261兼具乐谱重刊信息、文本格律技术建议及英国鲁特琴/印刷曲集接受史旁证；262为“音乐情书”首例考据；263、265为乐谱重刊页码；264指向关于维吉尔与音乐的综述论文；266给出瓦尔德拉瓦诺曲集中的具体位置；267指向16世纪拉丁文世俗谱曲研究的奠基文献（Rubsamen）。此外，P0836、P0860、P0887 三处为版权声明页脚，无内容意义。

💡 本节核心要点

维韦拉文献中拉丁文歌曲数量稀少：穆达拉曲集四首，瓦尔德拉瓦诺曲集一首，作者由此逐首考据其文本来源、谱曲风格与归属。
穆达拉《Beatus ille》被确认未经注明地借自霍夫海默的《Harmoniae poëticae》，揭示一种“出乎预料”的德国—西班牙影响路径。
由此推断早期 musique mesurée 实验并非仅是人文学者的修辞教学练习，而可能是实际可演唱、可选择加入乐器伴奏的歌曲。
穆达拉的拉丁文歌曲在 musique mesurée 原则上呈现差异：《Hanc tua Penelope》大体按拉丁诗律长短定量谱曲，而《Dulces exuviae》放弃音节定量，转而采用重复、表情性不协和音与朗诵化声乐线条，更接近“grand monody”的独立独唱曲风格。
穆达拉《Regia qui mesto》通过历史事件锚定年代（1545–1547），属悼亡体（哀悼葡萄牙的玛丽亚），风格上呼应其狄多哀歌之作。
瓦尔德拉瓦诺的拉丁文歌曲（奥维德《恋歌》第七首一行诗句）因所在曲集章节以移植谱为主，作曲归属可疑；其意义主要在于充实16世纪世俗拉丁文谱曲的清单。

🔑 关键术语

vihuela：一种西班牙文艺复兴时期流行的有弦拨弦乐器，形制类似吉他但有弦数与调弦差异。本节所讨论的穆达拉《Tres libros》（1546）与瓦尔德拉瓦诺《Silva de sirenas》（1547）均为 vihuela 的重要印刷曲集。
musique mesurée：16世纪法国及受其影响地区流行的作曲实践，依据希腊—拉丁诗律的“长短音节定量”（quantitative verse）原则，把诗中元音的长短对应到音符时值上。本节用以讨论穆达拉在多大程度上遵循或偏离该原则。
Beatus ille：贺拉斯（Horace）《Epodes》中的诗作题首。本节讨论的穆达拉同名维韦拉曲被认定为借自德国作曲家 Hofhaimer 的《Harmoniae poëticae》中同一文本的谱曲，且未注明出处。
Harmoniae poëticae：由德国作曲家 Hofhaimer 编纂的拉丁文歌曲集。本节指出穆达拉的《Beatus ille》实为此集中同名作品的未经标注之借用。
Hanc tua Penelope：奥维德《Heroides》中潘妮洛佩（Penelope，英雄奥德修斯之妻）写给奥德修斯的信中开头词组。本节讨论的穆达拉同名维韦拉曲大体按拉丁诗律长短定量谱曲，最后一句例外地用花腔拖唱倒数第二音节。
Heroides：奥维德（Ovid）所作的《女英雄书》，由一系列神话中女性写给爱人或丈夫的情书式哀歌构成。本节讨论的《Hanc tua Penelope》（潘妮洛佩）与《Dulces exuviae》—《Dido 写给 Aeneas 的信》—等均与之相关。
Lettere amorose in musica：“音乐中的情书”，指以书信体文学（多为《Heroides》等）为基础谱写的歌曲体裁。本节将穆达拉《Hanc tua Penelope》归入此体裁，并指出其首例为1516年印行的 Tromboncino 所谱狄多信。
Dulces exuviae：维吉尔《埃涅阿斯纪》中狄多（Dido）在诀别时所吟唱的诗句开头。本节讨论的穆达拉同名维韦拉曲是其曲集中最长的歌曲之一，按音节谱曲但不守拉丁音节定量；声乐线条近似朗诵化吟诵，配以表情性不协和音与重复手法。
monody：“单音歌曲/独唱曲”，指一种以单声部人声为主、可加简单伴奏的独立歌曲形式，区别于复调合唱。本节将穆达拉的《Dulces exuviae》定性为“grand monody”（宏伟的独唱曲）。
Regia qui mesto：穆达拉第四首拉丁文歌曲，悼念葡萄牙的玛丽亚（María of Portugal，菲利普二世之妻）。作者据此将该曲年代锁定于1545年7月12日至1547年12月7日之间。
Quid juvet, ad surdas si cantet Phemius aures：瓦尔德拉瓦诺曲集中所收拉丁文歌曲的歌词，单行诗句，引自奥维德《Amores》第七首哀歌；费弥乌斯（Phemius）为荷马《奥德赛》中伊塔刻的著名吟游诗人。
intabulation：将其他声乐作品或器乐作品改编为适合维韦拉/键盘乐器独奏演奏的“移植谱”。本节借此说明瓦尔德拉瓦诺曲集中该曲所属之章节的体裁性质，并质疑作曲归属。

ch9_s9 [描述性拆分] Fuenllana’s motet Benedicamus patrem

第1段（P0888）

原文复述

Although it is not a song, another Latin setting deserves to be mentioned here. Fuenllana concludes his Orphénica lyra with an original motet, Benedicamus patrem. The four-voice imitative polyphony is carried through so consistently and produces a music so unlike Fuenllana’s own original instrumental pieces that one may conjecture a vocal original which the vihuelist has intabulated; yet whatever its original form may have been, the music is unquestionably Fuenllana’s.

中文讲解

本段介绍了富恩利安那（Fuenllana）在其《奥尔菲尼卡琴》（Orphénica lyra）末尾收录的经文歌《 Benedicamus patrem》（让我们赞美父）。需要把握三层意思：

1）位置与体裁：这是一首拉丁文经文歌，置于整部vihuela曲集的最后一首，体裁上不属于通常意义上的“歌曲”（song），但因为属于拉丁文作品（Latin setting），所以在前文讨论拉丁文声乐改编为vihuela乐曲的脉络中被提及。

2）音乐特征的推断：全曲采用四声部模仿复调（four-voice imitative polyphony），而且这种处理从头到尾贯穿得很彻底，所产生的音响与富恩利安那自己创作的那些纯器乐曲判然有别。模仿复调本是声乐复调最典型的写作方式，器乐曲里则较为罕见；正是这种差异让作者推测，此曲可能原本是一首声乐曲，后被vihuelist改编（intabulate）到vihuela上演奏。

3）归属的限定：尽管推测有“原本的声乐来源”，作者仍用“whatever its original form”作让步，强调无论其源头形式如何，现存于《奥尔菲尼卡琴》中的这版音乐毫无疑问是富恩利安那自己的作品。也就是说，改编本身是富恩利安那完成的，所以其著作权与创作责任仍归属于他。这一限定避免了把猜测写实——是推测而不是定论。

补充说明

本段承接前文对拉丁文声乐曲被改编为vihuela曲目的讨论，通过《 Benedicamus patrem》这一特例，说明即便作曲家本人在曲集最后原创了一首经文歌式的作品，其声乐来源仍是可被推测的。footnote 268将在下一段指示其在《奥尔菲尼卡琴》印刷本中的具体页位。

第2段（P0889）

原文复述

Music in Italy (ca. 1500), p. 7, particularly n. 18; see also Einstein, The Italian Madrigal, I, 92-97. Pesenti’s setting of Horace’s ode Integer vitae was intabulated for lute and voice by Bossinensis, Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato . . . Libro primo (Venice, 1509), and has been reprinted in quasi-facsimile and transcription by Tappert, Sang und Klang aus Alter Zeit, pp. 6-7. An anonymous setting of Ovid’s Epistle VII, Accipe, Dardanide, is in one of the Vesoul lute MSS. and has been partially transcribed by Michel Brenet, “Notes sur l’histoire du luth en France,” in Rivista Musicale Italiana, V (1898), 666-667. And there is a Melodia Carminu Horatij . . . in the MS. described by Max Schneider, “Eine unbekannte Lautentabulatur aus den Jahren 1537-1544,” in Festschrift für Johannes Wolf zu Seinen Sechzigsten Geburtstage (Berlin, 1929), pp. 176-178. In addition, Judenkünig included Harmonie super odis Horatianis, though without text, in his Utilis et compendiaria introductio, f. B’-[B 4]; three of these are reprinted by Körte, Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhunderts, 1.

中文讲解

本段是上一段footnote 267的延续，集中列举若干把古典拉丁诗文（尤其是贺拉斯 Horace 的颂歌）改编为鲁特琴或带声部的器乐作品的实例，目的在于为前文关于“拉丁文声乐改编为vihuela/鲁特琴曲目”这一现象提供更广的文献佐证。需要把握的要点：

1）意大利传统：佩森提（Pesenti）所作贺拉斯颂歌《 Integer vitae》的曲子，由博西南西斯（Bossinensis）在《 Tenori e contrabassi intabulati col sopran in canto figurato . . . Libro primo》（威尼斯，1509）中改编为带声部的鲁特琴曲；该曲后来被Tappert以准影印与转写方式重刊。Einstein《意大利牧歌集》第一卷92–97页也涉及。

2）法国与拉丁诗：奥维德《 Heroides》第七封信《 Accipe, Dardanide》有一段佚名作曲，收在Vesoul某鲁特琴手稿中，由Brenet部分转写并发表于《 Rivista Musicale Italiana》第五卷（1898年）666–667页。

3）德语区：Schneider在1929年献给Wolf六十寿辰的纪念文集中介绍了一份1537–1544年的佚名鲁特琴手稿，其中含《 Melodia Carminu Horatij》。Judenkünig在其《 Utilis et compendiaria introductio》的B’–[B4]叶收录了《 Harmonie super odis Horatianis》，但只录旋律而不附歌词；其中三首被Körte重刊于《十六世纪奥地利鲁特琴音乐》卷一。

整体来看，这些例子分布在意大利、法国、德语区三个区域，且时间从1500年前后一直延伸到十六世纪三十年代以后，从而把作者关于“把古典声乐文本改编为鲁特琴/vihuela曲”这一实践的论述，建立在了一份跨地域、跨时段的实际曲目清单之上。

补充说明

本段与正文中关于Fuenllana经文歌的论述形成对照——前者以猜测的方式提出《 Benedicamus patrem》可能本有拉丁文声乐来源，而本段则把类似的“intabulate vocal Latin作品”做法落实成多个可核实的曲目与文献引用。

第3段（P0890）

原文复述

F. 173-173’.

中文讲解

本段是footnote 268的正文，仅指出《 Benedicamus patrem》在《奥尔菲尼卡琴》印刷本中位于第173页正面至第173页背面（F. 173-173’）——也就是曲集最后两页，呼应正文所说“closes his Orphénica lyra”。这是版本定位信息，无独立论证内容。

第4段（P0891）

原文复述

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中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项与正文配对的脚注268（P0890），给出《 Benedicamus patrem》在《奥尔菲尼卡琴》中的具体页位（第173页正背两面）。此外还有从上一节延续而来的长脚注（P0889，原属上一节的脚注267），列举了佩森提《 Integer vitae》、奥维德《 Accipe, Dardanide》、《 Melodia Carminu Horatij》以及Judenkünig《 Harmonie super odis Horatianis》等多个将古典拉丁声乐文本改编为鲁特琴/vihuela曲目的实例，作用是为正文关于“intabulate vocal originals”这一现象提供跨地域、跨时代的文献证据。P0891为版权页的样板声明，无学术内容。

💡 本节核心要点

富恩利安那以拉丁文经文歌《 Benedicamus patrem》结束其《奥尔菲尼卡琴》，该曲不是通常意义上的歌曲（song）。
该曲采用贯穿始终的四声部模仿复调，其音响与富恩llana自创的纯器乐曲明显不同，由此引出“可能本有拉丁文声乐来源”的推测。
尽管推测有原本的声乐形态，作者明确限定：现存于《奥尔菲尼卡琴》中的这一版音乐无疑仍是富恩利安那本人之作。
延续自前一节的参考文献（P0889）将这一“intabulate vocal Latin文本为鲁特琴/vihuela曲”的实践落到佩森提《 Integer vitae》、奥维德《 Accipe, Dardanide》、《 Melodia Carminu Horatij》及Judenkünig《 Harmonie super odis Horatianis》等具体曲目上，覆盖意、法、德语区1500–1540年代的实例。
脚注268与版权声明分别提供页位定位与版式信息，不参与实质论证。

🔑 关键术语

motet (经文歌)：一种拉丁文多声部复调声乐体裁；本节中富恩利安那的《 Benedicamus patrem》即以此体裁写成，但被收入vihuela曲集。
intabulate / intabulation：把原本为声乐或其他乐器写作的乐曲，改编为单一弦乐器（vihuela、鲁特琴）演奏谱的过程；本节以此解释《 Benedicamus patrem》与佩森提《 Integer vitae》等作品如何从声乐形式转化为器乐形式。
four-voice imitative polyphony (四声部模仿复调)：四个声部依次以相似旋律片段进入并相互模仿的复调写法；本节以此作为判断《 Benedicamus patrem》可能源自声乐传统的关键形式特征。
Orphénica lyra：富恩利安那刊行的vihuela曲集名；本节所述经文歌即位于此曲集的末尾。
vihuelist：vihuela的演奏者/为vihuela写曲的作曲家；本节中指富恩利安那本人。

ch10_s1 [描述性拆分] Introduction to the appendices and debt to Gombosi

第1段（P0892）

原文复述

“Appendices.” — section heading.

中文讲解

本节标题「Appendices」（附录）。它开启了一段说明文字，其功能是交代后续附录部分的内容定位、对前人学者的承继，以及作者在观点上作出的局部修正，从而为读者阅读附录确立预期。

第2段（P0893）

原文复述

补充说明

本段与 P0901—P0910 同属一段，集中致谢 Otto Gombosi。

第10段（P0901）

原文复述

随后作者作出两项让步：第一，没有人比作者更清楚固定低音实践问题的极端复杂性（“extraordinary complexity”），且证据尚未全部汇集（“not all of the evidence has yet been assembled”）；第二，尽管如此，可获得的证据之分量（“the weight of the available evidence”）决定了其在以下论文中所提出的猜想（conjectures）。这一收束把作者的"猜测性结论"建立在"证据尚不完备但已具足够分量"的双重前提下——既是谦逊的，也是负责任的。

第27段（P0918）

原文复述

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中文讲解

补充说明

此为出版社或学位论文数据库常见的版权提示，对正文论证无影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

附录部分承担双重职能：对正文中仅被触及的话题进行从容的扩展，并对全文最具争议的内容（涉及 16 世纪早期固定低音实践）展开专门论述。
作者在学术立场上整体承继 Otto Gombosi：以"发现者"与"历史轮廓奠基者"的高度评价其贡献，并承认 Gombosi 对整个固定低音实践的构想（conception）之基本正确性。
作者同时承认局部修正的必要：因 Gombosi 写作时尚未掌握的新证据，他对若干理论——尤其是固定低音实践的起源以及 folia、romanesca、passamezzo antico 三者之间的"家族"关系——作出修订。
Gombosi 的成果散见于文章与书评而未以专著形式出版，作者认为这是其成果未获普遍承认、相关过时观念仍流行于最新辞书与史学著作的主要原因。
作者的修正是谦逊而克制的：在承认问题复杂性、承认证据尚未汇集的前提下，强调其猜想系由"已有证据之分量"所决定，既不自称定论，也不彻底推翻前人。
附录论证链可概括为：定位（展开并承前）→ 致谢与背景（肯定 Gombosi）→ 自我定位（局部修正而非整体否定）→ 提示争议与未竟之处。

🔑 关键术语

ostinato practice：“固定低音实践”。指 16 世纪音乐中以反复出现的低音型（如 folia、romanesca、passamezzo）为根基进行变奏、即兴或作曲的手法。本节把它界定为 Gombosi 所"发现”、并由作者作局部修订的研究对象。
Otto Gombosi：Otto Gombosi。本节中作者所承继的学者，被作者称为 16 世纪固定低音实践的"发现者"与历史轮廓的奠基人。其成果散见于文章与书评，未以专著出版，故未获应得的普遍承认。
folia：folia。16 世纪一种著名的固定低音型，是本节讨论"家族关系"的关键对象之一；在最新辞书与历史写作中仍存在过时观念。
romanesca：romanesca。16 世纪另一著名的固定低音型，与 folia、passamezzo antico 一同构成本节需要修订其"家族关系"的三类核心对象。
passamezzo antico：passamezzo antico。16 世纪又一固定低音型，作者在附录中特别就其与 folia、romanesca 的家族关系提出新的修订意见。
family relationship：“家族关系”。本节用来描述 folia、romanesca、passamezzo antico 等固定低音型之间在历史上的同源、派生或相互关联之关系；作者对这一关系的修订是其对 Gombosi 局部修正的重点之一。
conjecture：“猜想”。作者用以描述其在附录中所提出的论点之性质——并非定论，而是基于"已有证据之分量"所作的推测，与其声称不"hope or presume to be the final word"的克制立场相一致。

ch10_s2 [描述性拆分] The folia: definition, prior scholarship, and family of bass patterns

第1段（P0919）

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中文讲解

第21段（P0939）

原文复述

Apel 3 and many others recognize only the tune – e.g., as it appears in d’Anglebert’s variation set 4 or with Farinelli’s Ground 5 – but Otto Gombosi 6 has shown that many pieces entitled Folia, particularly those in 17th-century guitar books, lack the well-known discant tune and preserve only the harmonies to which the tune was set. These harmonies, either by implication or in fact, rest on a bass pattern intimately linked to the discant tune. Thus Gombosi defines the folia as a music “doubly predetermined” – i.e., in its discant and in its bass; one of the elements or both, or the harmonic structure implied by the two, serve to identify the music. This without question is the most accurate description of the folia music.

中文讲解

本段承接上行（P0935）的学者列举，是该段论证的核心。作者指出：Willi Apel（脚注 3）等许多学者只承认 discant tune，证据见 d’Anglebert 的变奏曲集（脚注 4）和 Farinelli 的 Ground（脚注 5）。然而 Otto Gombosi（脚注 6）证明：许多题作“福尼亚”的作品——尤其是 17 世纪吉他曲集——并不包含那段著名的高音旋律，仅保留了原旋律所附的和声；这些和声无论明示或隐含，都建立在一个与高音旋律紧密相关的低音模式之上。由此 Gombosi 将福尼亚定义为“双重预定”（doubly predetermined）的音乐——高音与低音皆已预设；任一要素或两者共同，或由两者共同暗示的和声结构，都足以识别福尼亚音乐。作者断言“这是对福尼亚音乐最准确的描述”，与本节开篇的并列问句形成对照，把读者的视线从单一 tune 转向 tune + bass 的双重结构。

补充说明

d’Anglebert（1628–1691）：法国羽管键琴家、大键琴家，编有著名键盘作品集；Farinelli（1686–1782）：意大利著名阉人歌手，“Farinelli’s Ground”指以福尼亚为基础的歌曲即兴/改编传统；Gombosi（1902–1956）：匈牙利裔美国音乐学家。

第22段（P0940）

原文复述

第46页图像或乐谱示例

本节（第 46 页）含一处图像/乐谱占位符（P0940），其内容与图注在本任务中无法直接查看；其位置恰在 Gombosi“双重预定”定义之后，推测用于直观呈现 discant 与 bass 的并列或某一福尼亚实例。本节另含两条版权页脚（P0938、P0946）、两条脚注（P0937 与 P0942 共同构成脚注 2），以及脚注 1、3、4、5（P0936、P0943、P0944、P0945）。这些附加材料为正文主张（Moser、Nettl、Apel、Gombosi 的不同立场，以及 d’Anglebert、Farinelli 的具体例证）提供文献来源支持。

💡 本节核心要点

福尼亚是一种寿命极长、被广泛流传的“流行音乐”，保留于超过一千份文献中，最广为人知的形式来自科雷利的使用。
名称被视为葡萄牙语，但最早的音乐实例见于西班牙资料；17 世纪音乐家称之为“les folies d’Espagne”（西班牙的佛里亚）。
福尼亚具有多重身份：可被理解为 discant tune、和弦序列、低音模式、特定舞蹈、特定歌唱方式与特定音乐。
既有研究存在分歧：Moser、Nettl、Apel 等学者仅承认 discant tune 为识别要素。
Gombosi 证明：许多题作福尼亚的作品（尤其是 17 世纪吉他曲集）缺少著名的高音旋律，却保留了其和声；这些和声建立在与高音紧密相关的低音模式之上。
据此，Gombosi 将福尼亚定义为“双重预定”（doubly predetermined）的音乐——由 discant 与 bass 共同预设；这是本节判定为“对福尼亚音乐最准确的描述”。

🔑 关键术语

folia / les folies d’Espagne：作者把“folia”视为一种欧洲早期流行音乐，名称被认为源于葡萄牙语，但最早的乐谱见于西班牙资料；17 世纪音乐家称之为“西班牙的佛里亚”。在本节中，作者关注的是它的音乐身份问题——它是高音旋律、和弦序列，还是低音模式？
discant tune：discant 指的是位于上方的旋律声部（相对下方的固定低音而言）。作者用它指福尼亚那段著名的高音旋律；多数早期学者以此为识别福尼亚的唯一要素。
basso ostinato（bassi ostinati）：意大利语“固定低音”“持续低音”，指一段在低音声部反复出现的固定音型。福尼亚的低音模式被作者归入这一家族，并指出与 16 世纪其他被认为源自意大利的著名 bassi ostinati 存在关联。
doubly predetermined：Gombosi 提出的福尼亚定义：音乐同时由高音旋律（discant）与低音模式（bass）双重“预定”；任一要素或两者共同，或由两者共同暗示的和声结构，都足以识别福尼亚。在本节被作者判定为最准确的描述。
d’Anglebert / Farinelli’s Ground：d’Anglebert（1628–1691）的羽管键琴变奏集与 Farinelli（1686–1782）之“Ground”是作者用以代表“仅依靠 discant tune 即可识别福尼亚”的实证文本。

补充说明

文艺复兴时期音乐作品的’创作时间’与’现存最早抄本/印本时间’之间往往存在差距。

第15段（P0961）

原文复述

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中文讲解

补充说明

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第27段（P0973）

原文复述

补充说明

’tonic’即调式/调性的主音（第一级音）。

第34段（P0980）

原文复述

en este baldrés; the second, which Gombosi christened the

中文讲解

句子续接：’……《Si abrá en este baldrés》开篇；第二种，Gombosi命名为……’。‘baldrés’是当时的一种皮制钱袋名称，歌词借此作为韵脚意象。第二种形式的具体名称因段落被截断，未在本节给出。

第35段（P0981）

原文复述

See the Cancionero de Juan del Encina. Primera edición. 1496. Publicado en facsimile por la Real Academia Española (Madrid, 1928), f.111! The fact that the same music served many different texts answers a query raised by Isabel Pope, “The Musical Development and Form of the Spanish Villancico,” in Papers of the American Musicological Society . . . 1940 (Printed by the Society, 1946), pp. 12-13: “Whether . . . the melody of a given [villancico] text might come to be associated with another text….”

中文讲解

脚注10包含两层内容。第一层是文献来源：Encina《Cancionero》第一版（1496），由西班牙皇家学院于1928年影印出版，第111页。第二层是理论补充：‘同一曲调配不同歌词’的事实回应了Isabel Pope在《Papers of the American Musicological Society》(1940年卷)中提出的疑问——‘一首villancico的旋律是否会与另一段歌词相联系’。这层补充用于解释为何一首folia曲调能够衍生出多个不同文本的改编。

补充说明

脚注引文中的’Isabel Pope’是20世纪美国西班牙音乐研究学者；脚注中引号内的问句是其原文中的疑问。

第36段（P0982）

原文复述

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中文讲解

补充说明

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条核心史料线索：脚注6（Gombosi《Zur Frühgeschichte der Folia》）、脚注8（Gombosi《Italia: patria del basso ostinato》），为Gombosi立论的来源；脚注7指向Mudarra与Valderrábano帕凡曲的谱例出处；脚注9指向Hans Newsidler的《Wascha mesa, ein welscher tantz》，作为当时已知最早印刷版passamezzo antico之一；脚注10指向Encina 1496年《Cancionero》的影印本，并引述Isabel Pope论文以解释同一曲调配多文本的现象。两条页脚版权声明（P0972、P0982）为印刷版式标记。

💡 本节核心要点

本节批判Gombosi关于folia源自passamezzo antico、因而意大利起源的论点，理由是其论证完全依赖于偶然保存下来的印本/手稿年代。
作者指出passamezzo antico与folia的低音模式差异仅在于音高材料的排列顺序，而非音高本身，因此优先性只能由年代学决定。
作者引入新的年代证据：folia曲调可上溯到Mudarra帕凡之前约50年、最早印刷版passamezzo antico之前约35年，从而推翻Gombosi的派生序列。
Cancionero de Palacio中至少18首folia改编曲为该曲调的早期存在提供实物证据；其中Encina的《Oy comamos y bebamos》因有1494年狂欢节Égloga演出记录，成为目前已知可定年的最早folia版本。
Encina的8首Palacio folia改编曲及1496年印本歌词表明同一folia曲调被反复配以不同文本，这解释了folia曲调的强变异性和家族谱系关系。
Gombosi辨认出folia低音模式有两种反复出现形式：folia proper（始于主音，以《Si abrá en este baldrés》为代表）与第二种形式（本节未命名）。

🔑 关键术语

folia：一种以固定低音（basso ostinato）为基础的曲调主题，西班牙帕凡舞曲（pavane）是其早期形式之一；在本节中作者主张folia在年代上先于passamezzo antico，是独立存在的曲调传统。
passamezzo antico：文艺复兴时期一种基于固定低音的舞曲曲式（‘古帕萨梅佐’），曾见于受意大利影响的法、德琉特琴音乐；Gombosi曾主张folia派生自此曲式，但本节作者以新年代证据加以反驳。
vihuela tablature：西班牙文艺复兴时期维韦拉琴所用的工尺式记谱法，记录弦位与指法；Mudarra与Valderrábano的帕凡曲集即以此形式保存。
basso ostinato（固定低音）：反复出现于整首作品的低音线条，作为上方旋律即兴/变奏的基础；folia与passamezzo antico均属此类曲式。
discant-bass theme：由上声部旋律（discant）与固定低音（bass）共同构成的完整曲调主题；本节用此概念说明Palacio中所有folia改编曲均源自同一母体。
Cancionero de Palacio：15世纪末重要的西班牙宫廷歌曲手稿集；本节用它作为folia曲调在西班牙早期存在的关键证据来源。
Égloga：Juan del Encina开创的西班牙戏剧/表演形式；1494年狂欢节Encina献给阿尔巴公爵的Égloga末场所唱的villancico，使相关folia谱例成为可定年的最早版本。
folia proper：Gombosi术语，指folia低音模式中’始于调性主音’的那种正格形式，以Encina《Si abrá en este baldrés》为代表。

交代研究分工：作者表示对folia变体的穷尽讨论不必要，因为Gombosi已在其研究中考察了大量16—17世纪初的例子；并把第二、第三代folia的典型特征留给读者去Gombosi处查阅。
提出对比方法：要最清楚地看出cancionero作曲家（即帕拉西奥等西班牙宫廷抄本中的作曲家）对folia的处理方式，应当把他们的改编与一份典型的16世纪中叶意大利合奏设置作对比——该设置取自大英博物馆（British Museum）的一组分谱抄本，注脚$^{11}$。
描述“第二代”设置的典型特征：
- 节奏组织：双ostinato（固定反复的两组低音/和声进行）的各个音先以（通常）三minim的等长单位铺陈；然后缩减三分之二，再重复同样的音乐。
- 终止式安排：重复部分先以半终止（half cadence）结束，再以完全终止（perfect cadence）结束——形成一种“未完—完成”的句法结构。
- 节拍特征：当folia音乐采用6/8拍的padoana或pavana节奏，并配以持续的固定节奏型时，会产生一种紧凑的音乐组织——一旦启动，便倾向于凭自身动力继续推进。
- 历史意义：这样的安排构成了对folia元素的简化（这本身就是folia已经“老化”的迹象），预示了巴洛克的“经典”形式。
- 总体趋势：这种中世纪变体的广泛传布，恰恰是folia正在向forme fixe（固定形式）演变的另一个标志。

全段的关键逻辑是：用意大利中世纪合奏设置作为对照基线，以衬托出西班牙cancionero作曲家（特别是帕拉西奥）的folia处理缺少同样的结晶化与形式化——为下文“P1004–P1009段”转入帕拉西奥的讨论作铺垫。

补充说明

注释$^{11}$对应正文中大英博物馆分谱抄本的来源；正文注释条目（P1017）将其著录为“MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’”。本页中出现的节奏型“𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮”以LaTeX文本形式呈现，对应6/8拍下的持续六分音符或八分音符图示，需查看原图以确认具体音符形状。

第28段（P1010）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第29段（P1011）

原文复述

Example 47

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两类非正文附加材料：

注释条目：编号11（MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’）位于p. 50，为正文P1009提到的“大英博物馆合奏分谱”提供精确的抄本出处（伦敦大英博物馆Royal Appendix系列抄本，f. 16’）。编号12（Anon. Rodrigo Martines）位于p. 50，作为Example 47的对应说明，标识该乐谱示例的作曲归属（匿名）与曲名，与正文P1012–P1015讨论的帕拉西奥八首folia villancicos对应。
页脚版权声明：P1010和P1018均为“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”，分别位于p. 49和p. 50底部，表明页中材料的版权状态。
乐谱占位符：Example 47（P1011标题下）在输入中未给出可读乐谱内容，呈现为标题与对应注释，正文所引用的节奏型以LaTeX文本“𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮 𝅘𝅥𝅮”形式出现，需查看原版以确认音符形态。

💡 本节核心要点

folia bastarda/Cara cosa型与第一种folia低音模式完全相同，但起始音改为属音；由于两种模式并存于已知最早来源帕拉西奥，无法判定哪种是“非法”派生体；“Cara cosa”这一名称虽然缺乏历史依据，但作为描述性便利仍可使用。
作者驳斥Gombosi的“原型—变体”模型：folia在最早文献中先以变体形式出现，科雷利等人的“经典”形式是晚出的结晶化产物；folia的同一性存在于其全部不同形式的总和之中。
folia并非民间音乐，而是具有通俗性的艺术音乐，因此“民歌采集者难题”这一类比有边界。
典型“第二代”意大利合奏folia设置的特征：双ostinato以（通常）三minim的等长单位铺陈，然后缩减三分之二重复，先以半终止、再以完全终止作结；常采用6/8拍padoana/pavana节奏与持续固定节奏型，形成自驱的紧凑组织——这是对folia元素的简化，预示了巴洛克“经典”形式，也标志着folia向forme fixe演化。
帕拉西奥的folia改编呈现完全相反的特征：没有出现上述结晶化；只有八首villancicos提供folia的全部要素，且每首都是独立的处理，凸显西班牙cancionero作曲家对folia更自由、非定型的改编方式。

🔑 关键术语

folia bastarda / Cara cosa type：folia低音模式的一种变体，低音轮廓与第一种folia完全一致，但起始音为属音（即全folia模式的第二个音）。在帕拉西奥中与第一种模式并存，故难以判定派生关系；“Cara cosa型”仅为描述性标签，缺乏单一历史命名依据。
dominant：调式/调性中的属音级；本节特指folia全模式中的第二个音，folia bastarda变体即从此音起手，与第一种folia从主音起手形成对比。
variant forms（变体形式）：folia在不同时间、不同地区、不同作曲家笔下呈现的不同形态。本节论证folia的同一性即存在于这些变体的总和之中，而非某一“原型”。
“classic” form（巴洛克经典形式）：17世纪以科雷利（Corelli）等巴洛克作曲家为代表的结晶化folia形态：固定低音、规范和声进程、标准终止式；本节论证其晚出于早期变体。
Gombosi：本节多次提及的folia研究者；其假设是folia起初为某一种特定音乐，后经长期有意识改编产生变体，作者以早期文献中的事实反驳这一“原型—变体”模型。
double ostinato：两组同时反复的固定音型/低音进行。本节“第二代”意大利设置即以双ostinato为骨架，先以三minim等长单位铺陈，再缩减三分之二重复。
minim：16世纪常用的时值单位，约等于现代的二分音符；本节特指“第二代”folia设置中每个ostinato音所分配的（通常）三minim单位。
half cadence / perfect cadence（半终止 / 完全终止）：乐段结尾的两种终止方式：半终止落于属音/属和弦，留下未完成感；完全终止落于主音/主和弦，形成完结。本节“第二代”设置在重复部分先作半终止、再作完全终止，形成未完—完成的句法结构。
padoana / pavana：16世纪意大利盛行的宫廷舞曲，节奏平稳，多采用6/8拍，常以持续的六分音符/八分音符图示为特征。本节“第二代”folia设置常套用这一节奏骨架。
forme fixe（固定形式）：中世纪以来某些体裁（如固定旋律与固定节奏骨架反复）的固定结构形式。本节用以描述folia在16世纪中叶已表现出向这种“固定形式”演化的趋势。
cancionero composers：西班牙宫廷/贵族抄本（cancionero）中的作曲家群体，本节特指其folia改编与意大利中叶合奏设置形成对比——他们的处理更为独立、缺少结晶化。
villancico：15—16世纪西班牙的一种多声世俗歌曲体裁，常以卡斯蒂利亚语诗歌为词；本节所论帕拉西奥folia材料即出现于该体裁的八首作品中。
Palacio：已知最早的folia乐谱来源，其中folia低音模式既有主音起手也有属音起手两型并存；其改编缺少意大利“第二代”设置的结晶化特征。
MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’：本节注释11指向的大英博物馆分谱抄本（伦敦），是正文P1009所述“16世纪中叶意大利合奏设置”的具体来源。

目录

ch1 Narváez’s Tonal Ambivalence and Polyphonic Dissonance Practice

ch2 Rhythmic Structure, Imitative Texture, and Cadence in Narváez’s Fantasia

ch3 Mudarra’s Fantasia and the Transition to Mid-Century Style

ch4 Valderrábano’s Anti-Classical Fantasia

ch5 Pisador’s Fantasias and the Limits of Amateur Composition

ch6 Fuenllana’s Polythematic Fantasia and Mid-Century Polyphonic Mastery

ch7 Daza’s Fantasias and Sancta María’s Theory of Concerted Playing

ch8 Voice Pairings, Fourth-Voiced Playing, and Chordal Theory

ch9 Songs, Sonnets, and the Canciones Tradition of the Vihuelists

ch10 Appendices on Sixteenth-Century Ostinato Practice

ch1_s1 [描述性拆分] Cross-relations and modal-major/minor ambivalence

第1段（P0001）

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补充说明

第2段（P0002）

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第3段（P0003）

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第4段（P0004）

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中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

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第6段（P0006）

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第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

第8段（P0008）

原文复述

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第9段（P0009）

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第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

补充说明

第11段（P0011）

原文复述

Example 38

中文讲解

补充说明

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

ch1_s2 [描述性拆分] Musica ficta, dissonance laxity, and the tritone in instrumental writing

第1段（P0012）

原文复述

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第2段（P0013）

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补充说明

第3段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0015）

原文复述

中文讲解

第5段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0017）

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第7段（P0018）

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中文讲解

补充说明

第8段（P0019）

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