目录

ch1 1. The folia

• ch1.s1 [描述性拆分] Definition of the folia as doubly predetermined music
  • 页码：1-1
• ch1.s2 [描述性拆分] Origin debate: Spain or Italy?
  • 页码：2-2
• ch1.s3 [描述性拆分] Earliest datable version in the Cancionero de Palacio
  • 页码：3-3
• ch1.s4 [描述性拆分] Two forms of the bass pattern (folia proper and Cara cosa type)
  • 页码：4-4
• ch1.s5 [描述性拆分] Second-generation folias and their crystallization
  • 页码：4-4
• ch1.s6 [描述性拆分] The eight essential villancico arrangements of the folia in Palacio
  • 页码：5-6
• ch1.s7 [描述性拆分] Expansion of the ostinato and the length of each arrangement
  • 页码：6-6
• ch1.s8 [描述性拆分] Three Encina examples: Si abrá en este baldrés, Oy comamos y bebamos, and Señora de hermosura
  • 页码：7-8
• ch1.s9 [描述性拆分] Distinctive features of the cancionero folias
  • 页码：8-8
• ch1.s10 [描述性拆分] Related variant groups in Palacio: bass-altered and insertion-foreign-tone types
  • 页码：8-9
• ch1.s11 [描述性拆分] Stylistic context and conjectured origin as a raga-like collection of elements
  • 页码：10-10
• ch1.s12 [描述性拆分] Implications of the conjectured origin: vocal origin, crystallization, and raga character
  • 页码：10-11
• ch1.s13 [描述性拆分] Stylistic evidence for Spanish origin: absence in early Petrucci frottole
  • 页码：12-13
• ch1.s14 [描述性拆分] Diffusion of the folia music as aria da cantar under many names
  • 页码：14-17
• ch1.s15 [描述性拆分] Disentangling the music from the Portuguese folia of dance and drama
  • 页码：18-18
• ch1.s16 [描述性拆分] The dramatic folia in Gil Vicente and later Spanish plays
  • 页码：19-21
• ch1.s17 [描述性拆分] Mystery of the name folia and its possible Moresca origin
  • 页码：21-21
• ch1.s18 [描述性拆分] Parallel with the Feast of Fools, Sociétés Joyeuses, and the sotties
  • 页码：22-22
• ch1.s19 [描述性拆分] French sotties and the Portuguese folia: possible parallel development
  • 页码：23-24
• ch1.s20 [描述性拆分] Vulgar and cultivated forms side by side; final disentangling of music and name
  • 页码：25-25

ch2 2. The romanesca

• ch2.s1 [描述性拆分] Popularity and basic definition of the romanesca
  • 页码：26-26
• ch2.s2 [描述性拆分] Covarrubias on Las vacas and Yonge’s English translation
  • 页码：27-27
• ch2.s3 [描述性拆分] Gregorian saeculorum cadence comparison and origin dispute
  • 页码：28-29
• ch2.s4 [描述性拆分] Salinas’ distinction between Spanish Las vacas and Italian romanesca
  • 页码：30-31
• ch2.s5 [描述性拆分] Limits of priority arguments and need for a new approach
  • 页码：31-31

ch3 3. Questioning the basso ostinato tradition

• ch3.s1 [描述性拆分] Basse dance tenors and 16th-century bass patterns: a false lineage
  • 页码：32-33
• ch3.s2 [描述性拆分] The new homophonic style and basse dance discant tunes
  • 页码：34-34
• ch3.s3 [描述性拆分] Are the folia, romanesca, and antico truly bassi ostinati?
  • 页码：34-35
• ch3.s4 [描述性拆分] Identifying the folia and romanesca by discant tunes rather than bass patterns
  • 页码：35-35
• ch3.s5 [描述性拆分] Inadequacy of the term basso ostinato for doubly predetermined themes
  • 页码：36-36
• ch3.s6 [描述性拆分] Structure of the three bass patterns and Gombosi’s genealogy
  • 页码：36-37
• ch3.s7 [描述性拆分] Earliest printed passamezzo antico: La Brosse in Attaingnant
  • 页码：37-38
• ch3.s8 [描述性拆分] Newsidler’s Wascha mesa and Borrono’s Pavana Milanesa
  • 页码：39-39
• ch3.s9 [描述性拆分] Survey of passamezzi printed before 1550 and absence of a fixe form
  • 页码：40-43
• ch3.s10 [描述性拆分] Questioning Gombosi’s Bass Mass etymology of passamezzo
  • 页码：43-44
• ch3.s11 [描述性拆分] Salinas’ testimony and the passamezzo–romanesca association
  • 页码：44-47
• ch3.s12 [描述性拆分] Early examples supporting Salinas: Newsidler and Narváez
  • 页码：47-47
• ch3.s13 [描述性拆分] Reinterpreting the genealogy of the three bass patterns
  • 页码：48-48

ch4 4. The pavana

• ch4.s1 [描述性拆分] Debate over the origin of the pavana and its name
  • 页码：49-49
• ch4.s2 [描述性拆分] Earliest printed pavanas in Italian, German, and French sources
  • 页码：50-50

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ch1.s1 [描述性拆分] Definition of the folia as doubly predetermined music

第1段（P0001）

原文复述

Apel and many others recognize only the tune in the folia — for example, as the tune appears in d’Anglebert’s variation set, or as it appears together with Farinelli’s Ground — but Otto Gombosi has shown that many pieces bearing the title Folia, particularly those found in 17th-century guitar books, lack the well-known discant tune and preserve only the harmonies to which that tune was set. These harmonies, either by implication or in fact, rest on a bass pattern that is intimately linked to the discant tune. On this basis Gombosi defines the folia as a music that is “doubly predetermined” — that is, predetermined in its discant and in its bass; one of those two elements, or both together, or the harmonic structure implied by the two, can serve to identify the music. The author states that this is unquestionably the most accurate description of folia music.

中文讲解

本段是这一小节的核心主张段落，明确提出了作者对 folia（福利亚）音乐的定义。首先，它划出了两种学术立场：其一，以 Apel 为代表的一派只承认 folia 那段"著名的旋律"本身，认为见到那段旋律才叫 folia，例如 d’Anglebert 的变奏集或与 Farinelli’s Ground 相伴出现的版本都是这种看法；其二，Otto Gombosi 通过对 17 世纪吉他曲集的研究指出，许多题作 Folia 的作品其实并没有那段著名旋律，只保留了原旋律下方的和声，而这些和声（无论是隐含的还是实际写出的）都建立在一个与旋律紧密相连的低音型上。因此 Gombosi 把 folia 定义为"双重预成"（doubly predetermined）的音乐——它同时在旋律层（discant）和低音层（bass）上被预先规定，辨认时凭其中之一、两者皆用、或由二者暗示出的和声结构都可以。作者在这一段明确表态：这是迄今对 folia 最准确的描述。这一点至关重要，因为它不是简单地"换一种说法"，而是把 folia 从"一首固定的曲调"提升为一个由旋律、低音与和声共同构成的"结构类型"，为后续分析那些没有著名旋律的 folia 变体提供了理论基础。

补充说明

本段中的 discant 指 folia 原本为人声或高声部所写的旋律线；bass pattern 指反复出现的固定低音进行；所谓"doubly predetermined"中的 predetermined，对应的是 folia 在创作前其旋律与低音已被预先确定，作者要在这一框架上写和声或变奏。脚注标记 3、4、5、6 在本段正文中以角标形式出现，对应后面 P0004–P0007 的引文出处。

第2段（P0002）

原文复述

[Figure placeholder: page 1 image or musical-score example — embedded image data omitted; position and figure caption preserved.]

中文讲解

这是一个位于第 1 页的图像或乐谱占位符，原文档中此处嵌有图（内嵌图像数据已被省略，仅保留其位置与图注占位）。它出现在正文 P0001 论述 folia 定义之后、句子 “Most scholars have been willing to follow the”（P0003）之前，因此它在版面上的功能很可能是为后面将被引述的某份乐谱或表格作占位——例如展示 folia 的著名旋律、低音型或 d’Anglebert 变奏集中的谱例。由于内嵌图像数据已省略，具体谱例内容需查阅原书原页才能确认。

补充说明

无额外补充（图像数据本身在输入中不可见，不作任何外部猜测）。

第3段（P0003）

原文复述

Most scholars have been willing to follow the

中文讲解

这是一句未写完的英文，原文在 “follow the” 处被截断，句意延伸到下一处文本才完成。从字面残留看，作者正准备陈述多数学者的态度——即他们愿意追随（follow）某种观点或定义。结合上一段 P0001 的语境，最自然的承接是：多数学者愿意追随 Gombosi 的定义，将 folia 视作"双重预成"的音乐；但由于本句在此小节的边界 P0008 处结束，具体宾语需读下文才能补足。本小节处理到本句截止，因此不做超出原文范围的补充。

补充说明

无额外补充；句意在本小节边界处未完成，等待下文衔接。

第4段（P0004）

原文复述

Musikwissenschaft, I (1919), 694–698.

中文讲解

这是一条文献出处脚注，对应 P0001 正文中的角标 6（即脚注 6），用以指明 Gombosi 那篇指出 folia 应被视为"双重预成"音乐的论文所在的期刊与页码。它出版于 1919 年，刊载于《Musikwissenschaft》第一卷，第 694–698 页。该脚注的功能是为 P0001 中关于 Gombosi 观点的引述提供第一手出处。

补充说明

无额外补充；脚注只提供刊名、卷次、年份与页码，未含论文标题，本小节输入范围内无法补出更具体的信息。

第5段（P0005）

原文复述

3. Harvard Dictionary of Music, 273.

中文讲解

这是 P0001 中角标 3 对应的脚注，指向 Apel 在《Harvard Dictionary of Music》（《哈佛音乐词典》）中关于 folia 的条目，第 273 页。它在 P0001 中的功能是支持"Apel 及许多其他学者只承认旋律本身"这一陈述，为该陈述提供可查阅的词典出处。

第6段（P0006）

原文复述

4. Reprinted in Pièces de Clavecin, ed. by Marguerite Roesgen-Champion (“Publication de la Société Française de Musicologie, Première Série,” V; Paris, 1934), 93–106.

中文讲解

这是 P0001 中角标 4 对应的脚注，指向 d’Anglebert 的 folia 变奏集的现代再版信息：刊于 Marguerite Roesgen-Champion 编辑的《Pièces de Clavecin》（《羽管键琴作品集》），属"Publication de la Société Française de Musicologie, Première Série"（法国音乐学学会出版物·第一辑）第五卷，1934 年于巴黎出版，相关页码为第 93–106 页。该脚注的功能是为 P0001 中提到的"d’Anglebert 的变奏集"提供可查阅的现代版本来源。

第7段（P0007）

原文复述

5. Reprinted in Sir John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music (London, 1875), II, 936.

中文讲解

这是 P0001 中角标 5 对应的脚注，指向 Farinelli’s Ground 的再版信息：刊于 Sir John Hawkins 的《A General History of the Science and Practice of Music》（《音乐科学与实践通史》），1875 年伦敦版，第二卷第 936 页。该脚注的功能是为 P0001 中提到的"与 Farinelli’s Ground 一同出现的 folia"提供可查阅的来源。

第8段（P0008）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页面底部的版权声明，意为"经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制"。它属于出版社的版权声明文字，与 P0001 的学术论述没有直接论证关系，只承担告知读者本页面内容受版权保护的版面功能。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处图像或乐谱占位符（P0002，位于 P0001 与未完成的承接句 P0003 之间，原书此处可能为 folia 旋律或低音型的谱例，内嵌图像数据已省略）；包含四条文献脚注（P0004–P0007），其中 P0004 对应正文角标 6（指向 Gombosi 发表于《Musikwissenschaft》1919 年第 1 卷第 694–698 页的论文），P0005 对应角标 3（指向《Harvard Dictionary of Music》第 273 页），P0006 对应角标 4（指向 d’Anglebert 变奏集在 Roesgen-Champion 编辑的《Pièces de Clavecin》中的再版），P0007 对应角标 5（指向 Farinelli’s Ground 在 Hawkins《音乐通史》1875 年版第 II 卷第 936 页中的再版）；以及一条版权声明（P0008）。此外 P0003 为一句在 “follow the” 处被截断、待下文补足的承接句，不构成完整陈述。

💡 本节核心要点

1. folia 的辨认历来存在两条路径：一派（以 Apel 为代表）只承认那段著名的旋律，另一派（以 Gombosi 为代表）则把 folia 视为由旋律与低音共同预先规定的音乐结构。
2. Gombosi 通过考察 17 世纪吉他曲集发现，许多题为 Folia 的作品其实并无那段著名旋律，只保留其和声；这些和声又依托于一个与旋律紧密相连的固定低音型。
3. 因此 Gombosi 提出 folia 是"双重预成"（doubly predetermined）的音乐——既在旋律（discant）上预成，也在低音（bass）上预成；辨认时可凭其中之一、两者并用，或凭二者暗示出的和声结构。
4. 作者在本段明确表态，认为这是对 folia 音乐最准确的定义，将 folia 从"一首固定曲调"提升为一个由旋律—低音—和声共同界定的结构类型。
5. P0003 的残句（“Most scholars have been willing to follow the”）在此小节边界处未完成，意在引出多数学者的接受态度，完整宾语须读下文才能补足。
6. 脚注 P0004–P0007 的作用是为 P0001 中的每一个引述（Apel、d’Anglebert、Farinelli’s Ground、Gombosi 论文）提供可查阅的一手或权威版本来源。

🔑 关键术语

• folia：本节所讨论的核心对象——一种历史上以固定旋律与低音型为核心的器乐/声乐传统；在本节语境中，作者采纳 Gombosi 的立场，把它界定为由旋律与低音"双重预成"的音乐结构，而非仅仅一段固定曲调。
• discant (tune)：folia 原本在高声部（多为人声或上方旋律声部）的那段著名旋律线；Apel 一派把它视为 folia 的唯一识别要素，而 Gombosi 则指出它在许多 17 世纪吉他版本中并不出现。
• bass pattern：与 discant 旋律紧密相连的固定低音型；即便 folia 的著名旋律在某些版本中缺失，这一低音型及其暗示出的和声结构仍然存在，是 Gombosi 据以重新定义 folia 的关键依据。
• doubly predetermined：Gombosi 对 folia 的核心定义——folia 同时在旋律（discant）与低音（bass）两个层面被预先规定；辨认时任一要素、两者并用，或由二者暗示出的和声结构，都可作为 folia 的识别标志。
• Gombosi, Otto：在本节中作为对 folia 提出"双重预成"定义的研究者出现；其论文出处由脚注 P0004 标定为《Musikwissenschaft》第 1 卷（1919 年）第 694–698 页。
• Apel：在本节中作为把 folia 仅仅等同于那段著名旋律的代表性学者出现；其论述出处由脚注 P0005 标定为《Harvard Dictionary of Music》第 273 页。

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ch1.s2 [描述性拆分] Origin debate: Spain or Italy?

第1段（P0009）

原文复述

opinion of 17th-century musicians and to accept Spain as

中文讲解

本句承接前一段。句意为：’……17世纪音乐家的意见，并将西班牙视作……’。这是延续片段，前半句应位于前文（即’选择遵循/follow the’之类），本节由此引出folia起源争论中的西班牙说。

补充说明

承接前一段对起源争论的开场。

第2段（P0010）

原文复述

the country of origin; in this they have been encouraged

中文讲解

延续前一片段，构成完整短语：’……西班牙为起源地；在此过程中他们受到了鼓励’。’encouraged’一词提示下文将引出支持这一选择的具体学术证据。

第3段（P0011）

原文复述

by Nettl’s discovery that the pavanas in the vihuela tablatures

中文讲解

承接上文，引出支持西班牙说的关键证据——Nettl的发现：vihuela乐谱中的pavanas。’tablatures’（按行记谱法）是文艺复兴时期为琉特琴族弦乐器所使用的一种记谱方式，其特点是用字母、数字或符号指示弦与品位，而非用现代五线谱记录音高。

补充说明

Mudarra与Valderrábano在本节中作为vihuela tablature的作者出现。

第4段（P0012）

原文复述

of Mudarra and Valderrábano are obviously variants

中文讲解

延续前一片段，说明vihuela乐谱的归属与性质：Mudarra与Valderrábano的乐谱中收录的pavanas显然是某种形式的变体。‘obviously’（明显地）一词强调这一关系无需复杂论证即可识别。

第5段（P0013）

原文复述

of the classic form of the folia music. $^{1}$ However, Gombosi

中文讲解

完成西班牙说的关键句：Mudarra与Valderrábano vihuela乐谱中的pavanas显然是folia古典形式（classic form of the folia music）的变体。句末脚注1对应前文已出现的注释（未在本节段落中给出原文）。‘However, Gombosi’是关键的转折词’然而，Gombosi’，引出对立的意大利说论证。Gombosi在本节中是作为对立观点的提出者。

补充说明

脚注1是前文已经给出的注释，本节未再现其内容。

第6段（P0014）

原文复述

has shown that the bass pattern of the folia is closely related

中文讲解

开启Gombosi的论证：他指出folia的低音型（bass pattern）与另一种低音型紧密相关。‘低音型’指一段反复出现且固定不变的低音声部进行，是文艺复兴时期作曲实践的核心概念。

补充说明

bass pattern（低音型）即同一时期意大利术语basso ostinato（固定低音）的对应表述。

第7段（P0015）

原文复述

to that of the passamezzo antico; since the latter

中文讲解

延续前一片段，揭示关联对象：folia的低音型与passamezzo antico的低音型紧密相关；既然后者（passamezzo antico）……‘passamezzo antico’（古passamezzo）是意大利文艺复兴时期的舞曲形式，与另一类’passamezzo moderno’（新passamezzo）相对应，二者各自代表一种固定的低音模式。

补充说明

passamezzo antico与passamezzo moderno是文艺复兴时期两种主要的标准低音模式。

第8段（P0016）

原文复述

occurs in Italian-inspired French and German lute music

中文讲解

延续passamezzo antico的论述：它出现在受意大利风格影响的法国与德国琉特琴（lute）音乐中。这表明passamezzo antico的影响已超出意大利本土，扩散至欧洲各地。

第9段（P0017）

原文复述

printed some years before the appearance of the Spanish

中文讲解

延续论述：passamezzo antico以印刷形式出现的时间比西班牙pavanas的出现早若干年。‘printed’一词强调证据来源是印刷乐谱，而非手稿抄本——这正是Gombosi论证的关键证据基础。

第10段（P0018）

原文复述

pavanas (= folias), Gombosi concludes that the bass pattern

中文讲解

此处关键概念说明：作者用括号’(= folias)‘明示pavanas与folias实为同一种音乐形式。Gombosi由此得出结论——folia的低音型……这一论证的逻辑是：基于印刷年代的先后，folia的低音型可能源自passamezzo antico。

补充说明

括号’(= folias)‘是作者为读者所做的术语等同说明。

第11段（P0019）

原文复述

of the folia must have derived from the passamezzo antico

中文讲解

延续Gombosi的结论：folia的低音型必定源自passamezzo antico。‘must have derived’（必定源自）一词带有较强的因果语气，体现Gombosi对其推论的把握。

第12段（P0020）

原文复述

and that therefore the folia was probably Italian in origin.

中文讲解

完成Gombosi的最终结论：因此folia大概率为意大利起源。值得注意的是，‘probably’（大概、可能）一词表明Gombosi的结论保留了推测性——尽管前面的’must have’语气较强，他对最终起源地的判断仍留有余地。这一段构成Gombosi论证的完整逻辑链：低音型相似 + 印刷年代先后 → 因果派生关系 → 推测起源地。

第13段（P0021）

原文复述

Much of Gombosi’s argument rests on the fortuitous

中文讲解

开启作者对Gombosi论证的批评：Gombosi的论证很大程度上依赖于印刷品与手稿的偶然流传史（fortuitous history）。‘fortuitous’（偶然的、机遇性的）一词带有明显的批评意味——暗示其结论建立在不稳定的偶然性证据之上，而非稳固的音乐学证据。

补充说明

这是本节从陈述对立观点转入方法论批判的转折点。

第14段（P0022）

原文复述

history of prints and manuscripts. Since the antico and

中文讲解

延续批评：印刷品与手稿的偶然流传史。句末’Since the antico and…‘开启下一论证——‘由于passamezzo antico和……’，这一’由于’从句将揭示Gombosi论证所依赖的关键技术性事实。

第15段（P0023）

原文复述

folia bass patterns differ, not in pitches or intervals,

中文讲解

揭示低音型的关键性质：passamezzo antico与folia的低音型并不在音高或音程上有所差异——它们使用的是相同的音高集合与相同的音程材料。这是批评Gombosi论证的关键技术性观察：因为构成材料相同，‘派生’的判断就失去了音乐风格层面的支撑。

补充说明

此观察是理解低音型’派生’关系是否成立的技术基础。

第16段（P0024）

原文复述

but only in the arrangement of the pitches and intervals,

中文讲解

延续前一片段：两种低音型的差异仅在于音高与音程的排列顺序。换言之，构成材料相同，但组合次序不同。这一观察直接削弱了Gombosi论证中由’材料相似’推论’派生关系’的逻辑基础。

第17段（P0025）

原文复述

priority is established solely on the basis of chronology.

中文讲解

得出方法论结论：由于材料层面无差异，folia与passamezzo antico的先后优先性只能完全依赖编年顺序（chronology）来确定。这精确指出了Gombosi论证的唯一证据支柱——即印刷年代。

补充说明

此句是作者批评Gombosi论证的逻辑枢纽。

第18段（P0026）

原文复述

And in this instance Gombosi’s researches did not take him

中文讲解

延续论证：然而在folia起源这一具体问题上，Gombosi的研究尚未走得足够远。‘in this instance’（在这个问题上）将批评范围限定于本案例，而非全盘否定Gombosi的学术贡献——这是一种有节制的方法论批评。

第19段（P0027）

原文复述

far enough. The folia music can now be dated about fifty

中文讲解

揭示Gombosi研究的不足：folia音乐现在可以被上溯至比Mudarra的pavanas早约50年的时期。’now’（现在）一词暗示有更新的研究成果（可能出自作者本人或同时代学者）修正了folia的年代判定。

第20段（P0028）

原文复述

years before the pavanas of Mudarra and thirty-five years

中文讲解

延续年代证据：folia音乐比Mudarra的pavanas早约50年，并且比首次印刷的passamezzo antico早35年。这两个数字精确反驳了Gombosi依赖印刷年代得出的派生关系结论。

第21段（P0029）

原文复述

before the first printed passamezzo antico. $^{9}$

中文讲解

完成年代证据句：folia音乐比Mudarra的pavanas早约50年，比首次印刷的passamezzo antico早35年。脚注9给出首次印刷passamezzo antico的具体例证（Hans Newsidler的作品，详见P0033）。这一结论直接颠覆了Gombosi基于印刷年代先后的论证——既然folia比passamezzo antico更早，就不可能由后者派生；Gombosi的意大利起源说在编年顺序上不成立。

补充说明

此句是本节反驳Gombosi的关键结论。

第22段（P0030）

原文复述

6. “Zur Frühgeschichte der Folia,” in Acta Musicologica, VIII (1936), 119-129.

中文讲解

脚注6：参考文献《Zur Frühgeschichte der Folia》（‘论folia的早期历史’），发表于《Acta Musicologica》第八卷（1936年），第119–129页。这是folia早期历史研究的重要学术文献。’,‘chinese_explanation’:‘脚注6：参考文献《Zur Frühgeschichte der Folia》（‘论folia的早期历史’），发表于《Acta Musicologica》第八卷（1936年），第119–129页。这是folia早期历史研究的重要学术文献。

第23段（P0031）

原文复述

7. Mudarra’s pavalas are reprinted in Monumentos, VII, 22-23, 29; Valderrábano’s in Example 22.

中文讲解

脚注7：Mudarra的pavanas重刊于《Monumentos》第七卷第22–23、29页；Valderrábano的pavanas则重刊于’Example 22’。本脚注为正文提到的Mudarra与Valderrábano pavanas提供原始资料的再版位置，属于支持西班牙起源说的资料性脚注。

第24段（P0032）

原文复述

8. “Italia: patria del basso ostinato,” in La Rassegna Musicale, VII (1934), 14-25.

中文讲解

脚注8：参考文献《Italia: patria del basso ostinato》（‘意大利：固定低音的故乡’），发表于《La Rassegna Musicale》第七卷（1934年），第14–25页。本脚注确认了P0013–P0020所陈述的Gombosi观点的原始出处，是论证意大利起源说的核心参考文献。

补充说明

本脚注对应正文中Gombosi论证的原始来源。

第25段（P0033）

原文复述

9. Hans Newsidler’s Wascha mesa, ein welscher tantz, printed

中文讲解

脚注9（开头）：Hans Newsidler的《Wascha mesa, ein welscher tantz》——‘Wascha mesa’为德语对意大利舞曲名的音译（指一种意大利风格舞曲），’ein welscher tantz’意为’一种外族/意大利式舞蹈’。‘printed’一词之后的内容延续至下页（被版权声明截断）。本脚注为正文P0029提到的’首次印刷的passamezzo antico’提供具体实例。

补充说明

‘welscher’在古德语中意指’外族的、意大利的’，与罗曼语族相关。

第26段（P0034）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页面版权声明：‘经版权所有者许可复制。未经许可禁止进一步复制。‘这是学术出版社对所引用材料的版权说明，属版面元素而非正文内容。

补充说明

属出版社版权声明的固定版面元素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾包含四条脚注与一条版权声明。脚注6为folia早期历史的德语专题论文（Acta Musicologica, 1936），提供本主题的基础文献；脚注7指明Mudarra与Valderrábano pavanas的再版位置（Monumentos VII与Example 22），属支持西班牙起源说的资料性脚注；脚注8是Gombosi论证意大利起源说的原始论文’Italia: patria del basso ostinato’（La Rassegna Musicale, 1934）；脚注9给出首次印刷passamezzo antico的具体实例——Hans Newsidler的《Wascha mesa, ein welscher tantz》（作品标题被版权声明截断，延续至下页）。末尾是出版社标准的版权声明。

💡 本节核心要点

1. 本节围绕folia起源的西班牙说与意大利说展开方法论辩论，两种观点分别由Nettl与Gombosi代表。
2. 支持西班牙说的关键证据是Nettl发现的Mudarra与Valderrábano vihuela乐谱中的pavanas——它们被认定是folia古典形式的明显变体。
3. Gombosi的意大利说论证依赖两条线索：（1）folia低音型与passamezzo antico低音型紧密相关；（2）passamezzo antico的印刷年代早于西班牙pavanas，由此推论folia派生自passamezzo antico。
4. Gombosi论证的关键弱点是其依赖印刷品与手稿的偶然流传史——而由于两种低音型的差异仅在于音高与音程的排列顺序（材料相同），先后优先性只能完全依赖编年顺序。
5. 作者以更新后的年代证据推翻Gombosi的论证：folia音乐可上溯至比Mudarra pavanas早50年、比首次印刷passamezzo antico早35年的时期，这使’派生’关系在编年顺序上不可能成立。
6. 本节展示了20世纪中叶音乐学界如何以’风格相似性’与’印刷年代’两条线索解决起源问题，并暴露了单凭印刷年代论证的根本局限。

🔑 关键术语

• folia：一种源自伊比利亚半岛的舞曲与音乐形式，其特征为反复出现的固定低音型；本节为其起源之争的核心对象。
• pavana (pavane/paván)：16世纪欧洲流行的二拍子慢速宫廷舞曲；本节以括号’(= folias)‘标明pavanas与folias为同一音乐形式。
• passamezzo antico：意大利文艺复兴时期的标准舞曲低音型之一，字面意为’古老的passamezzo’；其印刷年代在Gombosi论证folia意大利起源中扮演关键角色。
• basso ostinato / bass pattern：固定低音——在整首乐曲中反复出现的低音进行；folia与passamezzo antico的低音型构成本节技术分析的核心对象。
• vihuela tablature：为vihuela（西班牙文艺复兴弹拨乐器）所记的按行记谱法；Nettl正是在此类乐谱中发现pavanas即folia的变体。
• Mudarra / Valderrábano：本节中作为vihuela tablature作者出现的两位西班牙音乐家，其乐谱中收录的pavanas是支持西班牙起源说的关键证据。
• Nettl：本节中作为发现Mudarra与Valderrábano vihuela乐谱中pavanas即folia变体的学者出现，是西班牙起源说的核心支持者。
• Gombosi：本节中作为folia意大利起源说提出者出现的学者，其论证原始文献为1934年的’Italia: patria del basso ostinato’。
• chronology（编年顺序）：本节中特指印刷品与手稿的出版/抄写年代；Gombosi论证完全依赖编年顺序，作者则通过新的年代证据推翻之。

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ch1.s3 [描述性拆分] Earliest datable version in the Cancionero de Palacio

第1段（P0035）

原文复述

At least eighteen pieces in the great Cancionero de Palacio are arrangements of the folia music accommodated to different texts. Eight of these arrangements are by Juan del Encina and the texts of two – Oy comamos y bebamos and Ninguno çierre las puertas – are printed in Encina’s Cancionero (Salamanca, 1496). Further, the villancico, Oy comamos y bebamos, was sung at the conclusion of an Égloga presented by Encina before the Duke of Alba during carnival, 1494. The setting found in Palacio may be assume to be that sung at this performance and thus becomes the earliest datable version of the folia music known at the present time; other versions in Palacio may be slightly older, but this is difficult to establish.

中文讲解

本段是本节的核心论点段,目的是在《宫廷歌本》(Cancionero de Palacio)中锁定一个 folia 乐调的有明确日期的版本。论据分三层递进:(1)事实基础——该歌本至少收录 18 首用不同歌词重新配上的 folia 曲,其中 8 首由 Encina 作曲,显示该曲调在 15 世纪末西班牙宫廷音乐生活中具有高度的可流通性;(2)文本交叉印证——其中两首的西班牙语歌词"Oy comamos y bebamos"(我们且吃且喝)与"Ninguno çierre las puertas"(谁都不要关门)可见于 Encina 自己 1496 年于萨拉曼卡印行的 Cancionero,从而把《宫廷歌本》中的乐谱与 Encina 诗集在文献上对接起来;(3)历史事件定位——villancico《Oy comamos y bebamos》曾在 1494 年狂欢节(carnival)期间,由 Encina 在呈献给阿尔巴公爵(Duke of Alba)的 Égloga 末尾演唱。由于演出时间与场合均可考,作者据以推断《宫廷歌本》中保留的该曲乐谱很可能就是当年实际演奏的版本,从而成为目前已知 folia 乐调中最早可定年(earliest datable)的版本。作者也没有否认《宫廷歌本》中其它版本可能更早,但因缺少同样的历史挂钩而难以证实。

理解本段须把握的关键一点:folia 作为一条独立的旋律,可在不同文本之间自由迁移——这一点在学术上正是后文 Isabel Pope 之问(见 P0043 脚注)所讨论的对象。原文 “may be assume to be” 应为 “may be assumed to be” 的排印错误,不影响作者推断的实质含义。

第2段（P0036）

原文复述

All of the folia arrangements in Palacio are variants

中文讲解

此句是新段落的开端,因排版断行而被切成多段(P0036–P0042 实属同一段落)。它直接给出本节的第二个关键判断:上段提到的《宫廷歌本》中那 18 首以上 folia 配曲,并非各自独立的乐曲,而是同一基础音乐的众多变体(variants)。这就把研究焦点从"独立曲目"转移到"单一母体的变体群",为下文 Gombosi 的分类奠定前提。

补充说明

此句因排版断行被截成片段,实与 P0037–P0042 同属一段。

第3段（P0037）

原文复述

of the same discant-bass theme. Gombosi has remarked the

中文讲解

此片段补全上一句:所有 folia 变体共享的,是同一条 discant-bass theme(上方对位旋律加下方固定低音的主题)。随后引入音乐学家 Gombosi 的研究——他注意到了 folia 音乐在后世流传中的多样性。“discant-bass theme” 此处可按字面理解:上方一条旋律线(discant),下方一条反复出现的低音线条(bass),全曲即在这一上下框架上做变奏。

第4段（P0038）

原文复述

variability of the folia music in later examples and sought

中文讲解

承接 Gombosi 的观察:他注意到 folia 音乐在后世谱例中呈现明显的可变性(variability),并着手为这些变体建立关系。“variability” 在此并非贬义,而是指 folia 旋律在流传过程中允许一定程度的自由改编——这恰好与上一段"同一主题配不同文本"形成逻辑呼应,说明 folia 自始至终就具备"可携带、可变化"的属性。

第5段（P0039）

原文复述

to establish family relationships. Two forms of the bass

中文讲解

Gombosi 试图建立的 “family relationships”(家族关系),即在 folia 众多变体中梳理出哪些属于同一支派、哪些属于另一支派。他得出的关键结论是:在该家族中,有两条低声部(bass)固定型反复出现——即 folia 音乐实际上以两种主要低音样式存在。“family relationships” 这一比喻带有谱系学/语文学色彩,表明他把音乐变体当作可考证、可分类的传承对象来对待。

第6段（P0040）

原文复述

pattern recur frequently: the first, which he calls the

中文讲解

此片段引出 Gombosi 对第一条反复低音样式的命名——“the folia proper”,即"folia 本体"。“folia proper” 这一名称暗示它是 folia 家族中最早、最典型的一支,与下文要介绍的"第二支"形成对照;“proper” 一字在此承担"原型/正格"之义。

第7段（P0041）

原文复述

folia proper, begins on the tonic, as in Encina’s Si abrá

中文讲解

此句揭示 “folia proper” 的形式特征:它从 tonic(主音,即调式音阶的稳定中心音)起句。Gombosi 给出的具体例证是 Encina 的 villancico《Si abrá en este baldrés》。换言之,folia 本体的低音线条在结构上从乐曲的主音起头——这是一个可以客观辨认的旋律特征,也是 Gombosi 分类标准的物证。理解这一点即可把握 folia proper 与"第二支"在起句音上的差异(后者的起句音在本节末未及交代)。

第8段（P0042）

原文复述

en este baldrés; the second, which Gombosi christened the

中文讲解

此片段补全 Encina 作品的西班牙语原名《Si abrá en este baldrés》,并引出 Gombosi 命名的第二条低音样式。“christened”(施洗命名)一词带有拟人色彩,提示 Gombosi 是该术语的造词者;由于本节止于本句所在页,这一第二支低音的具体名称在版面边界处被截去,留待后文(下节或下页)说明。本句的逻辑功能是确立 folia 家族存在两支主要低音样式的二分结构,并暗示两者皆由 Gombosi 一手命名,具有学术史层面的标识意义。

补充说明

本片段所属段落(P0036–P0042)在原书中为同一段,因排版断行而被拆分为多条;第二条低音的具体名称在本节末未出现,留待下节交代。

第9段（P0043）

原文复述

10. See the Cancionero de Juan del Encina. Primera edición. 1496. Publicado en facsimile por la Real Academia Española (Madrid, 1928), f.111! The fact that the same music served many different texts answers a query raised by Isabel Pope, “The Musical Development and Form of the Spanish Villancico,” in Papers of the American Musicological Society . . . 1940 (Printed by the Society, 1946), pp. 12-13: “Whether . . . the melody of a given [villancico] text might come to be associated with another text….”

中文讲解

这是正文脚注 10(对应 P0035 正文中的上标 10),承担两个功能。

第一是文献出处:指引读者查阅 Encina 1496 年 Cancionero 的西班牙皇家学院(Real Academia Española)1928 年马德里影印本 f.111(第 111 叶),对应正文提到的《Oy comamos y bebamos》与《Ninguno çierre las puertas》两首歌词所在的页码。

第二是承接学术对话:作者指出——同一条 folia 旋律被多个不同文本共用这一事实——正面回答了音乐学家 Isabel Pope 在其 1940 年美国音乐学学会论文(《Papers of the American Musicological Society》,1946 年刊出)第 12–13 页所提出的疑问,即 villancico 的旋律是否会被另一段歌词"带走"(associated with another text)。Pope 之问由此被本节的证据回应,因此本脚注兼具来源说明与论辩支撑两种作用,也是把本节的考据与更宏观的西班牙 villancico 诗乐关系研究挂钩的桥梁。

补充说明

本脚注的引用页码编码 f.111 在原书中带有感叹号 “!"(疑为排印符号或 OCR 残留),按原样保留。Isabel Pope 的论文集 Papers of the American Musicological Society 出版于 1946 年,原文标注为 “Printed by the Society”。

第10段（P0044）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权页脚的标准声明(原书复印授权提示),说明原文受版权保护、未经许可不得再行复制,非学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节含两项非正文附加材料:(1) 脚注 10(P0043),既是 Encina 1496 年 Cancionero 影印本(Real Academia Española, Madrid, 1928, f.111)的文献指引,也作为对 Isabel Pope 关于 villancico 旋律—文本关系之提问的回应;(2) 版权声明(P0044),仅说明原文受版权保护。本节无图表、谱例或边栏。

💡 本节核心要点

1. 《宫廷歌本》(Cancionero de Palacio)中至少收录 18 首 folia 曲调的歌词重配,其中 8 首出自 Juan del Encina 之手,显示该曲调在 15 世纪末西班牙宫廷音乐生活中具有高度的可流通性。
2. 目前最早可定年的 folia 版本是 Encina 的 villancico《Oy comamos y bebamos》,其在 1494 年狂欢节呈献给阿尔巴公爵(Duke of Alba)的 Égloga 末尾演唱——这是该曲调目前唯一有确切演出日期的实例。
3. 《宫廷歌本》中的所有 folia 配曲实为同一条 discant-bass theme(上方对位旋律加下方固定低音)的不同变体,因而音乐学家 Gombosi 视之为可分类的"家族”。
4. Gombosi 把家族中的两条主要低音样式分为两支:第一条名为 folia proper,以主音(tonic)起句,以 Encina 的《Si abrá en este baldrés》为代表;第二条同样由 Gombosi 命名(本节末因排版边界其名称未及出现,留待下节交代)。
5. 同一旋律被多个文本共用这一事实,正面回答了 Isabel Pope 关于 villancico 旋律是否会被另一段歌词继承的疑问,从而把本节的考据与更宏观的西班牙 villancico 诗乐关系研究挂钩。

🔑 关键术语

• Cancionero de Palacio：本节反复引用的西班牙宫廷歌曲手稿,本节为其收录的 folia 配曲提供主要证据。
• folia：本节考据对象——一条被反复配以新文本的伊比利亚传统曲调,在《宫廷歌本》中以"对位—固定低音主题+新歌词"的形式被多次重配。
• Juan del Encina：《宫廷歌本》中 8 首 folia 配曲的作者;其 1496 年于萨拉曼卡印行的 Cancionero 是本节与正文乐谱对接的关键交叉文献。
• villancico：在 1494 年狂欢节的 Égloga 末尾演唱的歌曲体裁,本节中的《Oy comamos y bebamos》即此类。
• Égloga：1494 年狂欢节期间由 Encina 呈献给阿尔巴公爵演出的剧目,《Oy comamos y bebamos》在其末尾演唱。
• discant-bass theme：本节用以概括 folia 母题的结构:上方为旋律线,下方为反复出现的固定低音线条;《宫廷歌本》中所有 folia 配曲共享同一条这一框架。
• folia proper：Gombosi 对 folia 家族两条主要低音样式之一的命名,特征是从主音(tonic)起句;代表曲目为 Encina 的《Si abrá en este baldrés》。
• tonic：调式或调性的稳定中心音,即乐曲结束或倾向解决的主音;folia proper 的低音以它起头。
• Gombosi：本节引用的音乐学家,他系统观察 folia 音乐在后世流传中的变体并建立"家族关系",folia proper 等分类名称由其命名。
• Isabel Pope：美国音乐学家,在其 1940 年美国音乐学学会论文(1946 年印行)中提出 villancico 旋律是否能被另一段歌词继承的疑问,本节以 folia 的事实正面作答。

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ch1.s4 [描述性拆分] Two forms of the bass pattern (folia proper and Cara cosa type)

第1段（P0045）

原文复述

The author designates the second form of the bass pattern as the folia bastarda or Cara cosa type, and states that it is identical with the first bass pattern (the difference to be specified across the following line).

中文讲解

作者将 folia 低音的第二种形态命名为 folia bastarda 或 Cara cosa type，并指出它在音高序列上与第一种低音模式完全一致（差异之处将在下一段展开）。教学说明：作者用 ‘folia bastarda’（字面有 ‘被装饰/被插入的 folia’ 之意）与 ‘Cara cosa type’（西班牙语，意为 ‘贵重之物’）两个名称指向同一变体——其差异在于起始位置，下一段将展开。

第2段（P0046）

原文复述

The pattern’s pitch sequence is the same as that of the first bass pattern, but its point of entry lies on the dominant—or, as the author glosses in parentheses, the second note of the full folia pattern.

中文讲解

其音高序列与第一种低音模式一致，但切入点在属音——作者用括号注明，这也就是完整 folia 模式中的第二个音。教学说明：‘dominant’（属音，V 级）与 ’the second note of the full folia pattern’（完整 folia 模式中的第二个音）双重定义同一位置，说明 Cara cosa 型从标准 folia 循环的中间切入，而非从第一个音起奏。两种模式共享同一组音高，差别仅在于起始点与停止点。

补充说明

folia bastarda 与 Cara cosa type 是同一变体的两个并用名；起始位置是区分两种低音模式的关键。

第3段（P0047）

原文复述

The author instantiates the description with Encina’s ‘Oy comamos y bebamos,’ a piece that exemplifies the variant.

中文讲解

作为例子，作者以 Encina 的《Oy comamos y bebamos》作为 folia bastarda 型低音的实例。教学说明：本例的功能有二：（1）证明从属音（第 2 音）起奏的形态在 folia 历史上早有先例；（2）把抽象的 ‘模式’ 与具体可考的早期文献绑定，使后续论证有据可依。

补充说明

本例的功能是把抽象的 Cara cosa 型与具体可考的早期声乐曲对应起来。

第4段（P0048）

原文复述

He then notes that since both the standard pattern and the Cara cosa variant appear in the work of Palacio—the earliest known source—the illegitimacy of either form is difficult to establish.

中文讲解

作者指出，由于两种模式——第一种和 Cara cosa 型——都出现在 Palacio 的作品中（Palacio 是 folia 已知最早的来源），因此很难断言其中一种是 ‘非法的’ 衍生形态。教学说明：这是关键的史料论证。Palacio 是 folia 已知最早的来源；既然两种模式在最早来源中并存，作者就拒绝 ‘原版—变体’ 的等级叙事。这种史料中性立场直接反驳了 ‘原版—变体’ 的等级化。

补充说明

‘illegitimacy’（非法性）指把变体视为对正典的偏离或衍生的判断；作者用史料中性的并存事实来反驳这种等级化分类。

第5段（P0049）

原文复述

Because the earliest known source, Palacio, contains both patterns, one cannot establish that either form is illegitimate or secondary to the other.

中文讲解

因为 folia 已知最早的来源 Palacio 同时包含两种模式，所以无法判定哪个形态是 ‘非法的’ 或由另一个衍生而来。教学说明：‘illegitimacy’ 在此指把 Cara cosa 型贬为正典 folia 的 ‘庶出’ 衍生；作者用最早来源中并存的事实正面否定这种等级判定。

补充说明

本段是上一段论证的结论句。

第6段（P0050）

原文复述

The author concedes that the label ‘Cara cosa type’ lacks historical justification.

中文讲解

作者承认，‘Cara cosa type’ 这一称谓缺乏历史依据。

补充说明

‘Cara cosa type’ 是作者本节的工作术语，并非历史传承中的稳定命名。

第7段（P0051）

原文复述

It is, he notes, only one of many names that have been applied to this variant of the folia music.

中文讲解

它只是 folia 音乐这一变体的众多名称之一。教学说明：多种命名并存本身就说明该变体在历史上缺乏统一的谱系学归类，作者并没有要为它正名，只是借用一个方便的代号。

补充说明

多种命名共存本身说明该变体在历史上缺乏统一的谱系学归类。

第8段（P0052）

原文复述

Despite this lack of historical grounding, the term is retained as a descriptive convenience.

中文讲解

尽管缺乏历史依据，作者仍保留这一术语作为 ‘描述性便利’。教学说明：‘descriptive convenience’（描述性便利）是作者对术语选择的诚实声明——这不是在作历史命名，只是在给讨论一个可用的代号。

补充说明

‘descriptive convenience’ 是作者对术语选择的诚实声明——区分工作中的术语与历史传承中的稳定命名。

第9段（P0053）

原文复述

The author observes that Gombosi’s concern with ‘variant’ forms is a corollary of a particular assumption.

中文讲解

作者指出，Gombosi 对 ‘变体’ 形式的关注是某个特定假设的逻辑伴随物。教学说明：‘is corollary to’ 是关键连接词——作者在此要把 Gombosi 的 ‘重视变体’ 行为与其理论预设绑定，这是为下一步反驳所做的铺垫。

补充说明

‘is corollary to’ 把 Gombosi 的 ‘重视变体’ 行为与其理论预设绑定——这是为下一步反驳所做的铺垫。

第10段（P0054）

原文复述

That assumption is that the folia was, in its origin, a particular piece of music.

中文讲解

那个假设是：folia 在其起源时，是一首特定的乐曲。教学说明：‘a particular music’（一首特定乐曲）是 Gombosi 模型的核心——它预设存在一个可追溯的 ‘原版’ 单本，下一段将展开这首乐曲如何被传布。

补充说明

‘a particular music’（一首特定乐曲）是 Gombosi 模型的核心预设——它假定存在一个可追溯的 ‘原版’ 单本。

第11段（P0055）

原文复述

According to Gombosi, this particular piece of music was repeatedly handled over a long span of time.

中文讲解

依 Gombosi 之见，这首特定乐曲在漫长的时间里被反复传布。教学说明：‘much handling over a long period of time’ 暗示 Gombosi 模型依赖长时段的累积传布——这一时长足以让有意识的变奏累积。

补充说明

‘much handling over a long period of time’ 暗示 Gombosi 模型依赖长时段的累积传布。

第12段（P0056）

原文复述

During that long period, those who arranged the piece consciously varied it.

中文讲解

在那段漫长的时间里，那些改编此曲的人有意识地对其加以变奏。教学说明：‘consciously varied’ 突出 Gombosi 模型中改编者的意图性——变体不是偶然走样，而是有意识的产物。这与作者下一段的反驳直接相关。

补充说明

‘consciously varied’ 强调 Gombosi 模型中变体的目的性——这是与作者下一段反驳的关键接驳点。

第13段（P0057）

原文复述

The author objects, however, that the folia music first appears in the historical record only in variant forms.

中文讲解

然而，作者反驳道——folia 音乐在最早记录中仅以变体形式出现。教学说明：‘however’ 是关键转折——从 Gombosi 的 ‘原版→变体’ 模型切换到作者的 ‘只有变体’ 史料观。这一转折为整个小节的高潮论点——‘经典’ 形态是晚期结晶化——奠定基础。

补充说明

‘however’ 是关键转折——从 Gombosi 的 ‘原版→变体’ 模型切换到作者的 ‘只有变体’ 史料观。

第14段（P0058）

原文复述

Because the earliest sources show only variants, it is apparent that the ‘classic’ form of the folia is not the original.

中文讲解

因为最早文献只呈现变体，所以 ‘经典’ 形态明显不是原始形态。教学说明：‘it is apparent’ 显示作者认为这是史料自身的逻辑结论，而非研究者的解读——‘经典’ 的位置被史料反向锁定。

补充说明

‘it is apparent’ 显示作者认为这是史料自身的逻辑结论，而非研究者的解读。

第15段（P0059）

原文复述

The ‘classic’ form, as employed by Corelli and other Baroque masters, is a late crystallization.

中文讲解

科雷利（Corelli）与其他巴洛克大师所用的 ‘经典’ 形态，是一种晚期的结晶化产物。教学说明：‘crystallization’（结晶化）是作者的关键隐喻——它把巴洛克 ‘经典’ 形态比作从诸多变体中析出并定型的产物，从而翻转了 Gombosi 的 ‘原版→变体’ 顺序。

补充说明

‘crystallization’（结晶化）是作者的关键隐喻——它将巴洛克 ‘经典’ 形态比作从诸多变体中析出并定型的产物，从而翻转了 Gombosi 的 ‘原版→变体’ 顺序。

第16段（P0060）

原文复述

The folia thus poses a problem familiar to collectors of folk song.

中文讲解

于是 folia 提出了一个为民歌采集者所熟悉的难题。教学说明：‘folk-song collector’ 在此是类比对象——下一段将做澄清。注意：作者只是借用民俗学方法论来描述 folia 的传播特征，并未在此时刻把 folia 划入民歌。

补充说明

‘folk-song collector’ 在此是类比对象——下一段将做澄清。

第17段（P0061）

原文复述

That problem concerns a music widely diffused across time and place.

中文讲解

该难题涉及一种在时间与空间上广泛传布的音乐。教学说明：‘widely diffused’ 强调 folia 在长时段与广地域的传布广度——这是与民歌并提的关键事实基础。

补充说明

‘widely diffused’ 强调 folia 在长时段与广地域的传布广度。

第18段（P0062）

原文复述

For such a music, the author argues, identity does not reside in any single form.

中文讲解

对于这样的音乐，作者认为，其身份并不存在于任何单一形态之中。教学说明：这是对 ‘原版’ 假设的最终拒绝——folia 的身份不在某一乐谱，而在于流传过程中形成的总和。

补充说明

本段是对 ‘原版’ 假设的最终拒绝——folia 的身份不在某一乐谱。

第19段（P0063）

原文复述

Rather, its identity is to be found in the cumulative sum of all its different forms.

中文讲解

它的身份存在于其所有不同形态的总和之中。教学说明：‘sum total of its different forms’ 是集体性身份的方法论锚点——身份是 ‘集合’ 而非 ‘个体’。这一立场也回应了 P0048–P0049 的史料并存事实。

补充说明

‘sum total’ 是集体性身份的方法论锚点——身份是 ‘集合’ 而非 ‘个体’。

第20段（P0064）

原文复述

The author inserts a parenthetical clarification: it is not necessary to insist that the folia is folk music.

中文讲解

作者插入一段括号注释：没必要坚持说 folia 是民歌。教学说明：这是防止误读的关键边界声明。由于前文把 folia 与 ‘folk-song collector’ 并提，读者可能误以为作者要把 folia 划入民歌；作者在此先发制人地划清界限。

补充说明

本段是防止误读的关键边界声明——前文与 ‘folk-song collector’ 的并提可能让读者误以为作者要把 folia 划入民歌。

第21段（P0065）

原文复述

Rather, it is art music of a popular character.

中文讲解

它其实是带有通俗色彩的艺术音乐。教学说明：‘popular character’ 指面向大众的审美倾向，而非 ‘民众所创造’。作者明确把 folia 划入艺术音乐传统，尽管其传布样式与民歌相似。

补充说明

‘popular character’ 指面向大众的审美倾向，并不等同于 ‘民歌/民间起源’。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节未出现脚注、图表、图像或边栏提示。

💡 本节核心要点

1. folia 的第二种低音模式（folia bastarda 或 Cara cosa type）与第一种模式共享同一音高序列，但起始于属音——即完整 folia 模式中的第二个音；作者以 Encina 的《Oy comamos y bebamos》为例。
2. 由于两种模式在最早来源 Palacio 中并存，作者拒绝 ‘原版—变体’ 的等级叙事，认为 ‘非法的’ 衍生判断无从建立。
3. ‘Cara cosa type’ 这一标签本身缺乏历史依据，作者承认它只是众多名称之一，作为 ‘描述性便利’ 予以保留。
4. Gombosi 假设 folia 起初是一首特定乐曲、由改编者有意识地变奏而成；作者用史料反驳——folia 在最早记录中只以变体形态出现，没有可识别的 ‘原版’。
5. 因此科雷利（Corelli）与巴洛克大师所用 ‘经典’ 形态属于晚期的 ‘结晶化’（crystallization），是历史终点而非起点。
6. 作者将 folia 与民歌采集的方法论相类比——其身份不在单一形态，而在所有形态总和；同时明确 folia 是 ‘带有通俗色彩的艺术音乐’，不是民歌。

🔑 关键术语

• folia bastarda / Cara cosa type：folia 低音变体的两个并用名，与第一种模式音高序列相同，但起始于属音（即完整 folia 模式中的第二个音）。
• dominant（属音）：此处指 V 级，即 folia 完整循环中第二个音——Cara cosa 型低音的起始点。
• Palacio：folia 已知最早的来源，其中两种低音模式并存，构成作者拒绝 ‘原版—变体’ 等级叙事的史料基础。
• Gombosi：音乐学家，本节讨论对象。其模型假设 folia 起初是一首特定乐曲，由改编者有意识地变奏；作者用史料反驳该模型。
• ‘经典’ 形态与结晶化（crystallization）：科雷利与其他巴洛克大师所用形态；作者以 ‘结晶化’ 比喻其为从诸多变体中析出并定型的产物——历史终点而非起点。
• 变体（variant）：Gombosi 关注的核心；但作者认为史料只呈现变体，没有任何 ‘原始单本’ 可被识别。
• 家族相似性 / 形态总和：作者主张 folia 的身份不在某一固定乐谱，而在所有不同形态的总和——这是与民歌采集方法论类比的核心。
• art music of a popular character（带有通俗色彩的艺术音乐）：作者对 folia 的社会属性定位，明确与民歌相区分；‘popular character’ 指面向大众的审美倾向，不等同于 ‘民歌/民间起源’。

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ch1.s5 [描述性拆分] Second-generation folias and their crystallization

第1段（P0066）

原文复述

An exhaustive discussion of the variant forms is un-

中文讲解

本行是跨页断行造成的句子片段，原句以"un-“结尾，提示下一行将接"necessary"以构成"unnecessary”。在排版层面，它表明作者即将转入对 folia 变体形式的处理，并准备说明为何不必逐一穷尽讨论——这是为后文铺垫一个文献史层面的理由。

补充说明

本段在原书中位于第 4 页起首句，文字因行末连字符被拆为多段；还原后的完整句子应以 P0067 的"necessary"收尾。

第2段（P0067）

原文复述

necessary since Gombosi has already examined a great many

中文讲解

承接 P0066 的"un-"，构成"unnecessary"，并引出原因：Gombosi 已经考察了大量相关谱例。这里点明此前学术史的关键人物 Gombosi，为避免重复劳动，作者将变体形式的细致梳理工作让渡给既有研究，确立本节的写作策略。

补充说明

Gombosi 是 20 世纪研究 folia 与 16 世纪舞曲变体的关键学者；本书将其工作作为参照，但此处不展开其论著细节，仅作为责任划分依据。

第3段（P0068）

原文复述

of the 16th-and early 17th-century examples in his study of

中文讲解

限定 Gombosi 已考察材料的时间范围：16 世纪至 17 世纪初。该限定明确了既有研究的覆盖边界，也为作者本人接下来要聚焦的时段（16 世纪中期以降的 cancionero 处理方式）腾出空间。

第4段（P0069）

原文复述

the folia. The interested reader can there discover the

中文讲解

前半个完整句"Gombosi has already examined a great many of the 16th- and early 17th-century examples in his study of the folia.“到此收束，作者把读者引导至 Gombosi 著作中寻找细节。第二句以"interested reader"开启，承前启后，并把"typical features"作为随后要呈现的对象预留出来。

第5段（P0070）

原文复述

typical features of what in the light of material found in

中文讲解

继续展开第二句，预告即将刻画所谓"典型特征”，并以"in the light of material found in"作为前置短语，引出下一段的来源依据——Palacio 与相关文献。功能上是从"指引读者去看 Gombosi"过渡到"在本节中给出与新史料对照下的命名"。

第6段（P0071）

原文复述

Palacio and related sources may be called the second and third generation folias. However, the treatment of the folia music by the cancionero composers will be most apparent if their arrangements are contrasted with a typical mid-century Italian setting for ensemble, taken from a set of part-books in the British Museum. $^{11}$ It is characteristic of such “second generation” settings that the individual tones of the double ostinato are disposed, first in equal units of (usually) three minims each and then, diminished by two-thirds, the same music is repeated, first ending with a half cadence and then with a perfect cadence. When, as often occurs, the music is cast in the rhythm of the padoana or pavana in 6/8 with the persistent figure $\text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J}$ , the result is a tight musical organization which, once started, tends to continue under its own power. Such an arrangement constitutes a simplification of the folia elements (already a sign of age) that foreshadows the “classic” form of the Baroque. The general diffusion of this mid-century variant is but another sign that the folia music was assuming a forme fixe.

中文讲解

本段是本小节的核心，承担四层功能：

第一，提出命名。作者基于 Palacio 等文献中所见的新材料，将 16 至 17 世纪初的 folia 谱例重新命名为"第二、第三代 folias"，暗示其与更早期版本之间存在演化关系。

第二，确立比较的方法论。作者承认 cancionero 作曲家对 folia 的处理方式只有在与一个"典型中世纪意大利合奏配置"对照时才会显露出来。该参照文本来自大英博物馆的一套分声部书（part-books），并标有脚注 11。这是把西班牙 cancionero 的处理放回到更广义的欧洲合奏传统中去衡量。

第三，刻画"第二代"的内部结构。其形式特征由三组条件共同界定：（a）双重固定低音（double ostinato）的每个音先以等长的单位排列，通常每个单位三拍 minim；（b）同样的材料整体缩减为原来的三分之一重复一次；（c）重复结束时先后形成半终止与完全终止。这三个条件彼此叠加，使整个段落具有明确的开—展—收结构。

第四，与舞曲节奏结合。当该方案被置入 6/8 拍的 padoana 或 pavana 节奏，并以 $\text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J}$ 这一持续音型为骨架时，段落会形成一种"一旦启动便自行驱动下去"的紧凑组织。作者把这种简化读作 folia 素材"已经显出年龄"的征兆，并认为它预示了后来巴洛克时期的"经典"形式。最后，把这一变体在中世纪的广泛传播视为 folia 音乐正在取得 forme fixe（固定形式）地位的又一证据。

因此本段在论证上的真正贡献在于：把 cancionero 的 folia 改写放回到一个由节奏、和声终止、固定低音三层结构共同支撑的形式框架中，并使"folia 已经是一种 forme fixe"这一论断具体化、可操作化。

补充说明

• 脚注 $^{11}$ 在 P0071 中首次出现，指向大英博物馆那套作为对照样本的意大利合奏分声部书；其具体出处在脚注页中给出，本节正文未展开。 • 本段的 minim 是 16 世纪常用的拍值单位，约等于现代四分音符的两倍；理解"三 minim 的等长单位"有助于把握其内部小节感。 • padoana 与 pavana 是同族舞曲，节奏多以 6/8 或 4/4 缓慢行走，是当时合奏 folia 时常见的外部节奏外壳。

第7段（P0072）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明行，属于第 4 页底部由出版社或版权中介加注的版面文字，并非正文论点。其功能仅在于告知读者本页（及由其复制而来的页面）的使用受版权许可约束：允许按当前形式展示，但未经版权方进一步许可不得再次复制。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一处正文脚注标记 $^{11}$（位于 P0071），指向大英博物馆所藏一套作为对照样本的中世纪意大利合奏分声部书，用以与 cancionero 作曲家对 folia 的处理作比较。脚注的实际书目信息在本节所属页面之外的脚注页中给出，本节正文未引述其细节，故此处不补写具体馆藏号。P0072 为版权声明行，无学术论证功能。

💡 本节核心要点

1. 作者将 16 至 17 世纪初的 folia 谱例统称为"第二、第三代 folias"，命名依据来自 Palacio 等相关文献中的新材料。
2. 本节设定的方法是比较：cancionero 作曲家对 folia 的处理只有在与中世纪意大利合奏分声部书中的典型配置相对照时才显出其特征。
3. “第二代” folia 的形式由三组条件共同界定：双重固定低音以等长（通常三 minim）单位排列；整体缩减三分之一后重复；重复先后以半终止、完全终止收束。
4. 当上述安排嵌入 6/8 拍的 padoana/pavana 节奏，并以 $\text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J} \text{J}$ 的持续音型支撑时，会形成"一旦启动便自行推进"的紧凑结构。
5. 这种简化既是 folia 素材"已经显出年龄"的征兆，也预示了巴洛克时期 folia 的"经典"形式，其在中世纪的广泛传播进一步证明 folia 正在成为一种 forme fixe。
6. 作者将详尽变体考察的责任让渡给 Gombosi 的既有研究，以避免重复，并把本节聚焦于新史料带来的命名与形式刻画。

🔑 关键术语

• folia：16 至 18 世纪流传甚广的固定低音舞曲及其变体；本节把它视为一种历史性的形式素材，区分出更早期的形态与"第二代、第三代"谱例。
• second-generation folias / third-generation folias：作者基于 Palacio 等文献提出的分期术语，指 16 世纪至 17 世纪初相继出现的 folia 变体；本节专门刻画"第二代"的结构特征。
• double ostinato：由两条同时反复的低音线构成的固定低音结构；本节所述"第二代"处理即建立在对其单音的等长单位排列之上。
• minim：16 世纪常用的拍值单位，约相当于现代四分音符的两倍；本节中"三 minim 的等长单位"是构成段落基本节拍组的尺度。
• half cadence / perfect cadence：半终止（落于属音）与完全终止（落于主音）；“第二代” folia 的重复段先后结束于这两种终止，使整体具有明确的展开—收束结构。
• padoana / pavana：同族慢速二拍子或三拍子舞曲，常作 6/8 拍；本节将其作为承载 folia 固定低音的外部节奏外壳。
• forme fixe：“固定形式”，原为中世纪至文艺复兴诗乐中反复结构（如 virelai、rondeau）的术语；本节借用以说明 folia 音乐在 16 世纪中叶已获得高度程式化、近乎体裁性的稳固形态。
• cancionero composers：16 世纪西班牙宫廷与抄本（如 Palacio）中编纂、整理、改写舞曲的作曲家群体；本节把他们对 folia 的"改写"作为比较的一方。

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ch1.s6 [描述性拆分] The eight essential villancico arrangements of the folia in Palacio

第1段（P0073）

原文复述

Example 47

中文讲解

这是一个示例编号标题，表明其后内容属于原书（或论文）中编号第 47 号的示例。Example 47 在本节中用作引出 Palacio 手稿中 folia 的八首 villancico 安排示例的总标题。

补充说明

本节围绕 Example 47 展开，作者借此将理论与具体曲目清单对照，使读者明确：下面列举的八首 villancico 即为 Palacio 安排中包含 folia 全部要素的代表性实例。

第2段（P0074）

原文复述

The arrangements in Palacio present no such crystallization of the elements.

中文讲解

作者指出，Palacio 手稿中的 folia 安排并未像其他地方那样形成元素的高度统一或典型化形态。这是承接前文（暗示某种更“结晶”化的 folia 版本）的转折，说明 Palacio 处理具有多样性，而非单一范式。

补充说明

“crystallization”是关键词：暗示其它地方 folia 元素已被凝固成标准结构，而 Palacio 中则不然。这为本节列举的八首曲目作为“个别处理”做铺垫。

第3段（P0075）

原文复述

Only eight of the villancicos offer the folia music with all its essentials and each is an individual treatment of the music.

中文讲解

作者进一步限定：在众多 villancicos 中，仅有八首包含了 folia 音乐的全部必要要素。值得注意的是，这八首并非对 folia 的同一种安排，而是每一首都对 folia 音乐进行了各自独立的处理。这一句对前一句的“未结晶化”做了具体数字界定。

补充说明

“with all its essentials”意味着其余 villancicos 虽然可能与 folia 相关，但缺少某些关键要素，因此不计入此处的“八首之列”。

第4段（P0076）

原文复述

fer the folia music with all its essentials and each is an

中文讲解

此段是跨页排版后残留的文字片段，与前后段拼合后构成完整句子“Only eight of the villancicos offer the folia music with all its essentials and each is an individual treatment of the music.”，已在 P0075 整体讲解中涵盖。

第5段（P0077）

原文复述

The eight are:

中文讲解

作者用一句话直接引出下面要列出的曲目清单，提示读者接下来的内容即是这八首 villancico 的具体名单。该句是段落 P0078 至 P0087 的总领句。

第6段（P0078）

原文复述

12. Anon. Rodrigo Martines.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第一首，编号 12，作者署名为“佚名”（Anon.），曲名是西班牙语的《Rodrigo Martines》。编号 12 应是该曲目在更大 villancico 目录中的索引号。

补充说明

在十六世纪西班牙宫廷与宗教音乐文献中，类似编号常用于编目参考；本节中的曲目编号与作者署名均按原文献照录。

第7段（P0079）

原文复述

11. MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第二首，编号 11。该曲未给出曲名，而是直接以手稿出处作为标识：“MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’”，即皇家附录手稿第 59–62 号，第 16 叶（fol. 16）。“MS.”是 manuscript（手稿）的缩写，“f.”是 folio（叶）的缩写。其排列顺序在 12 之后，但编号却是 11，说明清单并非按编号升序排列，而是按 Palacio 手稿自身出现的顺序。

补充说明

“Royal Appendix”通常指英国皇家音乐手稿收藏中的附录部分；这一来源标识说明该 villancico 仅通过手稿传存，未见于印刷出版物。

第8段（P0080）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是典型的版权声明语句（通常出现在书中被复制曲例之下），说明本例中的内容已获版权所有者授权使用，未经许可不得再行复制。它是版式声明而非正文论据。

第9段（P0081）

原文复述

81. Encina. Señora de hermosura.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第三首，编号 81，作者为 Encina（恩西纳，文艺复兴时期西班牙著名作曲家），曲名《Señora de hermosura》。“Señora”是西班牙语中“女士”的尊称，作者用作品首句或惯用题目作为标题。

补充说明

Encina 在原文中多次出现于本节，是本节中署名作品数量最多的作曲家，提示其与 folia 类型 villancico 关联密切。

第10段（P0082）

原文复述

92. Anon. Muchos van de amor heridos [Cara cosa type].

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第四首，编号 92，作者佚名，曲名为西班牙语《Muchos van de amor heridos》（意为“许多人被爱所伤”）。方括号中标注“[Cara cosa type]”，表示该 villancico 在体裁或曲式上属于“Cara cosa”型。

补充说明

“Cara cosa type”是一种 villancico 的子类型，作者以此标注指出该曲与同类型曲目共享某种结构特征，从而与列表中其他非此类型的 villancico 形成对比。

第11段（P0083）

原文复述

174. Encina. Oy comamos y bebamos [Cara cosa type].

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第五首，编号 174，作者为 Encina，曲名为西班牙语《Oy comamos y bebamos》（意为“今天我们吃喝吧”），同样被标注为“[Cara cosa type]”。

补充说明

与 P0082 一同，本节中两次出现“Cara cosa type”标记，这是 folia villancico 内部的一个具体分支；两首该类型的曲目分别由不同作者署名，说明该类型并非某位作曲家独有。

第12段（P0084）

原文复述

179. Encina. Si abrá en este baldrés.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第六首，编号 179，作者为 Encina，曲名为西班牙语《Si abrá en este baldrés》（“baldrés”在古西班牙语中指一种皮制口袋或钱袋）。未标注“Cara cosa type”，说明此曲与上一首在结构类型上不同。

第13段（P0085）

原文复述

271. Encina. Pues que ya nunca nos veis.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第七首，编号 271，作者为 Encina，曲名为西班牙语《Pues que ya nunca nos veis》（“既然你们再也见不到我们”）。同样未标注“Cara cosa type”。

第14段（P0086）

原文复述

310. Anon. Meu naranjedo non te frute [Cara cosa type].

中文讲解

这是所列八首 villancico 的第八首，编号 310，作者佚名，曲名以葡萄牙—加利西亚语写为《Meu naranjedo non te frute》（意为“我的橘园啊不结果”）。标注为“[Cara cosa type]”。

补充说明

该曲的语言提示其来源与伊比利亚半岛西北部（葡萄牙/加利西亚地区）的传统相关，而非卡斯蒂利亚语区，扩大了本节清单的地理与语言覆盖范围。

第15段（P0087）

原文复述

361. Anon. No puedo apartarme.

中文讲解

这是所列八首 villancico 的最后一首，编号 361，作者佚名，曲名为西班牙语《No puedo apartarme》（“我无法离开”）。无“Cara cosa type”标记，与列表中部分曲目在结构类型上形成对比。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0080 为示例下方的版权声明（版式脚注），提示读者 Example 47 中的内容已获许可使用；本节所有曲例均以该声明作为使用限制说明。脚注方面，原文中无独立编号脚注信息。

💡 本节核心要点

1. Palacio 手稿中的 folia villancico 安排并未像其它传统那样“结晶化”，而是保留了多样形态。
2. 尽管 villancico 数量众多，但只有八首保留了 folia 的全部必要要素。
3. 这八首并非对 folia 的同一种安排，而是每一首都有独立的处理方式。
4. 八首中三首署名 Encina，四首为佚名，一首仅以手稿出处标识（Royal Appendix 59–62）。
5. 其中三首被标注为“Cara cosa type”，提示存在 folia villancico 内部的子类型划分。
6. 曲名使用卡斯蒂利亚语、葡萄牙—加利西亚语或仅以手稿标识呈现，体现伊比利亚多语种音乐传统。

🔑 关键术语

• folia：本节所讨论的核心音乐体裁，即“folia”旋律—和声模式。本节中指其在 Palacio 手稿 villancico 安排中呈现的形式，作者区分其“全部要素”是否被保留。
• villancico：十五至十六世纪伊比利亚半岛常见的西班牙语世俗/宗教诗歌与歌曲体裁，本节中专指 Palacio 手稿中与 folia 相关的那些 villancico。
• Palacio：指代 Palacio 手稿这一具体曲集，本节中所有八首例证均出自该手稿的安排。
• crystallization of the elements：作者用来说明 folia 元素被高度统一、典型化、固化的状态；本节强调 Palacio 手稿中并未达到这种状态。
• Cara cosa type：villancico 内部的一种曲式或体裁子类型，作者在八首中标注了三首属此类型。
• MS. Royal Appendix 59-62, f. 16’：对一首仅以手稿传存的 villancico 的来源标识，指皇家附录手稿第 59–62 号、第 16 叶。

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ch1.s7 [描述性拆分] Expansion of the ostinato and the length of each arrangement

第1段（P0088）

原文复述

It is first necessary to observe that the double

中文讲解

本行为三行长句的首段，句意尚未独立。中文意为「首先必须观察到，双重……」——完整主句谓语须与 P0089、P0090 合并方能闭合。

第2段（P0089）

原文复述

ostinato of the folia is, in essence, a single discant-bass

中文讲解

中文意为「弗利亚舞曲的固定音型本质上是一个外声—低音声部」——承接 P0088，核心主语（double ostinato of the folia）与系动词（is）至此完整。术语说明：ostinato 指反复出现的固定音型；folia 指 17 世纪前后流行于西欧、源自葡萄牙的舞曲/变奏曲体裁；discant-bass 指上方旋律声部（discant）与下方低音声部（bass）共同构成的对位骨架。

补充说明

提示：核心主语 ostinato 与基本分类语 discant-bass 至此落定。

第3段（P0090）

原文复述

phrase of eight-plus-one tones with caesura in the middle.

中文讲解

中文意为「由八加一个音构成、中间带停顿的乐句」——全句至此收束。三项关键结构描述：(1) 整个 ostinato 本质上是「一个」（single）外声—低音乐句——作者把通常被视为双声部的 folia 双重 ostinato 归并为单一分析单位；(2)「八加一音」（eight-plus-one tones）即 8 个主体音加 1 个收束音、共 9 个音；(3)「中间带停顿」（caesura in the middle）将乐句切为两个相对平衡的半句。完整译文：「首先必须观察到，弗利亚舞曲的双重固定音型本质上是一个由八加一个音构成、中间带停顿的外声—低音乐句。」

补充说明

解释「八加一音」与 caesura 两项结构要素在本节中的具体所指。

第4段（P0091）

原文复述

Expansion of the ostinato is achieved by repetition of

中文讲解

中文意为「固定音型的扩展通过……的重复来实现」——开启本节核心论题：作曲家如何把短小的固定音型拉伸以适应文本长度。

补充说明

句子将分两种手段（局部小重复与整体大重复）展开说明扩展方式。

第5段（P0092）

原文复述

single tones or short, two or three note segments, and by

中文讲解

中文意为「单个音或短的两三音片段的重复，以及……」——第一种扩展手段：在 ostinato 内部，对单音或两三个短音作反复，以小尺度拉伸音型。

第6段（P0093）

原文复述

repetition of the entire structure. As long as the composer

中文讲解

中文意为「整个结构的重复。只要作曲家……」——前句在此收束（「扩展通过……以及整个结构的重复来实现」），随后以 As long as 引出对扩展前提条件的限制性说明。

补充说明

此处是从「扩展手段」转入「扩展前提条件」的逻辑过渡点。

第7段（P0094）

原文复述

avoids a cadence on d, the last note of the ostinato, the

中文讲解

中文意为「避免在 d（固定音型的最后一个音）上作收束，那么……」——这是扩展得以实现的关键规则：d 是 ostinato 的末音；若作曲家避免在该音上形成 cadence（终止式），乐句便无法合法结束，必须从头重来。

补充说明

强调 d（ostinato 末音）与 cadence（终止式）两项术语在本节机制中的核心地位。

第8段（P0095）

原文复述

return to the beginning is obligatory; through such repeti-

中文讲解

中文意为「回到开头的反复便是不可避免的；通过这样的重复」——前半句闭合「避免在 d 上终止→必须回到开头」的逻辑链，分号后引出功能性结果。

补充说明

跨行分字「repeti-/tion」需与 P0096 拼合。

第9段（P0096）

原文复述

tion the music is extended to fit the length of the text.

中文讲解

中文意为「音乐便被扩展以契合文本的长度」——与 P0095 拼合得完整结果句：「通过这样的重复，音乐便被拉长以契合文本的长度。」这是对前段扩展机制的功能性总结：文本长度由此决定音乐长度。

补充说明

将「音乐扩展能力」与「文本长度」对接，构成下一论旨（长度决定因素）的入口。

第10段（P0097）

原文复述

Thus the length of each arrangement is determined by the

中文讲解

中文意为「因此，每首改编曲的长度由……」——以 Thus 承上启下，把前文「如何扩展」的方法论问题转译为「长度由什么决定」的归因问题。

补充说明

本句开启本节第二论旨：长度的决定因素。

第11段（P0098）

原文复述

number of verses to be accommodated and the punctuation of

中文讲解

中文意为「所需容纳的诗节数与……的标点」——长度由两个文本变量决定：(1) 诗节总数（verses to be accommodated），(2) 行末标点（punctuation of line-ends）。

第12段（P0099）

原文复述

the line-ends. In its simplest form the ostinato appears

中文讲解

中文意为「行末的标点。最简形式下，固定音型出现……」——前句收束（「……以及行末的标点」），后句开启「最简 vs. 扩展」的实例对比。

补充说明

本句从长度归因转入实例描述。

第13段（P0100）

原文复述

twice (e.g., no. 92), once closing on the dominant, ^{12} once

中文讲解

中文意为「两次（例如第 92 号），一次结束在属音上^{12}，一次……」——最简形式下 ostinato 共出现两次：第一次以 dominant（属音，调式第五度）收束，第二次以 tonic（主音，调式第一度）收束。^{12} 指向上标脚注 12，涉及属音收束时部分例子的瞬间转调例外。

补充说明

解释属音/主音概念与脚注上标 12 的对应关系。

第14段（P0101）

原文复述

on the tonic, the latter repeated in the vuelta; the pattern,

中文讲解

中文意为「结束在主音上，后者（在主音上终止的那一遍）在 vuelta 中再次重复；该音型」——vuelta 是西班牙/葡萄牙声乐体裁中位于叠句之后、用于引导回到起句的过渡段；作者指出主音收束那一次 ostinato 会在 vuelta 中再被复述一次，由此把基本两次重复扩展为三次发声。

补充说明

解释 vuelta 在声乐体裁中的功能位置及其对最简形式的延伸作用。

第15段（P0102）

原文复述

however, is capable of considerable expansion (e.g., no. 179).

中文讲解

中文意为「但是，能够大幅扩展（例如第 179 号）。」——以 however 作转折，说明同一机制既能维持最简形式（两次基本重复），也能被大幅拉伸以容纳多段诗节，体现 folia ostinato 体裁的高度伸缩性。no. 92（最简）与 no. 179（大幅扩展）形成两端对照实例。

补充说明

与 P0100 的 no. 92 构成最简/扩展两端的对照。

第16段（P0103）

原文复述

Whatever the number of verses – and the several villancicos

中文讲解

中文意为「无论诗节数量多少——而多首 villancicos……」——句法上为不完整片段，主句谓语尚未出现，可能延续至下一页。villancicos 是西班牙语 villancico 体裁的诗/歌作品；作者以本节末尾残句暗示将以 villancicos 为案例，说明「诗节数量无论多寡皆可处理」的主张。

补充说明

本句在输入文本中未完结，主句谓语超出本节范围。

第17段（P0104）

原文复述

12. In some examples (e.g., no. 12) the end of the first phrase, on f, is accompanied by a momentary modulation to the relative major.

中文讲解

中文意为「12. 在一些例子中（例如第 12 号），第一乐句结束于 f 音时，会伴随一个向关系大调的瞬间转调。」——脚注 12 是对正文 P0100「一次结束在属音」的细化补充：f 即该属音收束点；当首句在 f 上作收束时，部分例子会短暂转入关系大调以丰富和声色彩，但主句结论不变。

补充说明

说明该脚注的限定性质（不改变主句，仅补充和声细节例外）。

第18段（P0105）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版面包尾版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可不得再行复制。该行不承载论题主旨，属版面格式信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节仅含一条脚注（第 12 条，对应 P0104），用以补充说明：部分例子（如 no. 12）在第一乐句结束于属音 f 时，会伴随瞬间向关系大调的转调；它是对正文 P0100「一次结束在属音」一处的和声细节例外，主句结论不变。无图表、乐谱或边栏内容。末行 P0105 为出版社版权声明，不属论题主旨。

💡 本节核心要点

1. Folia 的「双重 ostinato」本质上是一个由 8+1 音（共 9 个音）构成、中间带停顿（caesura）的单一外声—低音乐句——作者把通常被视作双声部的 ostinato 归并为单一分析单位，是后续所有扩展讨论的母本。
2. 扩展固定音型有三种手段：音型内部对单音或 2-3 音短片段的重复、整个音型的重复、以及借助「避免在末音 d 上作终止式」来强制回到开头。
3. 由于强制反复机制，每首 folia 改编曲的实际长度由诗节总数与行末标点两个文本因素决定，而非由作曲家预设的固定结构。
4. 最简形式下 ostinato 共发声两次：一次以属音（dominant）收束、一次以主音（tonic）收束（后者在 vuelta 中再被复述一次）；同一机制亦可被大幅拉伸以容纳大量诗节（如 no. 179）。
5. 脚注 12 指出部分例外的和声处理：当首句以 f 音（属音）收束时，会瞬间转调至关系大调，是 folia 内部和声色彩的地方性变体。

🔑 关键术语

• ostinato：固定音型；本节特指 folia 双重 ostinato，是 folia 改编的母本单位与扩展对象。
• folia：弗利亚舞曲/变奏曲体裁；本节研究对象，其双重 ostinato 由 8+1 音构成。
• discant-bass：外声—低音声部对位骨架；本节指由 8+1 音构成的单一乐句，将通常的双声部 ostinato 视为一个分析单位。
• eight-plus-one tones：八加一音；8 个主体音加 1 个收束音，共 9 个音，是 folia 双重 ostinato 的标准音数。
• caesura：乐句中间的停顿；将 9 音的 ostinato 切为两个相对平衡的半句，是 folia 乐句的固定划分点。
• cadence：终止式；本节特指作曲家刻意避免在 ostinato 末音 d 上形成的收束——只要不形成终止，循环就强制继续。
• dominant：属音（调式第五度）；本节指 folia 改编最简形式下 ostinato 第一次重复的收束音（据脚注 12，该音为 f）。
• tonic：主音（调式第一度）；本节指 folia 改编最简形式下 ostinato 第二次重复的收束音，亦即 ostinato 末音 d，该一遍在 vuelta 中再被复述。
• vuelta：西班牙/葡萄牙声乐体裁中位于叠句之后、用于引导回到起句的过渡段；本节中主音收束那一次 ostinato 会在 vuelta 中再被复述一次。
• villancicos：西班牙语 villancico 体裁的诗/歌作品；本节末尾残句提到「多首 villancicos」，暗示作者将以 villancicos 为案例（句子在本节被截断）。
• relative major：关系大调；本节脚注 12 涉及 folia 首句于属音 f 上收束时，瞬间转入其关系大调的局部和声处理。

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ch1.s8 [描述性拆分] Three Encina examples: Si abrá en este baldrés, Oy comamos y bebamos, and Señora de hermosura

第1段（P0106）

原文复述

A sentence fragment, continuing the preceding discussion, that asserts — despite considerable differences in length — the entire musical material is the discant-bass ostinato.

中文讲解

本句是一段承接前文的残句，用破折号引出结论：尽管作品之间篇幅相差悬殊，但所有音乐材料其实都来自同一条由对位声部与低声部共同构成的固定音型（discant-bass ostinato）。换言之，看似多样的处理背后并没有新材料，只是同一骨架的反复变形。它为本小节下文三首作品的并列做了铺垫——接下来要展示的不是新的作曲素材，而是同一条 ostinato 的多种处理策略。

第2段（P0107）

原文复述

A description of three examples by Encina will illustrate the variety of treatment. In his setting of Si abrá en este baldrés, the ostinato appears once for the two lines of the estribillo; in the vuelta of four phrases Encina twice states the first half of the ostinato, altered to end on the dominant, and then repeats the entire ostinato, without alteration, to conclude. The plan, in abstract, is:

中文讲解

本段开启本小节的案例分析，先描述第一首《Si abrá en este baldrés》。其结构呈现两个对比性的处理原则：副歌（estribillo）部分只用一次完整 ostinato 对应两行歌词，刻意保持克制；vuelta 部分共四行，却先把 ostinato 的前半句重复两次并改写到属音结束（制造开放、悬而未决的效果），最后再原样重复整条 ostinato 以收束全曲。“in abstract” 一词提示读者：紧接其后给出的是抽象的形式图式，而不是逐字乐谱——它把作品的内在比例关系抽取出来。

第3段（P0108）

原文复述

An abstract musical plan arranged in two aligned rows:

top row: a b :||: a² a² a b :||: bottom row: III I V V III I

The upper letters label sections of the ostinato, and the lower Roman numerals align beneath the corresponding letters to indicate harmonic roots.

中文讲解

这就是上一段末尾承诺的"抽象图式"。字母 a、b 把 ostinato 分成前后两半，a² 表示前半句的变体形式；重复记号 (:||:) 把全曲一分为二，左边 a b 是副歌，右边 a² a² a b 是 vuelta。下方罗马数字标注每一乐句的落音或终止和弦：副歌落在 III–I（即下属—主的呼应关系），vuelta 中两处 a² 都改写到 V（属音，构成半终止的开放感），最后 a 回到 III、b 落在 I 完成终止。读者从下排数字即可一眼看出作曲家如何在同一框架内通过落音在 III/V 之间切换来制造张力与解决。

补充说明

上排字母标记 ostinato 内部材料分段（a 为前半、b 为后半、a² 为前半的变体），下排罗马数字标记各乐句对应的和声级数；二者按列对齐，以显示形式结构与和声走向之间的对应关系。

第4段（P0109）

原文复述

For his setting of Oy comamos y bebamos Encina employs the Cara cosa form of the folia music and begins, in a fashion characteristic of the cancionero composers when using this variant form, with the first two tones of the ostinato as an upbeat. The symmetry of the first line of the estribillo is matched in the music by a repetition of the ostinato’s first three notes (the third note is repeated); the second line is set to the remainder of the pattern and ends on a half cadence; the third line is sung to a compressed version of the ostinato and ends on the tonic. In the vuelta Encina simply repeats the music of the last two lines of the estribillo. The third example, a setting of the romance Señora de hermosura, consists of four musical phrases, the standard number for the ballad: 1 and 3 are identical and each consists of a complete statement of the ostinato ending on the dominant; phrase 2 has the same ending as 1 and 3, but a

中文讲解

本段同时处理第二、第三首作品，是本节最长的论述段落。

第二首《Oy comamos y bebamos》：Encina 采用 folia 音乐中名为 “Cara cosa” 的变体形式，其标志性的开头方式是用 ostinato 的前两音作为上拍（upbeat）——这种处理正是当时 cancionero 作曲家在运用这一变体时的共同手法。estribillo 三行歌词与音乐之间的对应经过精密设计：第一行歌词结构对称，音乐上相应地把 ostinato 前三个音重复一次（其中第三音自身再重复以加强对称感）；第二行分得剩余音型并以半终止收束，留有开放感；第三行采用压缩版 ostinato 并结束在主音，完成收束。vuelta 部分处理非常经济——直接挪用副歌后两行的音乐。

第三首《Señora de hermosura》：作为 romance（西班牙叙事歌谣）的标准设置，乐曲采用四个乐句，这是该体裁的常规数目。描述在此处开始：第一、三乐句完全相同，各为完整 ostinato 落在属音；第二乐句收束与第一、三句相同，但——句子在此处被紧随其后的版权页脚截断，未完待续。

第5段（P0110）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社或数据库附印的版权声明页脚，作用是提示相关文献受版权保护、未经许可不得再行复制。它与正文音乐学论述在内容上无关，仅属于版面元信息。

第6段（P0111）

原文复述

modified beginning; phrase 4 begins like 2 but ends with a perfect cadence. Its plan can be represented as: ab cb ab cd.

中文讲解

本段接续上一段被版权页脚截断的句子，结束对《Señora de hermosura》的描述。第二乐句与第一、三乐句在收束上一致（同样落在属音），但开头做了改动；第四乐句以与第二乐句相同的方式起头，却以完全终止（perfect cadence）收束，而不是停在属音。整首作品的抽象图式因此写作 “ab cb ab cd”：第一、三乐句完全相同（ab），第二、四乐句共享开头材料（c）却在终止处分流（b 与 d）。字母 a、b、c、d 在这里标记的是四种乐句功能——a 为完整 ostinato 收束在属音，c 为改写过的开头，b 与 d 分别代表停在属音与停在主音两种不同的句尾。

补充说明

字母图式 “ab cb ab cd” 显示了乐曲以同一 ostinato 为核心、仅在"开头是否变奏"与"句尾是否解决"这两个维度上做有限变化，体现了 ostinato 技法在叙事歌谣体裁中的简约处理方式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一段以乐谱图式呈现的抽象形式图（P0108），以及一行版权声明页脚（P0110）。版权页脚恰好截断了 P0109 末尾未完成的句子，该句由 P0111 接续完成。正文中无独立脚注、图表说明或边栏文字。

💡 本节核心要点

1. 尽管篇幅差异显著，Encina 这三首作品的全部音乐材料其实都来自同一条对位—低音固定音型（discant-bass ostinato），本节展示的是同一条材料的三种不同处理方式。
2. 《Si abrá en este baldrés》采用"副歌一次完整 / vuelta 先改写前半再原样重复"的结构，其抽象图式 a b :||: a² a² a b :||: 与和声 III–I / V–V–III–I 对应。
3. 《Oy comamos y bebamos》使用 folia 的 Cara cosa 变体，以 ostinato 前两音作上拍开头；副歌三行分别对应重复式、剩余音型、压缩音型，vuelta 直接挪用副歌后两行。
4. 《Señora de hermosura》作为 romance 体裁，采用标准四乐句结构；其中第一、三乐句完全相同（ab），第二、四乐句共享开头（c）但终止不同（b 与 d），整体图式为 ab cb ab cd。
5. 三例并置显出 ostinato 技法在体裁内部灵活的空间：副歌与 vuelta 的分工、变体形式（Cara cosa）的体裁惯例、叙事歌谣的四句范式，都通过同一材料的剪裁得以体现。

🔑 关键术语

• ostinato（固定音型）：在低声部或整个织体中反复出现的固定旋律模式。本节讨论的 “discant-bass ostinato” 指由上声部对位与低声部共同构成的两声部固定音型；三首作品的全部音乐材料都来自这样一条 ostinato。
• estribillo（副歌）：西班牙 villancico 体裁中位于开头的叠句部分，通常先于 vuelta 出现。本节中副歌是 ostinato 最完整、最少变形地呈现的位置。
• vuelta：西班牙 villancico 体裁中继副歌之后的回归段落，承载主歌歌词。本节描述中 vuelta 部分往往对 ostinato 做更自由的处理，如拆分、改写或重复。
• folia 与 Cara cosa 变体：Folia 是 16 世纪前后流行的一种固定和声—旋律模式；“Cara cosa” 是其特定变体形式之一，其标志之一是以 ostinato 前两音作为上拍起首。
• romance：西班牙叙事歌谣体裁，常以四行或八行为单位反复。本节第三例《Señora de hermosura》即为 romance 设置，其四乐句布局被视为该体裁的标准结构。
• half cadence（半终止）与 perfect cadence（完全终止）：两种不同的句尾和声收束方式：半终止落在属和弦上，音乐呈开放、悬而未决感；完全终止落在主和弦上，构成明确的闭合。本节第三例的两个不同终止分别对应图式中的 b 与 d。
• dominant（属音、V）与 tonic（主音、I）：调式中的两个关键音级；属音（V）具有向主音（I）解决的倾向。本节用罗马数字 I、III、V 标记各乐句落音或终止和弦的级数。
• cancionero 作曲家：其作品被收录在西班牙 cancionero（歌本）中的作曲家群体。本节描述 Encina 在使用 Cara cosa 变体时遵循该群体共有的开头处理方式，即以 ostinato 前两音作上拍。

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ch1.s9 [描述性拆分] Distinctive features of the cancionero folias

第1段（P0112）

原文复述

Each of the arrangements discussed here carries features that set it apart from the others.

中文讲解

本句是本小节的中心论断：canciónero 中收录的每一首 folia 编排（arrangements）都自有独到之处。这句话的功能是预告——作者从 P0113 起会从旋律轮廓、节拍灵活度、低声部处理等多个维度，具体指出 cancionero folias 与中世纪 folia 设置（mid-century folia settings）之间的差异。‘distinctive features’ 一词把整段的论证方式定位为’区分化’分析，而不是要描述一个统一的共同模式。

第2段（P0113）

原文复述

The very contour of the melody is reshaped by the repetition of

中文讲解

P0113-P0115 合起来构成一段长句，描述 cancionero folias 在旋律上的第一项独到之处。本段开篇点出关切的层面——‘旋律本身的轮廓（the very cast of the melody）’，并指明其被改造的核心手段是 ‘repetition of’（重复）。‘cast’ 一词强调音线走向的高低起伏，而不是某个具体音高的本体选择。‘very’ 加强语气，凸显这种轮廓的改造在 cancionero folias 中是基本而非边缘的特征。

第3段（P0114）

原文复述

single notes or brief figures, by the deployment of differing note-

中文讲解

续 P0113，列举改造旋律轮廓的具体手法：重复单音（single notes）、短动机（short phrases），或使用不同的音符时值（differing note-[values]）。这几种手段让同一旋律骨架在不同 cancionero folia 中产生差异化变体。注意 ’note-’ 一词在此段尾跨行，由 P0115 接续为 ‘values’。这种沿垂直轴的多重可变维度（重复 + 时值 + 节拍），正是 cancionero folias 之所以 ‘individual’ 的微观机制。

第4段（P0115）

原文复述

values or slight rhythmic displacements; these features are particular to each individual piece. In

中文讲解

本段收束 S2 长句。除了重复手法外，还有两种变体来源——不同的音符时值（values）和轻微的节拍偏移（slight rhythmic displacements）。‘is individual’ 一语再次强调每首 cancionero folia 的旋律改造方式都自成一格，难以归纳出统一的共同规则。句末的 ‘In’ 字承上启下，把话题接到下一句关于节拍灵活度的论述——即节奏层与节拍层的配合也是 cancionero folias 个性化的一个出口。

第5段（P0116）

原文复述

this rhythmic flexibility these earlier arrangements stand apart

中文讲解

本段开启 S3 句子，引入 cancionero folias 的另一项关键特征：节拍灵活度（rhythmic flexibility）。’these early arrangements’ 指 cancionero 中的早期 folia 编排，作者点出——正是在这一点上，它们与中世纪（mid-century）folia 设置不同步。这是 S3 长句 ‘In the rhythmic flexibility these early arrangements differ from most of the mid-century folia settings’ 的主体部分。

第6段（P0117）

原文复述

from most mid-century folia settings. Rather than placing equal

中文讲解

P0117-P0123 合起来是关于’等量强调 vs. 独音弱化’的对比长句。本段先收束节拍灵活度的论断（‘from most mid-century folia settings’），随即以 ‘Rather than’ 引出新论点：cancionero folias 并不像中世纪设置那样把每个音同等对待，而是采取独音弱化的策略。‘Rather than’ 的转折功能很关键——它告诉读者下文是一种’反例’式的论证，而非追加同一论点的同向证据。

第7段（P0118）

原文复述

emphasis on each tone of the pattern, found in the opening section of La gamba printed above,

中文讲解

此段补全前句：‘placing equal emphasis on each tone of the pattern’（在底层节奏模式的每个音上施加同等重音）。作者用 La gamba 一曲的开头段落作为这种处理方式的范例，并明确指出乐谱已在前文印刷（‘printed above’），故此处不必再转写音符细节。这一句同时承担双重功能——既给出中世纪’等量强调’的代表性例证，又为下句关于 cancionero folias 的对比设置参照基准。

补充说明

La gamba 是前文已印刷乐谱的范例曲目；本节以该曲开头作为’等量强调每个音’的对照基准。

第8段（P0119）

原文复述

single tones in the cancionero folias are commonly underemphasised; e.g., the third

中文讲解

转入 cancionero folias 的对照描述：在歌本收录的 folia 编排里，单个音（single tones）常常被弱化（underemphasised），与 La gamba 等量强调的做法形成对照。’e.g., the third’ 一语开启随后三首作品的具体例子。作者采用’一般命题（underemphasised） + 多例支持（多首作品）‘的论证策略，将 cancionero folias 的普遍倾向落实为可被核查的乐谱细节。

第9段（P0120）

原文复述

tone (d) in Si abrá en este baldrés; the first two tones

中文讲解

提供第一例：Si abrá en este baldrés 中第三个音（音高 d）被弱化。具体标注音高 (d) 暗示作者对该作品做过细读乐谱的工作，并非笼统论断；同时也提示读者——为理解此论断，需要查阅该作品的谱面。’the first two tones’ 则把读者引向下一个例子（接 P0121）。值得注意的是，三例中的弱化音位置各不相同（第三、前两、第四至六），显示作者意在展示’弱化方式多样’而非局限于某一特定音位。

补充说明

Si abrá en este baldrés 是西班牙语歌曲题名（标题中含古体西班牙语写法）。

第10段（P0121）

原文复述

in Oy comamos y bebamos, and the fourth, fifth and sixth in

中文讲解

提供第二例：Oy comamos y bebamos 中前两个音被弱化；同时预告第三例——’the fourth, fifth and sixth [tones] in’，引向下一首歌曲。三个例子分布在三首不同的作品中，作者借此暗示读者——‘独音弱化’在 cancionero folias 中以多种方式普遍存在，并非某一作品的孤立现象。这种’三点举例’也是学术散文常见的轻量枚举方式。

补充说明

Oy comamos y bebamos 是西班牙语歌曲题名。

第11段（P0122）

原文复述

Señora de hermosura, etc.

中文讲解

给出第三例的收尾：Señora de hermosura 中第四、五、六个音被弱化。句末 ’etc.’ 表明这种’某些音被弱化’的现象在 cancionero folias 中普遍存在，作者还可以继续列举其他作品的更多例证，但已足以说明倾向。此处的 ’etc.’ 同时起了论证上的作用——它把前述三例从’具体罗列’提升为’可推广的普遍规律’，而不必穷尽样本。

补充说明

Señora de hermosura 是西班牙语歌曲题名。

第12段（P0123）

原文复述

The suppleness of the bass pat-

中文讲解

本段同时结束上文关于独音弱化的罗列（’etc.’）并开启新话题——低声部线条（the bass pattern）的 suppleness（柔韧、灵活）。从此处起作者转入 cancionero folias 在低声部处理上的另一项独到之处。句中 ‘pat-’ 一词跨行，由 P0124 接续完成 ‘pattern’。本段也标志着本小节论证的第二阶段——从旋律层（rhythmic flexibility、独音弱化）转入低声部层（bass pattern）。

第13段（P0124）

原文复述

tern (isometrically related to the discant) is clearly ow-

中文讲解

补全前段，将 ‘pat-’ 接续为 ‘pattern’——即低声部线条（the bass pattern）。‘isometrically related to the discant’ 指低声部在节奏上与上方对位声部保持等比例（isometric）关系。‘is clearly ow-’ 预示 P0125 将给出低声部灵活（suppleness）的根本原因。本段的核心信息是——低声部的灵活并非偶然，而是与 discant 的结构性关系相关。

补充说明

‘isometrically related to the discant’ 在此指低声部与上方对位声部在节奏长度上保持等比例关系；‘discant’ 指上方的对位声部。

第14段（P0125）

原文复述

ing to its dual rôle as harmonic fundament and melodic line.

中文讲解

完成 S5 长句：低声部的灵活（suppleness）正源自其双重角色（dual rôle）——既是和声根基（harmonic fundament），又是旋律线条（melodic line）。两项功能并存，使低声部既不能被处理成死板的纯和声支撑，也无法被写成绝对自由的独立旋律线，从而呈现柔韧变化的特征。这是一段较为理论化的解释，回应前面 P0123-P0124 描述的现象——以结构性原因解释表面特征，符合学术写作的逻辑顺序。

补充说明

‘harmonic fundament’ 指低声部在和声结构中的根基功能；‘dual rôle’ 强调同一低声部同时承担和声根基与旋律线条两项职能。

第15段（P0126）

原文复述

The more measured treatment of the bass in mid-century ex-

中文讲解

转入新的对照描述：中世纪 folia 的低声部处理更规整、更具周期性（‘more measured’），与 cancionero folias 的柔韧形成对比。这是 P0126-P0128 归因论述的开头——作者接下来要解释为什么中世纪版本的低音变得更规则，而非 cancionero folias 式地保持柔韧。’ex-’ 跨行，由 P0127 接续为 ’examples’。

第16段（P0127）

原文复述

amples undoubtedly comes from the influence of dance and a

中文讲解

给出第一个原因：中世纪 folia 低声部更规整的处理，‘undoubtedly comes from’（无疑源自）’the influence of dance’（舞蹈节奏的影响）——舞蹈要求节拍的均匀与可舞动性，使低音被切分得更规整、更合周期。‘and a’ 提示第二个原因紧随其后，由 P0128 给出。‘undoubtedly’ 表达了作者对这一归因的较强自信——舞蹈节奏对器乐声部形态的塑造作用，几乎是 16 世纪音乐研究的常识性结论。

第17段（P0128）

原文复述

greater consciousness of the harmonic pattern as such.

中文讲解

补出第二个原因：编者也意识到和声模式（harmonic pattern）本身可以作为独立的结构单位（‘as such’）来对待——即和声进行本身成为分析对象，而不仅仅是低声部线条的副产品。这种自觉促使低声部被处理成匀称、规则的模式支撑，而非可独立辨认的旋律线条。两个原因（舞蹈节奏 + 模式意识）共同推动了中世纪 folia 的标准化，作者把它们列为同等重要的并列因素。

补充说明

‘as such’ 在此指和声模式被作为独立的模式来对待，而非仅作为低声部线条的附属。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节未含脚注、图表或边栏内容。La gamba 的乐谱乐例已在前文页面印刷，本节 P0118 仅以 ‘printed above’ 指代，作为’等量强调每个音’的对照基准，不在本节重复转写谱例。

💡 本节核心要点

1. canciónero folias 每首作品都有各自独到之处，作者从旋律轮廓、节拍、低声部等多维度展开差异化分析，而非寻找共同模式。
2. 旋律轮廓通过重复单音、短动机，以及使用不同音符时值或轻微节拍偏移被改造，使每首作品均具 ‘is individual’ 的特征。
3. canciónero folias 与中世纪 folia 设置的核心差异之一在节拍灵活度（rhythmic flexibility），后者更趋规整、周期化。
4. 在音的强弱处理上：中世纪设置倾向等量强调每个音（如 La gamba 开头），而 cancionero folias 则常弱化某些音，例子见于 Si abrá en este baldrés 的第三音（d）、Oy comamos y bebamos 的前两音、Señora de hermosura 的第四至六音（等）。
5. canciónero folias 低声部线条的柔韧（suppleness）来自其双重角色——既作和声根基（harmonic fundament）又作旋律线条（melodic line），与 discant 保持等比例节奏关系（isometrically related）。
6. 中世纪 folia 低声部更规整（more measured）的处理源于两方面：舞蹈节奏的影响（the influence of dance），以及对和声模式作为独立结构的意识增强（greater consciousness of the harmonic pattern as such）。

🔑 关键术语

• canciónero folia：canciónero（西班牙语’歌集、歌本’）中收录的 folia 改编曲，指本节所分析的 cancionero folias 本身——十六世纪前后西班牙语歌本里对 folia 旋律进行的各种编排。
• cast of the melody：旋律的轮廓或走向，强调音线的起伏而非个别音高的选择；本节指 cancionero folias 中被重复、时值变化等手段改造的旋律整体线条。
• mid-century folia settings：十六世纪中叶的 folia 编排，作者以此作为较晚、较规范化版本的对照对象；本节反复用 ‘mid-century folia settings’ 与 cancionero folias 比较。
• isometrically related (to the discant)：低声部与上方对位声部在节奏长度上保持等比例（isometric）关系；本节中此关系与低声部的双重角色共同解释 bass pattern 的 suppleness。
• discant：对位音乐中的上方旋律声部，相对于低声部（bass）或 tenor 之上的运动声部；本节指与低音成等比例节奏关系的那个高声部。
• harmonic fundament：和声根基，指低声部在和声结构中作为基础音/低音的功能；本节低音的 dual rôle 之一。
• dual rôle：双重角色；本节指 cancionero folias 低声部同时承担 harmonic fundament 和 melodic line 两项功能，因而呈现 suppleness。
• harmonic pattern as such：和声模式被视为独立的结构单位来对待（‘as such’）；本节作者把对这种独立性的意识增强，列为中世纪 folia 低声部规则化处理的第二个原因。
• La gamba：前文已印刷乐谱的范例曲目；本节以其开头段作为’等量强调每个音’的对照基准。

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ch1.s10 [描述性拆分] Related variant groups in Palacio: bass-altered and insertion-foreign-tone types

第1段（P0129）

原文复述

In addition to the eight arrangements listed above,

中文讲解

这是一个承上启下的引出句，提示读者接下来要谈的是在已列出的八首folia编排之外的、与之相关的其他作品。

第2段（P0130）

原文复述

there are others in Palacio closely related to the folia. (see note 13)

中文讲解

明确指出在Palacio歌本中还有若干与folia密切相关的作品，并以尾注13作补充（脚注内容见P0134）。这里的folia指的是以特定低音模式为核心的曲调传统。

第3段（P0131）

原文复述

In one group the bass pattern avoids the leap up to f, substituting d,

中文讲解

进入第一类变体的描述。这一类作品的关键特征是：原本低音模式中向上跳进到f的地方被替换为d。这是与标准folia低音相区别的主要标志。

补充说明

“leap up to f”中所指的f是folia标准低音中的标志音；用d替代即构成这一变体组的辨认依据。

第4段（P0132）

原文复述

occasionally after having touched e above or

中文讲解

继续补充规则：在用d替代f之前，偶尔会先触及上方的e音。这里“上方”指的是高于f的音域位置。

第5段（P0133）

原文复述

b-flat below. These include:

中文讲解

完成第一组的低音替换规则说明——在跳进被替换之前，也可能先经过下方b-flat——并以“这些包括”引出该组作品清单。

第6段（P0134）

原文复述

Footnote 13: To the same group belongs the villancico “Se do mal que me quereis,” in Hortênsia, p. 71.

中文讲解

这是正文P0130处上标13对应的脚注。它补充说明Hortênsia歌本第71页的villancico《Se do mal que me quereis》也属于上述第一组（低音替换型变体），是对正文清单的延伸。

补充说明

该脚注扩展了第一变体组的归属范围，把另一歌本中的一首villancico纳入其中。

第7段（P0135）

原文复述

[Copyright notice — page footer]: “Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

版权声明页脚，提示本页面内容的复制权限信息，不构成正文论述。

第8段（P0136）

原文复述

9. Anon. Non quiero ser monja.

中文讲解

第一变体组作品清单的第1条：编号9，作者佚名，作品名《Non quiero ser monja》（我不愿作修女）。

补充说明

“Anon.”为Anonymous的缩写，表示作者佚名；编号“9”是Palacio歌本中该作品的索引号。

第9段（P0137）

原文复述

59. Escobar. Las mis penas, madre.

中文讲解

第一变体组清单第2条：编号59，作者Escobar（埃斯科瓦尔），作品名《Las mis penas, madre》。

第10段（P0138）

原文复述

163. Encina. Los sospiros no sosiegan [Cara cosa type].

中文讲解

第一变体组清单第3条：编号163，作者Encina（恩西纳），作品《Los sospiros no sosiegan》，并标注为“Cara cosa type”——即与另一种曲调类型相关。

补充说明

方括号内的类型标注说明此作品虽属第一变体组，但同时与“Cara cosa”曲调类型存在关联。

第11段（P0139）

原文复述

193. Anon. Si lo dizen, digan, Alma mía [Cara cosa type].

中文讲解

第一变体组清单第4条：编号193，佚名作者，作品《Si lo dizen, digan, Alma mía》，同样标注为“Cara cosa type”。

第12段（P0140）

原文复述

197. Fernandes. De ser mal casada.

中文讲解

第一变体组清单第5条：编号197，作者Fernandes（费尔南德斯），作品《De ser mal casada》。

第13段（P0141）

原文复述

434. Anon. Dios te salve, cruz preciosa.

中文讲解

第一变体组清单第6条：编号434，佚名作者，作品《Dios te salve, cruz preciosa》。

第14段（P0142）

原文复述

In another group, short insertions of foreign tones are made in the ostinato;

中文讲解

开始描述第二类变体。这一组的特点是：在固定低音（即ostinato）中插入短小的“外来音”（foreign tones，即不属于该低音模式原本音列的音）。

补充说明

“foreign tones”指的是不属于标准folia低音原本音列的、临时插入的音。

第15段（P0143）

原文复述

frequently, this practice is accompanied by a lengthening of the individual tones of

中文讲解

补充说明：插入外来音的做法常常伴随着对ostinato原本各音时值的拉长。

第16段（P0144）

原文复述

the ostinato so that the pattern is obscured.

中文讲解

完成上述描述：由于插入外来音并拉长原本的音，低音的循环模式因此变得模糊，难以被辨识为典型的folia低音。

第17段（P0145）

原文复述

Included are:

中文讲解

以“包括以下作品”引出第二变体组的清单。

第18段（P0146）

原文复述

85. Anon. Por Mayo era, por Mayo.

中文讲解

第二变体组清单第1条：编号85，佚名作者，作品《Por Mayo era, por Mayo》。

第19段（P0147）

原文复述

114. Escobar. No pueden dormir mis ojos.

中文讲解

第二变体组清单第2条：编号114，作者Escobar，作品《No pueden dormir mis ojos》。

第20段（P0148）

原文复述

121. Anon. De la vida deste mundo.

中文讲解

第二变体组清单第3条：编号121，佚名作者，作品《De la vida deste mundo》。

第21段（P0149）

原文复述

126. Encina. Una sañosa porfia.

中文讲解

第二变体组清单第4条：编号126，作者Encina，作品《Una sañosa porfia》。

第22段（P0150）

原文复述

167. Encina. Ninguno cierre las puertas.

中文讲解

第二变体组清单第5条：编号167，作者Encina，作品《Ninguno cierre las puertas》。

第23段（P0151）

原文复述

It is possible to proceed a step further and to discover

中文讲解

进一步推进论述：在以上两类之外，还可以再往前走一步，在Palacio歌本的其他villancico中发现folia音乐片段。论证层级由此加深。

第24段（P0152）

原文复述

snatches of the folia music in other villancicos in Palacio,

中文讲解

明确指出这一更深层次——即在Palacio的其他villancico中也能发现零碎的folia音乐片段（snatches），而非完整的folia编排。

补充说明

“snatches”一词的使用暗示这里只剩局部片段，并非完整模式。

第25段（P0153）

原文复述

e.g., Encina’s well-known Triste España sin ventura.

中文讲解

给出具体例证：Encina广为人知的《Triste España sin ventura》即是这样一首含有folia片段的villancico。作者以此为例，说明“片段式关联”的存在。

第26段（P0154）

原文复述

However, since the elements which constitute the identity of the folia

中文讲解

话锋转入限定性论述（以However开头）：构成folia辨认特征的那些要素，……

第27段（P0155）

原文复述

also belong to the general style characteristics of Spanish secular music around 1500,

中文讲解

承接上句：这些要素同样属于1500年前后西班牙世俗音乐的总体风格特征。这是关键的方法论限定。

第28段（P0156）

原文复述

the identification must not be pressed too far.

中文讲解

结论：因此，把一首作品识别为folia相关，不能推得太远。作者为前面列举的种种关联设下边界。

第29段（P0157）

原文复述

The rising, stepwise discant of the folia is a stereotype of the early cancioneros,

中文讲解

展开论证第一条：folia的上行、级进的discant（上方旋律声部）只是早期cancioneros（西班牙世俗歌曲集）中的一种程式化旋律手法，并不专属于folia。

第30段（P0158）

原文复述

typical alike of villancico and romance tunes

中文讲解

进一步指出：这种上行级进旋律在villancico和romance两类曲调中同样典型，因此不能作为folia独有的标志。

第31段（P0159）

原文复述

and the bass with its consequent chord sequence

中文讲解

开始论证第二条限定：folia的低音及其随之而来的和声进行，同样是……

第32段（P0160）

原文复述

is a simple, one might almost say …

中文讲解

句末以“one might almost say”引出未完成的表述（句子在下一页延续）。已说完的部分是：是一种简单、几乎可以说是……的进行。意在说明这种低音-和声模式本身很普通，并不独特。

补充说明

句末省略号反映原文在此处被换页截断，结论词未出现。

第33段（P0161）

原文复述

[Copyright notice — page footer]: “Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.”

中文讲解

本页底部再次出现的版权声明页脚，仅为版权提示，不构成正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三项附加材料：（1）一条正文脚注（脚注13，见P0134），将Hortênsia歌本第71页的villancico《Se do mal que me quereis》归入第一变体组（低音替换型），扩展了正文的归属范围；（2）两段版权声明页脚（P0135、P0161），提示复制权限，与正文论证无关；（3）两段按Palacio歌本编号排列的作品清单（第一组编号9、59、163、193、197、434；第二组编号85、114、121、126、167），构成论证的具体证据。

💡 本节核心要点

1. Palacio歌本中除前述八种核心编排外，还存在另外两类与folia关系密切的变体：低音替换型（bass-altered）与插入外来音型（insertion-foreign-tone）。
2. 第一类变体的辨认特征是其低音模式避免原本上行跳进到f，而代之以d，替换前可能先经过上方的e或下方的b-flat。
3. 第二类变体在ostinato中插入短小的外来音，并常常通过拉长原本各音的时值，使folia的低音循环模式变得难以辨认。
4. 进一步观察可见，Palacio中其他villancico（如Encina的《Triste España sin ventura》）中也含有folia音乐的零碎片段，但只是片段而非完整编排。
5. 对folia相关性的判定必须有所节制：folia的标志性要素——上行级进discant与简单低音-和声进行——是1500年前后西班牙世俗音乐的总体风格特征，并非folia所独有。
6. 这一限定划清了folia相关研究的边界：若仅凭共享的风格特征即判定为folia关联，则识别过度，反而模糊了folia本身的辨识度。

🔑 关键术语

• folia：本节围绕其展开讨论的曲调传统；其核心辨认要素为特定低音模式以及与之伴随的上行级进discant，本节重点考察与该模式相近却不完全相同的变体。
• ostinato：反复出现的固定低音模式；本节用它指代folia的低音循环，并讨论两类对其的变体处理（替换音、插入外来音）。
• discant：上方旋律声部；本节特指folia中上行、级进的discant，并指出它只是早期cancioneros的程式化手法之一，并非folia独有。
• villancico：西班牙世俗歌曲体裁，多为带副歌的分节歌；本节中它既是folia相关作品的体裁来源，也是与romance对照的体裁类别。
• romance：西班牙叙事性世俗歌曲体裁；本节用它来证明上行级进旋律并非folia所独有。
• cancioneros：西班牙世俗歌曲集；本节所谓“early cancioneros”指1500年前后刊行的歌曲汇编，是folia所共享风格特征的语境来源。
• Palacio：本节引用的主要歌本，其中除核心编排外还存在两类folia变体组及若干含有folia片段的villancico。
• Hortênsia：本节通过脚注13引用的另一歌本，其第71页的villancico被归入第一变体组。
• foreign tones（外来音）：不属于标准folia低音原本音列的、临时插入ostinato的音；其插入并常配合音值拉长，是第二变体组的辨认特征。

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ch1.s11 [描述性拆分] Stylistic context and conjectured origin as a raga-like collection of elements

第1段（P0162）

原文复述

310

中文讲解

本段仅含数字'310’，位于第10页段首，紧接前页未完句段（’…inevitable, solution to the problem of supporting the dis-’）。从版面位置看，‘310’很可能是上一页延续过来的上标脚注编号（即脚注310的序号标志），属于上一段主张（如folia起源问题的某种方案）的来源/补注，但本段未给出脚注310的具体内容，因此无法进一步定位其功能。

补充说明

因脚注310的具体内容未出现在本段正文，无法判断它对前段哪一具体主张起支持、限定或来源作用。

第2段（P0163）

原文复述

inevitable, solution to the problem of supporting the dis-

中文讲解

本片段承接上行被切开的句子（’…inevitable, solution to the problem of supporting the dis-’），说明前文已讨论过’支撑高音公式（discant formula）的问题’，并在前页给出某项方案；本页延续的措辞表明，作者认为那种方案是’不可避免的（inevitable）’。‘dis-‘是’discant’（高音部/对位旋律）因换行被拆开后的前段，需与下一段合并阅读。

第3段（P0164）

原文复述

cant formula. This can be seen in the anonymous setting of

中文讲解

承接上行被切开的’dis-’，本片段完成’discant formula’一词，并以’This can be seen in’引出实证线索（匿名谱例《Por Mayo era, por Mayo》）。这是本段论证由抽象叙述转向例证的转折标志：作者用具体作品来印证’那种不可避免的解决方案’。

第4段（P0165）

原文复述

Por Mayo era, por Mayo (no. 85). The discant tune is a

中文讲解

作者引入匿名谱例《Por Mayo era, por Mayo》（编号85）作为前述主张的实证，并指出该作品的高音部旋律（discant tune）属于某种既有体裁（下一段将给出名称）。括号内’no. 85’是该作品在文献集中的编号。

第5段（P0166）

原文复述

romance viejo, i.e., a pre-existent ballad tune, which

中文讲解

作者进一步界定上行提到的’高音部旋律’：它属于’romance viejo’体裁，作者用’i.e.’（即）给出英文释义——一种既存的叙事歌（ballad）旋律。‘pre-existent’（既存的）一词暗示它不是为新词专门创作的，而是借用的旧曲调，这是论证folia起源的关键线索。

第6段（P0167）

原文复述

bears a striking resemblance to the folia discant; the bass

中文讲解

作者指出《Por Mayo era, por Mayo》的旧歌旋律与folia高音部旋律之间存在’striking resemblance’（显著相似）。‘striking’（惊人/显著）一词加强论点力度，暗示这种相似不是巧合，而是亲缘关系的体现。分号之后转向讨论该作品的低音声部（bass）。

第7段（P0168）

原文复述

pattern and the harmonies, with minor adjustments dictated

中文讲解

承接上行，本片段描述《Por Mayo era, por Mayo》低音声部的’pattern’（固定音型）和和声配置——这些因素服从于一个前提条件：受’cantus prius factus’（先在定旋律）所决定的’小调整（minor adjustments）’。关键限定词’minor’（微小）暗示folia的低音—和声框架基本照搬，只是为了迁就既存高音而作微调。

第8段（P0169）

原文复述

by the cantus prius factus, are those of the folia. 14

中文讲解

完成上行句子，明确说该作品的低音音型与和声配置’就是folia的那些（those of the folia）’，即直接照搬folia的低音—和声框架，仅因’cantus prius factus’（既有旋律）做了小调整。句末'14’为脚注14的引用序号。论证功能上，本段以《Por Mayo era, por Mayo》为实证，证明folia的低音—和声框架可被套用到既存叙事歌上并只需小调整，为后文’folia起源于一套元素集合’的猜想提供具体证据。

补充说明

脚注14出现在’低音音型与和声就是folia的’这一主张之后，承担来源/佐证功能（具体内容本段未给出）。

第9段（P0170）

原文复述

Thus it may be conjectured that the folia music arose

中文讲解

‘Thus’（因此）总结上一段的证据，‘it may be conjectured’（可以推测）将语气由实证转入假说阶段：作者提出关于folia起源的猜想。‘conjectured’一词体现学术写作的分寸——以下判断并非定论，而是基于上一段例证的合理推测。

第10段（P0171）

原文复述

from the interaction of melodic formulas in the popular

中文讲解

陈述猜想的第一个来源：folia音乐产生于’当时通俗旋律中的旋律程式（melodic formulas）‘之间及其与外部因素的相互影响。‘melodic formulas’是音乐学专门用语，指可重复使用、有约定俗成性质的旋律片段或固定型。

第11段（P0172）

原文复述

tunes of the time and the homophonic style cultivated by

中文讲解

承接上行’通俗旋律’，并引入猜想的第二个来源——由恩西纳（Encina）那一代作曲家所培育的’homophonic style’（主调音乐风格）。‘interaction’（相互作用）一词意味着folia起源并非单一来源，而是’民间旋律程式’与’作曲家所培育的主调风格’这两股力量交汇的产物。

第12段（P0173）

原文复述

the composers of Encina’s generation. Probably the folia

中文讲解

完成上行句子：‘homophonic style cultivated by the composers of Encina’s generation’（由恩西纳那一代作曲家所培育的主调风格）。‘Probably’（或许/大概）以推测口吻引出对folia本体的重新定义。‘Encina’s generation’（恩西纳那一代）将folia形成的时间窗口定位于这位作曲家活跃的时期。

第13段（P0174）

原文复述

was in origin not a particular music but something like a

中文讲解

作者提出本节最核心也最反直觉的判断：folia在其起源阶段’并非某一首具体的乐曲（a particular music），而是近似于（something like a）……’。‘in origin’（就起源而言）限定了论断的范围——只针对folia源头，不否认后世folia被识别为’特定乐曲’。这一判断与通常把folia理解为单一固定旋律或曲式的理解形成鲜明对比。

第14段（P0175）

原文复述

raga or nomos, a collection of musical elements – melodic,

中文讲解

作者用跨文化类比解释folia的原始形态：raga（印度传统音乐中的旋律框架/调式体系）与nomos（古希腊音乐的’法度’或规范旋律体裁）。两者共同点是：都是作曲家/演奏者可调用的’一套音乐元素集合（a collection of musical elements）’，而非单一乐曲。

第15段（P0176）

原文复述

rhythmic, harmonic – which any composer might utilize for

中文讲解

承接上行，作者列举这套’音乐元素集合’所涵盖的三个维度：旋律（melodic）、节奏（rhythmic）、和声（harmonic）。破折号之间的插入语承担列举功能。‘any composer might utilize’（任何作曲家都可以调用）强调材料的开放性与共享性——folia在源头不是某位作曲家的私产，而是人人可用的素材库。

第16段（P0177）

原文复述

setting a text. Its recognition as a particular music may

中文讲解

本片段完成上行句子：作曲家调用这套元素集合的目的是’setting a text’（为既有文本谱曲/配词）。随后以’Its recognition as a particular music may…‘转入新论点：folia被识别为’某一首特定乐曲’是时间上靠后发生的事情。

第17段（P0178）

原文复述

have come only after the pattern had existed potentially,

中文讲解

说明时间顺序：folia被’识别为特定乐曲’这一事实在时间上位于’型（pattern）已潜在地、或部分地成形之后’。‘potentially, or partially’是关键限定——型在’潜在/部分’阶段已存在但尚未完全成型，暗示folia的具体形态是后来才被固化下来的。

第18段（P0179）

原文复述

or partially, achieved. There is even the possibility that

中文讲解

在’partially’之后完成上行句子（‘潜在地、或部分地已达成’）。随即以’There is even the possibility that’（甚至还有一种可能性……）这一递进句式，引出更具推测性的假说（下一段将点出恩西纳作为folia的’主要设计者’）。’even’（甚至）一词加重了推测的飞跃感。

第19段（P0180）

原文复述

Encina may have been the chief architect of this music since

中文讲解

提出本节中最具个人色彩的猜想：恩西纳可能是folia这种音乐的’chief architect’（主要设计者/缔造者）。‘may have been’维持推测口吻；‘chief’（主要的）而非’唯一的’，留有余地。‘since’（因为）引出支持该猜想的证据（下一段）。

第20段（P0181）

原文复述

all phases of the development of the early folia can be

中文讲解

给出支持’恩西纳为主要缔造者’这一猜想的证据：他作品中可以追溯出’早期folia发展的所有阶段（all phases of the development of the early folia）’。‘all phases’中的’all’使论证具有累积性强度——不是某个阶段，而是覆盖全过程。

第21段（P0182）

原文复述

traced in his work.

中文讲解

完成上行句子：‘all phases of the development of the early folia can be traced in his work’——早期folia发展的所有阶段都能在恩西纳作品中追溯到。’traced’（追溯）暗示作者对恩西纳作品做过系统的曲式—风格比对，从而支持’主要缔造者’这一猜想。本段以这一断言收束全段。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处上标脚注引用：（1）段首的'310’承接前页，疑为脚注310的序号标志，但脚注具体内容未在本节给出；（2）‘folia. 14’即脚注14，出现在’低音音型与和声就是folia的’这一主张之后，承担来源/佐证功能，具体内容本节未给出。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论点：folia在其起源阶段并非某一首具体的乐曲，而是一套可被作曲家调用的’旋律—节奏—和声’元素集合，类似于印度的raga或古希腊的nomos。
2. 证据基础：以匿名作品《Por Mayo era, por Mayo》（no. 85）为例证，证明既存叙事歌（romance viejo）的高音旋律与folia高音部高度相似，且其低音—和声框架就是folia的型，只对’cantus prius factus’做了小调整。
3. 起源机制：folia产生于当时通俗旋律中的程式（melodic formulas）与恩西纳（Encina）那一代作曲家所培育的主调风格（homophonic style）的相互作用。
4. 时间顺序：folia被识别为’特定乐曲’发生在该型已潜在或部分成形之后；型的完全固化与被认作’某一首乐曲’是较晚的事情。
5. 推测性归属：作者甚至猜想恩西纳本人可能是folia的主要缔造者（chief architect），理由是其作品中可追溯到早期folia发展的全部阶段。
6. 论证策略：作者用’inevitable’、‘striking resemblance’、‘conjectured’、‘probably’、‘may have been’等限定语，分层次从实证例证过渡到假说，并始终保持学术推测的克制。

🔑 关键术语

• discant formula：高音部公式，指在复调写作中支撑上声部旋律的固定型或约定俗成的旋律模式。本节指folia高音部所继承的那种旋律型。
• romance viejo：西班牙’古老罗曼采’，即既存的叙事歌（ballad）旋律调。作者用它来指《Por Mayo era, por Mayo》中被借用的旧调，证明folia起源于借用既有旋律的过程。
• cantus prius factus：拉丁文术语，意为’先在定旋律/既定旋律’，即在复调写作中已存在的旋律，其他声部围绕它写作。本节指既存的romance viejo旋律，它决定了对folia低音—和声型所必须做的’minor adjustments’。
• folia：本节讨论的核心对象，一种葡萄牙/西班牙起源的音乐型，包含特有的低音—和声型与高音部旋律。作者主张其源头是一套元素集合，而非单一乐曲。
• melodic formulas：旋律程式，指可重复使用、具有约定俗成性质的旋律片段。本节指当时通俗旋律中流通的那些固定型旋律素材，被folia的形成所吸收。
• homophonic style：主调音乐风格，指各声部节奏基本同步、突出单一主旋律的织体形态。本节指恩西纳那一代作曲家所培育的风格取向，被作者视为folia形成的两大力量之一。
• raga：印度传统音乐中的旋律框架/调式体系，由音阶、装饰音、典型乐思等元素组成，可被演奏家/作曲家调用、组合。本节用作类比，说明folia在源头是类似的元素集合。
• nomos：古希腊音乐中的’法度’或规范旋律体裁，具有既定的音阶、节奏与文化功能。本节与raga并列作为类比，强调folia在源头是作曲家可调用的’一套规范’。
• chief architect：直译为’主要设计者/缔造者’。本节作者用以推测恩西纳在folia型形成中所起的核心作用。该术语比’作者/创作者’更准确，因为folia在作者看来并非单一作品，而是一套元素框架。
• Encina：恩西纳（原文仅称’Encina’s generation’——恩西纳那一代），本节作者猜想他是folia的主要缔造者，理由是其作品涵盖了早期folia发展的全部阶段。

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ch1.s12 [描述性拆分] Implications of the conjectured origin: vocal origin, crystallization, and raga character

第1段（P0183）

原文复述

Such a conjectured origin would explain why the folia

中文讲解

本句承接上一小节提出的folia起源推测，作为本小节（ch1.s12）的首句，引出「若此推测成立，将解释folia的若干音乐学表现」这一核心论证逻辑。中文译文：「这样一种推测性的起源将能解释为什么folia」。句中「conjectured」（推测性的）一词提示作者并未声称该起源已被证实，而是把它作为有待检验的工作假设；用这一假设去解释后续若干现象，是一种以解释力来间接支撑假设的论证策略。

第2段（P0184）

原文复述

first appears in vocal sources only and always in “variant”

中文讲解

紧接上句，补全folia早期面貌的两个限定特征：（1）「first appears in vocal sources only」——仅在声乐文献中出现；（2）「always in ‘variant’」——总是以变体形式出现。两个限定词「only」和「always」将观察规律化，使其具备解释价值。中文译文：「最初仅在声乐文献中出现，并且总是以变体形式出现」。作者借此暗示：folia在被谱面定型之前，是一种依附于口头或声乐传统的流动曲调，这与前文所设的某种仪式或歌舞起源相一致。

第3段（P0185）

原文复述

Footnote 14: Such coupling of bass pattern with new discants is not unique; Henry VIII combined the same bass with the popular French tune, Hélas, madame; see Henry VIII: Three Songs of His Own Composition, ed. by Anthony Lewis (Paris, 1930), pp. 8-10. The chanson melody is found in Le Manuscrit de Bayeux, ed. by Théodore Gérold (Strasbourg, 1921), p. 52.

中文讲解

本段为正文脚注14，对正文所提「folia早先以变体形式出现」提供旁证。中文译文：「这种低音模式与新上声部的结合并非folia独有；亨利八世曾把同一低音与流行的法国曲调《Hélas, madame》相结合；参见Anthony Lewis编《亨利八世自作三首歌》（巴黎，1930），第8–10页。该尚松旋律见于Théodore Gérold编《巴约手稿》（斯特拉斯堡，1921），第52页。」脚注指出：用既有固定低音加新对位上声部的做法是文艺复兴时期的常见手法（低音模式+对位上声部），并非folia的孤例；并以英王亨利八世与法国尚松《Hélas, madame》共用同一低音为例，说明folia与其平行现象都属于同时期类似的「持续低音配新对位」实践。

补充说明

脚注与正文之间是「旁证」关系：脚注并不直接证明folia起源，而是论证「既有低音+新对位」手法在同时期具有普遍性，从而降低folia作为孤例的疑虑，使正文的folia变体论证更具说服力。

第4段（P0186）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为出版社的版权声明页面元素（通常置于扫描复制件页面底部），提示该页内容在版权所有者许可下复制，禁止未经许可的进一步传播。中文译文：「经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。」它不影响正文学术内容，但属原文版面要素，依规范需如实保留。

第5段（P0187）

原文复述

forms. Further, it would explain the crystallization of the pattern late in the 16th century, brought about no doubt by its adoption by instrumentalists, particularly dance musicians. (The vihuelists, for example, set the folia only as a pavana.) Nor did the folia music lose its character of raga: though some variants achieved a relatively fixed form (e.g., the Cara cosa type, les folies d’Espagne, etc.), new forms continued to appear and the music remained the theme par excellence for variations. $^{15}$

中文讲解

本段承接P0184，将论证链推向folia形态变化的过程。中文译文：「……以变体形式出现。此外，这将解释该模式为何在16世纪晚期得以定型（crystallization），其原因无疑在于它被器乐演奏者（尤其是舞曲乐师）所采用。（例如维卫拉琴演奏者只把folia作为帕凡舞曲来演奏。）尽管如此，folia音乐并未丧失其拉格（raga）特征：虽然某些变体已获得相对固定的形式（例如Cara cosa型、《西班牙的疯狂》等），新的形式却继续出现，folia依然堪称变奏曲主题的典范。」（脚注15）

逐点讲解：（1）「crystallization of the pattern late in the 16th century」——作者认为该低音模式直到16世纪晚期才被谱面定型，与声乐阶段的口头流动状态形成对照；（2）「brought about no doubt by its adoption by instrumentalists, particularly dance musicians」——定型过程被归因于器乐化，尤其舞曲乐师的采用，「no doubt」表示作者对这一归因有较高确信度；（3）括号例证「the vihuelists… set the folia only as a pavana」——维卫拉琴演奏者只把folia当作帕凡舞曲使用，进一步印证folia与舞曲实践的紧密关联，并反衬folia在声乐阶段以多种变体形式出现的多样性；（4）「Nor did the folia music lose its character of raga」——「Nor did…」是承上转折，先让步承认某些变体已固定，再强调folia仍未失去其「拉格式」特征，即允许无限变奏的母题地位；（5）「the theme par excellence for variations」——folia在变奏传统中的典范地位被以「par excellence」突出，意味着作者视其为变奏曲的典型主题。

补充说明

「pavana」（帕凡）是文中出现的舞曲体裁名称，作者仅以它说明维卫拉琴演奏者将folia限定为这一舞曲形式；「raga」在此为比喻性用法，作者借印度音乐中允许即兴变奏的「拉格」概念，刻画folia作为可无限变奏的母题式旋律—低音模式；「les folies d’Espagne」（西班牙的疯狂）和「Cara cosa」是作者在此处给出的folia家族中较固定的变体形式之例。

第6段（P0188）

原文复述

Above all, this history should establish the Spanish origin of the folia music, not merely on the basis of date, but, more securely, on stylistic grounds. $^{16}$ It is most

中文讲解

本段是本小节（ch1.s12）的总结性主张。中文译文：「最重要的是，这一历史应能确立folia音乐的西班牙起源——不是仅仅依据时间先后的证据，而是更可靠地依据风格（stylistic）证据。」（脚注16）「最重要……」

逐点讲解：（1）「Above all」标示这是作者在本节中要突出的核心结论；（2）「establish the Spanish origin of the folia music」——作者明确把本节论证的目标定为确立folia的西班牙起源；（3）「not merely on the basis of date, but, more securely, on stylistic grounds」——作者特意区分两类证据：仅凭年代先后的证据并不充分，「更可靠」的是风格证据；这里的「more securely」用比较级强调论证强度，提示作者认为音乐风格的承袭比时间先后更能说明起源归属；（4）句末「It is most」为下一段（ch1.s13）开头的预留连接，内容已超出本小节范围，故不展开。

第7段（P0189）

原文复述

Footnote 15: A conscious alteration of the theme, probably contrived by the composer, appears in Couperin’s variation set, Les Folies Françoises, ou les Dominos; see the reprint in his Oeuvres Complètes, ed. by Maurice Cauchie et al., IV, 16-27.

中文讲解

本段为正文脚注15，对正文「folia是变奏主题的典范」提供作曲实践层面的例证。中文译文：「库普兰的变奏组曲《法兰西的疯狂，或多米诺》（Les Folies Françoises, ou les Dominos）中即出现对该主题的有意改动，可能出自作曲家本人之手；参见Maurice Cauchie等人编辑的《库普兰全集》（Oeuvres Complètes）第IV卷第16–27页的重印本。」脚注说明：在库普兰的变奏组曲中，对folia主题存在作曲家有意为之的变形，证明folia进入巴洛克时期的「主题与变奏」体裁后，仍允许作曲家对母题作有意识的改写，而非仅作装饰性变奏。

补充说明

脚注与正文构成「例证」关系：正文称folia始终未丧失可变奏的母题地位，脚注以库普兰这一重要巴洛克作曲家的实践为佐证。

第8段（P0190）

原文复述

Footnote 16: After this section had long been written, the writer discovered that the folia music, arranged a 3 with a text in Italian, appears as a canzone ‘alla villota’ in Montecassino MS. 871 N, f. 144 (new foliation f. 417); reprinted in Federico Ghisi, “Canzoni profane italiane del secondo Quattrocento in un codice musicale di Monte-cassino,” in Revue Belge de Musicologie, II (1948), 14. The same music, arranged a 4, appears in the refrain of a villancico in Palacio (no. 359). The wide diffusion of the text – Din dirin din dirindin … Ju me leve un bel maitin – rules out, at least for the moment, any attempt to nationalize the version preserved in the Montecassino MS; Anglés, e.g., in Monumentos, I, 116, describes the text as Catalan; and Amos Parducci, “La canzone di ‘mal maritata’ in Francia, nei secoli XV-XVI,” in Romania, XXXVIII (1909), 286-325, indicates, with related texts, the relationship of the Montecassino and Palacio poems to one of the most widely diffused motifs of renaissance popular literature. The anonymous Montecassino setting is just as difficult to localize. The MS. in which it appears was probably copied at the court of Naples during the reign (1458-94) of Ferdinand I of Aragon, and its contents reflect the international

中文讲解

本段为正文脚注16，针对正文「以风格证据确立西班牙起源」的论断提供重要补充材料。中文大意为：在本节早已写就之后，作者又发现folia音乐以三声部配置并配意大利语歌词，作为「villota风格卡农歌」出现在蒙特卡西诺手稿871 N第144叶（新编号第417叶）；后由Federico Ghisi重印于《比利时音乐学评论》（Revue Belge de Musicologie）II（1948）第14页。同一音乐以四声部形式出现在Palacio集中第359首维兰西科歌的副歌。该歌词「Din dirin din dirindin… Ju me leve un bel maitin」的广泛流传，使目前尚无法将蒙特卡西诺版本归属于某一国；例如Anglés在《Monumentos》I第116页将该歌词描述为加泰罗尼亚语；Parducci在《Romania》XXXVIII（1909）第286–325页则通过相关歌词论证蒙特卡西诺与Palacio两首诗与文艺复兴通俗文学中最广为流传的母题之一的关系。蒙特卡西诺无作者署名的谱例同样难以确定地理归属。该手稿可能于阿拉贡的费迪南德一世治下（在位1458–94年）的那不勒斯宫廷抄成，其内容反映出……国际性（原文此处被截断）。

逐点讲解：（1）本脚注核心作用是「补充/限定」——它并不直接支持西班牙起源，而是揭示folia在15世纪已流传广泛，其早期版本很难被单一民族所独占；（2）脚注记录了蒙特卡西诺手稿与Palacio集中两种早期谱例（a 3与a 4），并提示其歌词在加泰罗尼亚语地区、法国等多地都有对应；（3）作者由此谨慎地表示，「至少目前」无法对蒙特卡西诺版本作国别归属判定；（4）引文「the MS… was probably copied at the court of Naples during the reign (1458-94) of Ferdinand I of Aragon」——手稿的抄写地点（那不勒斯阿拉贡宫廷）和年代为folia早期跨地域流传提供了时间和空间坐标；（5）末尾「its contents reflect the international…」被截断，留下开放性的地理与文化背景说明。

补充说明

脚注在论证结构上与正文「确立西班牙起源」构成「限定/反驳」关系：作者虽主张风格证据支持西班牙起源，但通过本脚注承认folia早期文本已在地中海地区广为流传，单凭国别无法早期确定其源流，这反而强化了「须用风格证据而非地理归属证据」的论点。

第9段（P0191）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为页面底部的版权声明（与P0186同型），提示本页内容在版权所有者许可下复制，禁止未经许可的进一步传播。中文译文：「经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制。」属于原文版面要素，对正文学术内容无影响，但按规范需如实保留。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节页面间夹有两条版权声明（P0186、P0191），分别在第10页和第11页底部，是扫描复制件的版权提示，不构成学术论证内容。三条脚注（14、15、16）分别承担不同论证功能：脚注14以亨利八世与法国尚松《Hélas, madame》共用低音为旁证，说明「固定低音+新对位」手法在文艺复兴时期并非folia独有；脚注15以库普兰《Les Folies Françoises, ou les Dominos》为例，说明巴洛克作曲家对folia主题进行有意识的改写；脚注16以15世纪蒙特卡西诺手稿与Palacio集中所存的早期版本为材料，说明folia文本已在加泰罗尼亚、法国等地区广泛流传，单凭地理归属难以判定国别，从而支持正文「须用风格证据而非地理归属证据来确立西班牙起源」的方法论选择。

💡 本节核心要点

1. 作者把folia的若干音乐学特征归因于其推测的起源：仅见于早期声乐文献、且总是以变体形式出现，构成该推测的解释力来源。
2. 作者将folia固定低音模式在16世纪晚期的「定型（crystallization）」归因于器乐演奏者（尤其是舞曲乐师）对folia的采用；维卫拉琴演奏者只把folia作为帕凡舞曲来演奏，是该过程的代表性例证。
3. 尽管部分folia变体已趋固定（如Cara cosa型、les folies d’Espagne），作者以「Nor did…」承上转折，强调folia并未丧失其「拉格式」（raga）特征，仍持续产生新形式，并始终是变奏主题的典范。
4. 本节最核心的结论是：folia的西班牙起源不能仅凭年代证据确立，而须建立在更可靠的音乐风格（stylistic）证据之上。
5. 脚注14与15分别通过「低音+新对位」手法的普遍性（亨利八世案例）和巴洛克作曲家（库普兰）对主题的有意改写，为正文的folia变体—定型论证提供外部旁证。
6. 脚注16通过15世纪蒙特卡西诺手稿与Palacio集的早期版本，揭示folia文本在地中海地区广泛流传的事实，反向支持作者「须用风格而非地理归属来判定起源」的方法论选择。

🔑 关键术语

• folia：本节讨论的核心对象，作者将其视为一种具有推测起源的音乐模式；本节论证其在16世纪晚期定型，并始终保有可变奏的母题地位。
• conjectured origin：作者对folia起源所作的工作性推测；本节所展开的三项推论（仅见于声乐文献、16世纪定型、保留拉格特征）均以此推测为前提。
• variant：folia早期文献中的存在形态：作者强调folia在声乐阶段总以「变体」形式出现，暗示其在被定型前具有口头流动性。
• vihuelists：维卫拉琴演奏者群体，作者以他们「只把folia作为帕凡舞曲来演奏」作为folia被舞曲乐师采用的代表性例证。
• pavana：作者在文中提到的舞曲体裁名称；本节具体证据表明维卫拉琴演奏者将folia限定为帕凡舞曲这一形式。
• raga：本节为比喻性用法，借印度音乐中允许即兴变奏的「拉格」概念，刻画folia作为可无限变奏的母题式旋律—低音模式。
• crystallization：作者用以描述folia低音模式在16世纪晚期由口头/变体形态转为谱面固定形态的关键过程；作者将其归因于器乐化、尤其是舞曲乐师的采用。
• les folies d’Espagne / Cara cosa：folia家族中较为定型的两种著名变体形式；作者以它们为例承认folia确有部分变体趋于固定，但仍强调folia整体并未因此丧失可变性。

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ch1.s13 [描述性拆分] Stylistic evidence for Spanish origin: absence in early Petrucci frottole

第1段（P0192）

原文复述

It is significant that the first nine books of frottole, which were published…

中文讲解

本节论证开篇即提出一个关键观察：Petrucci出版的前九册frottole（属当时最重要的意大利世俗音乐曲集）未包含完整的folia音乐形态。‘significant’一词提示这一’缺席’在作者论证体系中具有重要地位——它构成了folia并非源自意大利frottola传统的核心反面证据。

补充说明

本段与P0193–P0202共同构成同一论证段落，跨页编排导致断行。

第2段（P0193）

原文复述

…by Petrucci, which contain an Italian repertoire contemporary…

中文讲解

承接前段：这些前九册frottole所收的意大利曲目，与Palacio及相关的西班牙曲集属于同时代。这一’同时代’的限定保证了比较的公平性——并非以晚于或早于西班牙曲集的意大利材料来立论，避免了时代错位的逻辑漏洞。

第3段（P0194）

原文复述

…with that of Palacio and related Spanish sources, offer…

中文讲解

继续说明与Palacio曲集同时代的性质。Palacio是本节前文已讨论的西班牙作曲家，‘related Spanish sources’则泛指与Palacio风格相近的其他西班牙曲集，使比较范围更为宽泛。

第4段（P0195）

原文复述

…no example of the folia music. Although isolated instances of the…

中文讲解

论证推进到核心结论：在Petrucci前九册frottole中，没有folia音乐的完整实例。作者用分号过渡，开始限定这一判断——虽然folia低音型确有零星出现，但这些不构成完整folia音乐。

第5段（P0196）

原文复述

…bass pattern can be found, such instances are always followed…

中文讲解

关键的限定性让步：folia低音型确实偶尔可见，但作者强调这些出现的方式——总是被其他材料跟随或包围。这一限定显示了作者的严谨：他并不否认低音型曾出现在意大利曲集中，而是否认folia作为完整音乐形态存在于意大利传统中。

第6段（P0197）

原文复述

…or surrounded by unrelated material, and the bass is never…

中文讲解

进一步限定：这些零星的低音型从未被纳入folia的整体音乐语境——它们要么被无关材料跟随，要么被无关材料包围。这意味着这些低音片段并非被作曲家作为folia来创作，只是偶然出现相似音型。

第7段（P0198）

原文复述

…coupled with the typical folia discant, a melodic formula…

中文讲解

论证的关键节点：folia低音从未与典型的folia上方旋律（即folia discant）相配。folia作为一种完整音乐形态，其标志不仅在于低音型，更在于低音与上方旋律公式的稳定组合。缺少这一组合，意味着folia作为一种’风格’尚未在意大利frottole中成型。

第8段（P0199）

原文复述

…foreign to the frottola style. When, in the eleventh book…

中文讲解

folia的旋律公式’foreign to the frottola style’——即对frottole风格而言是陌生的、不属于其风格的。这从审美与体裁上切断了folia与frottole的内在关联。然后作者转向另一时间锚点：第十一册（1514年）。

第9段（P0200）

原文复述

…of 1514, the folia music appears in Tromboncino’s strambotto,

中文讲解

作者指出folia音乐首次在Petrucci曲集中出现，是1514年第十一册中Tromboncino的strambotto。strambotto是意大利的一种八行体世俗诗歌形式，常与frottole相关联。Tromboncino是本节前文已讨论的当时最重要的frottole作曲家之一。这一时间节点意义重大：它晚于Encina在意大利的居留期。

第10段（P0201）

原文复述

Aqua non e la humor [footnote 17]. By that time Encina had already returned to Spain…

中文讲解

作品名Aqua non e la humor是Tromboncino以folia旋律公式创作的strambotto。紧接的脚注17指向Einstein对此曲的再版。这一句开启了关键的时间对比：到folia音乐在意大利出现时，Encina已经返回西班牙。Encina是本节前文已讨论的西班牙诗人音乐家，曾在意大利生活多年。

第11段（P0202）

原文复述

…after an Italian sojourn of about eleven years (ca. 1498-1509).

中文讲解

作者给出Encina意大利之行的具体时段——约1498至1509年，长达约十一年。这一精确的年代数据为作者论证提供了时间基础：Encina在意大利期间（约1498-1509），正是Petrucci出版前九册frottole之时；而到1514年Tromboncino的strambotto出现时，Encina已回到西班牙。由此暗示：folia音乐很可能是通过Encina或与其同时在意大利的西班牙音乐家传入意大利。

第12段（P0203）

原文复述

Similar compositions – Tromboncino’s Cantare per sfogar [footnote 18]…

中文讲解

作者列举与Aqua non e la humor相似的folia风格作品，开始是Tromboncino的Cantare per sfogar（脚注18指向Einstein的再版）。‘Similar compositions’指的都是以folia公式创作的意大利世俗歌曲。这一列举表明，folia音乐在意大利并非孤例，而是引发了相当数量的模仿作品。

第13段（P0204）

原文复述

…and Gli a pur concente (the latter first printed by Antico…

中文讲解

继续列举：Tromboncino的Gli a pur concente。括号注明该作品最初由Antico印行。Antico是本节前文已提到的活跃于威尼斯和罗马的印刷商，以出版西班牙与意大利世俗音乐著称。他对folia相关作品的关注本身就反映了当时folia音乐的市场需求。

第14段（P0205）

原文复述

…in 1520 and shortly thereafter reprinted in an arrangement…

中文讲解

继续Gli a pur concente的出版信息：1520年初版，并很快被重印为某种改编版本（断句未完，待P0210补完）。‘shortly thereafter’一语显示folia音乐在出版市场上的快速传播——1520年的首印很快就有改编重印本。

第15段（P0206）

原文复述

…character of the court (see André Pirro, “Un manuscrit musical du XVe siècle au Mont-Cassin,” in Miscellanea di studi Cassinensi pubblicati in occasione del XIV centenario [Montecassino, 1929-30], vol. I, pp. 205-208, for an inventory of the manuscript). If the composer was an Italian, which is by no means certain, he may have been influenced in his setting by the Spanish musicians at the Neapolitan court. However, the possibility that Me levay un domatin is entirely Italian in composition cannot be dismissed, despite the extensive evidence that the folia elements, which appear in the anonymous piece, are Spanish in origin. Should this be proven the case, then the origin of the folia music would lie still further back in the 15th century in the nebulous beginnings of the homophonic style found in what Ghisi has called the primo periodo of the Florentine carnival song (see I Canti Carnascialeschi nelle Fonti Musicali del XV e XVI Secolo [Florence, 1937], pp. 46-61).

中文讲解

本段显然是因排版或OCR原因被错置于正文位置的脚注或注释文字。它包含两层内容：其一，引用André Pirro对蒙特卡西诺（Monte Cassino）一份15世纪手稿的著录——这份手稿包含一首名为Me levay un domatin的无名氏作品；其二，对该作品作曲家归属的学术讨论。作者指出：若作曲家是意大利人，那不排除他受到那不勒斯宫廷西班牙音乐家影响；但即便该曲完全出自意大利作曲家之手，‘folia元素源自西班牙’的总体证据仍非常充分；如果此假设成立，folia音乐的源头将追溯到15世纪Ghisi所谓的佛罗伦萨狂欢歌曲’primo periodo’中的同声风格雏形。整段为作者针对反对意见（folia可能源自意大利匿名作品）的预判式回应。

第16段（P0207）

原文复述

17. Reprinted by Einstein, The Italian Madrigal, vol. III, pp. 318-319.

中文讲解

脚注17：为正文提到的Tromboncino作品Aqua non e la humor提供出处——Einstein所著《意大利牧歌》（The Italian Madrigal）第三卷第318-319页再版了该曲。Einstein是20世纪上半叶研究意大利文艺复兴音乐的重要学者，引用其再版可让读者便捷地查阅原谱。

第17段（P0208）

原文复述

18. Reprinted ibid., vol. I, p. 144.

中文讲解

脚注18：为正文提到的Tromboncino作品Cantare per sfogar提供出处——同样再版于Einstein《意大利牧歌》第一卷第144页。‘ibid.’（=ibidem，‘同前’）表明引用紧接前一注释，避免了重复作者与书名。

第18段（P0209）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可禁止进一步复制。这是出版方在数字化复制原书时添加的标准版权告示，属版面要素而非正文内容。

第19段（P0210）

原文复述

…for voice and lute) [footnote 19], Giacomo Fogliano’s La non vuol esser più mai [footnote 20], Fra Pietro’s balletto Donne, venite al ballo [footnote 21] – are but the first of countless Italian arrangements of the Spanish music [footnote 22].

中文讲解

本段补完P0205未完的句子：Gli a pur concente不久后被改编为人声与鲁特琴的版本重印（脚注19指向Einstein文集中的LXXXIV卷）。然后列举更多意大利改编作品：Giacomo Fogliano的La non vuol esser più mai（脚注20）、Fra Pietro的balletto Donne, venite al ballo（脚注21）。作者用破折号强调这些只是意大利改编’数不清’的西班牙folia音乐的开始。Fogliano与Fra Pietro的具体身份需结合脚注与上下文理解，但本节的核心要点是：这些作品构成意大利作曲家大规模改编西班牙folia的开端。

第20段（P0211）

原文复述

At the time the folia music appears in Italian sources [footnote 23], things Spanish enjoyed a particular vogue in Italy. Passing mention may be made of the numerous Spanish and Catalan improvvisatori and instrumentalists in the service of the ducal courts of northern Italy and the papal court in Rome – though their presence was hardly a novelty at the beginning of the 16th century [footnote 24]. More apposite in the present context is the music that bears a Spanish stamp: e.g., the six calate ala spagnola in Dalza’s Intabolatura de Lauto (Venice, 1508), and his piece entitled Caldibi castigliano,…

中文讲解

作者将folia在意大利的出现置于更广阔的文化语境：folia出现在意大利曲集之时，恰逢西班牙事物在意大利风行一时（脚注23）。作者承认这一’风潮’本身并非全新——16世纪初已有大量西班牙与加泰罗尼亚即兴诗人和乐器演奏家服务于北意大利各公爵宫廷与罗马教廷（脚注24）。然而，对folia论证而言更切题的是’具有西班牙印记’的音乐本身：例如Dalza的Intabolatura de Lauto（威尼斯，1508）中的六首’calate ala spagnola’（西班牙风格的calata舞曲）和题为Caldibi castigliano（‘卡斯蒂利亚的caldibi’）的作品。Dalza这册鲁特琴曲集是研究早期西班牙风格器乐在意大利传播的核心文献；曲名’ala spagnola’和’castigliano’本身就显示了作曲者对其来源的明确指认。

补充说明

本段以断句结束，跨页至下一页续接。

第21段（P0212）

原文复述

19. See the Einstein Collection, vol. LXXXIV.

中文讲解

脚注19：指示Gli a pur concente人声与鲁特琴改编版见Einstein Collection（即Einstein收藏的手稿或文献汇编）第LXXXIV卷。Einstein Collection是20世纪音乐学界重要的原始资料集成。

第22段（P0213）

原文复述

20. Vogel\*Einstein, 1515¹; also attributed to Tromboncino in 1514¹. A fragment of the piece is reprinted by Gerson-Kiwi, Studien zur Geschichte des italienischen Lied-madrigals im XVI. Jahrhundert (Würzburg, 1938), p. 21.

中文讲解

脚注20：关于Giacomo Fogliano的La non vuol esser più mai——Vogel-Einstein文献目录登记为1515年第一版（脚注原标注符¹指示第一版）；同时在1514年第一版中归于Tromboncino名下。Gerson-Kiwi所著Studien zur Geschichte des italienischen Lied-madrigals im XVI. Jahrhundert（维尔茨堡，1938）一书第21页再版了该曲片段。归属问题（1514年版本归Tromboncino而1515年版本归Fogliano）表明当时作品署名常含混，这一细节本身也是folia相关作品在意大利传播范围之广的旁证。

补充说明

脚注20开头的’Vogel\*Einstein’是原文OCR结果，标准文献学引用形式通常作’Vogel-Einstein’或’Vogel/Einstein’。

第23段（P0214）

原文复述

21. Reprinted in Wolf, Music of Earlier Times (New York, n.d.), pp. 26-38. Master Mathias quotes this piece in his villotta, Una leggiadr’ e bella, printed in the Gardano print of 1549, La bataglia taliana.

中文讲解

脚注21：Fra Pietro的balletto Donne, venite al ballo再版于Wolf所著Music of Earlier Times（纽约，出版年份不详）第26-38页。另注：Master Mathias在1549年Gardano印行的La bataglia taliana曲集中，其villotta Una leggiadr’ e bella引用了该曲。补充说明显示Donne, venite al ballo在16世纪意大利作曲家群体中的延续影响力。

第24段（P0215）

原文复述

22. Additional examples can be seen in Torrefranca, Il segreto del quattrocento, pp. 518-519, 523-524, 526.

中文讲解

脚注22：进一步补充意大利改编西班牙folia音乐的例子，见Torrefranca所著Il segreto del quattrocento一书的第518-519、523-524、526页。Torrefranca此书标题直译’十五世纪的秘密’，探讨意大利文艺复兴音乐的西班牙来源，与本节论点直接相关。

第25段（P0216）

原文复述

23. For a general discussion of Spanish musicians and music in Italy, see Gaetano Cesari, “Musica e Musicisti alla Corte Sforzesca,” in Rivista Musicale Italiana, XXIX (1922), 46-49; also Anglés, in Monumentos, I, 17-25.

中文讲解

脚注23：为’folia出现于意大利曲集时西班牙事物在意大利风行’这一论断提供背景阅读：可参见Gaetano Cesari所撰《斯福尔扎宫廷的音乐与音乐家》（Musica e Musicisti alla Corte Sforzesca）一文，载于《意大利音乐评论》（Rivista Musicale Italiana）第29卷，1922年，第46-49页；以及Anglés在Monumentos第一卷第17-25页的相关讨论。这两条参考文献共同构成研究西班牙音乐家在意大利活动的权威基础。

第26段（P0217）

原文复述

24. See, e.g., Giulio Bertoni, “Il Cieco di Ferrara e altri improvvisatori alla corte d’Este,” in Giornale Storico della Letteratura Italiana, XLVII (1929), 271-278.

中文讲解

脚注24：举例说明西班牙与加泰罗尼亚即兴诗人在意大利北部的存在并非新闻。Giulio Bertoni所撰《费拉拉盲诗人与埃斯特宫廷的其他即兴诗人》（Il Cieco di Ferrara e altri improvvisatori alla corte d’Este）一文，载于《意大利文学史杂志》（Giornale Storico della Letteratura Italiana）第47卷，1929年，第271-278页。‘Il Cieco di Ferrara’（‘费拉拉的盲诗人’）反映了西班牙游吟传统在意大利贵族宫廷中的活跃存在。

第27段（P0218）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可禁止进一步复制。这是出版方附加的标准版权告示，属版面要素而非正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含8条脚注（编号17至24）和2条版权声明页脚。脚注17-18为正文核心作品（Tromboncino的Aqua non e la humor与Cantare per sfogar）提供Einstein《意大利牧歌》中的再版出处；脚注19-21为列举的意大利改编作品（Gli a pur concente、La non vuol esser più mai、Donne, venite al ballo）提供具体文献定位，其中脚注19指Einstein Collection卷LXXXIV，脚注20揭示Vogel-Einstein文献目录登记与跨作者归属问题，脚注21补充Fra Pietro作品在Master Mathias villotta中的延续影响；脚注22补充Torrefranca论著中的更多例子；脚注23-24则支撑关于西班牙事物在意大利风行的文化背景（Cesari关于斯福尔扎宫廷、Anglés关于Monumentos、Bertoni关于埃斯特宫廷）。P0206是一段明显因排版或OCR错位而误入正文位置的脚注/注释文字，实质讨论匿名作品Me levay un domatin的归属与作曲家来源问题，并以Ghisi关于佛罗伦萨狂欢歌曲’primo periodo’的研究为更深一层的假设性源头。

💡 本节核心要点

1. Petrucci前九册frottole（与Palacio等西班牙曲集同时代）未包含完整的folia音乐——这是folia源自西班牙而非意大利frottola传统的核心负面证据。
2. 即便folia的低音型偶尔出现于早期frottole，也从未与folia典型的上方旋律公式（folia discant）相结合，而该公式对frottole风格是陌生的——这是区分’偶然音型’与’完整风格’形态的关键。
3. folia音乐首次出现在意大利曲集是1514年Petrucci第十一册中Tromboncino的strambotto Aqua non e la humor；此时Encina已结束约1498-1509年的意大利之行返回西班牙，由此暗示folia音乐可能通过Encina或同时在意大利的西班牙音乐家传入。
4. 1514年之后，意大利作曲家陆续创作大量folia风格的改编作品（Tromboncino的Cantare per sfogar与Gli a pur concente、Fogliano的La non vuol esser più mai、Fra Pietro的Donne, venite al ballo等），构成’数不清的意大利改编’之始。
5. folia在意大利曲集中出现的时间与西班牙事物在意大利的风潮吻合；Dalza的Intabolatura de Lauto（威尼斯，1508）中的六首’calate ala spagnola’与Caldibi castigliano是同期具有’西班牙印记’的器乐作品代表，其曲名本身即显示作曲家对其来源的明确指认。
6. 针对folia可能源自意大利匿名作品（蒙特卡西诺手稿中Me levay un domatin）的反对意见，作者承认不能完全排除，但坚持folia元素整体上源自西班牙的证据仍非常充分。

🔑 关键术语

• folia music：本节论证的核心对象：一种以特定低音型（folia bass）和与之稳定结合的上方旋律公式（folia discant）为标志的舞曲音乐形态。本节论证的关键在于：作为完整音乐形态的folia在意大利frottole传统中并不存在，而是1514年之后才突然出现于意大利曲集。
• frottole / frottola style：16世纪初意大利世俗音乐的主要体裁，由Petrucci在前九册曲集（1504-1509）中系统出版。其风格特征是简洁的同声织体、规整的节奏与本土化旋律；folia的旋律公式在作者看来’foreign to the frottola style’，是判断folia不属于意大利传统的关键证据。
• strambotto：意大利八行体世俗诗歌形式，与frottole密切相关。Tromboncino的Aqua non e la humor即是一首以folia公式创作的strambotto，是folia音乐首次出现于意大利曲集的标志性作品。
• folia discant：folia音乐中与低音型稳定结合的上方旋律公式。本节论证指出：folia低音型偶尔出现于早期frottole，但从未与folia discant结合，因此不能算作folia音乐形态的真正存在——这是区分’偶然音型’与’完整风格’的关键。
• calate ala spagnola：字面意为’西班牙风格的calata舞曲’，是Dalza的Intabolatura de Lauto（威尼斯，1508）中的六首鲁特琴曲。曲名本身即显示其西班牙来源，是folia在意大利传播的同期器乐证据。Caldibi castigliano（‘卡斯蒂利亚的caldibi’）与此类同，曲名直接指认其西班牙（卡斯蒂利亚）来源。
• Encina：本节反复出现的西班牙诗人音乐家名字。作者论证的核心时间锚点即基于他的意大利之行（约1498-1509）与Tromboncino的folia作品（1514）的先后顺序——到folia音乐在意大利曲集中出现时，Encina已返回西班牙，由此暗示folia音乐可能通过Encina或与其同时在意大利的西班牙音乐家传入意大利。

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ch1.s14 [描述性拆分] Diffusion of the folia music as aria da cantar under many names

第1段（P0219）

原文复述

which seems not to have been recognized by scholars as an arrangement of the tune quoted by Salinas with the text Rey don Alfonso Rey me señor and described by him as in usu frequentissima solebant a Mauris and associated with the much discussed verse, Calvi vi calvi, calvi aravi; the strambotto with Spanish text, Venimus en romeria, in Petrucci’s sixth book of frottole; the ten villancicos, including two, possibly three, by Encina and one by Badajoz, in another collection of frottole printed in Rome in 1516; Tromboncino’s settings of Spanish or polyglot Spanish-Italian texts printed in 1519 and 1520, etc. In such a milieu it is not difficult to believe that the folia music was brought to Italy by Spanish musicians.

中文讲解

本段承接前文（指出多首被前人忽略了 folia 关联的乐曲），并以追加例证的方式进一步夯实"folia 旋律在 15–16 世纪之交已在西班牙、半西班牙/意大利双语语境中广泛流通"这一前提。文中列举三类材料：其一是被 Salinas 在《De musica libri septem》中引用、配以"Rey don Alfonso Rey me señor"歌词、并与谜一般的"Calvi vi calvi, calvi aravi"诗行绑定的曲调；其二是 Petrucci 第六册 frottole 中以西班牙文起首的 strambotto《Venimus en romeria》；其三是 1516 年罗马出版的另一册 frottole 中收录的十首 villancicos，其中至少两到三首出自 Encina、一首出自 Badajoz（脚注 27、28 将给出对应 Palacio 编号）。随后还加上 Tromboncino 在 1519、1520 年刊印的西班牙文或西–意双语歌词配置（脚注 29 给出《Muchos son che van perdidos》作 Vogel–Einstein 1519¹ 的例子）。作者用"In such a milieu it is not difficult to believe…“作结：既然 folia 旋律在西班牙语及西–意双语圈子里有如此密集的承载，那它经由西班牙乐人传入意大利就并非臆测。论证上，本段是承接性证据，作用是把"folia 起源于伊比利亚"从一个孤立的 Salinas 引用扩展成跨出版物的现象，为后文按国别/媒介罗列 folia 的别名与变体作铺垫。

补充说明

Salinas 的拉丁短语"in usu frequentissima solebant a Mauris”、诗句"Calvi vi calvi, calvi aravi"以及"Rey don Alfonso Rey me señor"为原文中引用的拉丁/西班牙/疑似阿拉伯词汇，本节不另行考证其具体所指；Encina 指 Juan del Encina，Badajoz 指 Garci Sánchez de Badajoz（参脚注 27、28 的 Palacio 编号）。Petrucci 即 Ottaviano Petrucci，Tromboncino 即 Bartolomeo Tromboncino。

第2段（P0220）

原文复述

The history of this music (its use in extended com-

中文讲解

本句开启 folia 历史的两段式分期论述。作者先做范围限定：括号中注明本节不讨论 folia 旋律被用于大型作品（如变奏曲、ritornello 等）的历史，把焦点收回到乐曲本身作为流行旋律的传播。

补充说明

本句被版面切成三行（P0220–P0222），阅读时需拼合成完整句。

第3段（P0221）

原文复述

positions is not here included) falls roughly into two per-

中文讲解

承接 P0220：括号闭合，再次确认本节不涉及 folia 在大型作品中的运用；随即提出历史可分为大致两个时期。

第4段（P0222）

原文复述

iods: the first, extending from the end of the 15th through

中文讲解

句首两段引出第一段时期：自 15 世纪末起。该段在下一完整句（P0229）中以"through the 16th century"完成。

第5段（P0223）

原文复述

25. De musica libri septem, p. 339.

中文讲解

脚注 25 标注 Salinas《De musica libri septem》第 339 页为前文"Rey don Alfonso Rey me señor"配曲及"in usu frequentissima solebant a Mauris"描述的出处。该书是 16 世纪西班牙音乐理论家 Francisco de Salinas 用拉丁文撰写的音乐学著作，本脚注为正文提供权威文献支持。

补充说明

Salinas 的全名与生卒年份本节未提供，不在此补写。

第6段（P0224）

原文复述

26. For a partial review of the literature on this melody, see Trend, “Catalogue of the Music in the Biblioteca Medinaceli, Madrid,” in Revue Hispanique, LXXI (1927), 532-534.

中文讲解

脚注 26 提示读者：若想了解围绕"Calvi vi calvi, calvi aravi"这首旋律的学术讨论，可参阅 J. B. Trend 在《Revue Hispanique》第 71 卷（1927）第 532–534 页发表的"Catalogue of the Music in the Biblioteca Medinaceli, Madrid"一文中的部分综述。它为正文那段"much discussed verse"提供文献入口。

补充说明

Trend 即 John Brande Trend；Biblioteca Medinaceli 是西班牙马德里的一处历史藏书库。其余信息本节未给出。

第7段（P0225）

原文复述

27. Puesque ia mas = Pues que jámas olvidaros (Palacio, no. 30); Los sospiros no sossiegan = Palacio, no. 163. Non quiero que me is probably identical with No quiero que consienta, one of the pieces now missing from Palacio; the text is printed in Encina’s Cancionero, f. 92.

中文讲解

脚注 27 为正文提到的"Encina 的两到三首 villancicos"给出 Palacio 编号对应：其一《Puesque ia mas》＝《Pues que jámas olvidaros》（Palacio 第 30 号）；其二《Los sospiros no sossiegan》＝Palacio 第 163 号；其三《Non quiero que me》很可能等同于一首现已在 Palacio 中佚失、但歌词保留在 Encina《Cancionero》第 92 叶中的《No quiero que me consienta》。该脚注一方面提供曲目对应关系（正文中以 Encina 之名提到的 folia villancicos 具体是哪几首），另一方面以"现已在 Palacio 中缺失"提示读者：原作与传世抄本之间存在缺环。

补充说明

“Palacio"指 Asenjo Barbieri 整理的 Cancionero de Palacio；该编号体系本节未展开说明。

第8段（P0226）

原文复述

28. Sospiros no me is in large part identical with Palacio, no. 345.

中文讲解

脚注 28 标识 Badajoz 的《Sospiros no me》在曲调上大体等同于 Palacio 第 345 号。这把正文中"one by Badajoz"具体定位到 Palacio 345 号来源。

第9段（P0227）

原文复述

29. E.g., Muchos son che van perdidos, in Vogel*Einstein, 1519¹.

中文讲解

脚注 29 以 Tromboncino 的《Muchos son che van perdidos》为例，给出 Vogel–Einstein 书目编号 1519¹。该编号体系是早期音乐曲目目录学的标准工具，作者借此向读者指明可在 Vogel 与 Einstein 合编的文献中找到对应条目。

补充说明

“Vogel*Einstein"即 Emil Vogel 与 Alfred Einstein 合编的 Bibliothek der gedruckten weltlichen Vokalmusik Italiens aus den Jahren 1500–1700；脚注上标形式的编号 1519¹ 表示 1519 年出版物的第 1 号条目。

第10段（P0228）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

出版社版权声明（page 14），提示读者该页内容受版权保护，仅获许可复制。属于版面信息，不参与正文论证。

第11段（P0229）

原文复述

the 16th century, during which time the form of the folia was variable; the second, beginning in the last part of the 16th and continuing to the present day, when its form was relatively fixed. The two periods are easily distinguished, for it is only in the second that this music rather consistently bears the name folia; in its first century of existence it is never called folia, but goes by many other names For example: in lute tablatures it is called La cara cosa and La gamba; as noted earlier, the Spanish vihuelists named it the Pavana; the English sang “Vaine is worldlye pleasure” and Wyatt’s “Blame not my lute” to the same music and danced to it as the “French galliard”; La dama le demanda, Belle qui tiens ma vie, and Wer das Tochter haben wil are other names for variant forms; in Antonio Rotta’s

中文讲解

此段是本节论证核心。其逻辑链条如下：(1) folia 历史可分为两段——第一段自 15 世纪末贯穿整个 16 世纪，曲式为"可变”（variable）；第二段自 16 世纪末延续至今，曲式为"相对固定”（relatively fixed）。(2) 两段最直观的判据是名称：只在第二段才比较稳定地叫做"folia"；在第一个百年里，它从来不用这个名字，而以多种别称流传。(3) 别称跨越欧洲诸语种与体裁：意大利/欧洲鲁特琴谱称之为《La cara cosa》与《La gamba》（脚注 30）；西班牙维韦拉琴家称它为 Pavana（呼应前文）；英国人用它唱《Vaine is worldlye pleasure》、怀亚特（Wyatt）的《Blame not my lute》，并用作"French galliard"的舞曲音乐（脚注 31）；还有《La dama le demanda》、《Belle qui tiens ma vie》、《Wer das Tochter haben wil》等其他变体名称（脚注 32）。这段的论证意义在于：folia 在第一阶段并非以单一名字存在的乐曲，而是一段在不同地区、不同体裁（声乐、舞曲、变奏）中以多重身份流通的"旋律池"。作者以此铺垫后面将 folia 定性为"aria da cantar"——一种可配任何歌词的国际性旋律模板。

补充说明

Wyatt 即 Thomas Wyatt（怀亚特伯爵），英国 16 世纪诗人，其十四行诗常被套用到现成曲调上；《Belle qui tiens ma vie》为 Thoinot Arbeau《Orchesographie》中的著名曲例；Antonio Rotta 的鲁特琴书在下一段继续讨论。

第12段（P0230）

原文复述

30. Examples of La cara cosa are reprinted by Chilesotti, “Note circa alcuni liutisti italiani della prima metà del cinquecento,” in Rivista Musicale Italiana, IX (1902), 55-58. Two examples of La gamba (with the basses omitted from the transcription) are printed in Land, Het Luitboek van Thysius (Amsterdam, 1889), pp. 332-333. Additional references can be found in Dieckmann, Die in deutscher Lautentabulatur überlieferten Tänze des 16. Jahrhunderts.

中文讲解

脚注 30 为《La cara cosa》与《La gamba》两个名称分别给出可查阅的版本来源：《La cara cosa》可参 Chilesotti 在《Rivista Musicale Italiana》第 9 卷（1902）第 55–58 页发表的"Note circa alcuni liutisti italiani della prima metà del cinquecento"；《La gamba》两例（转写中省略了低声部）见于 Land 1889 年阿姆斯特丹出版的《Het Luitboek van Thysius》第 332–333 页；进一步出处见 Dieckmann《Die in deutscher Lautentabulatur überlieferten Tänze des 16. Jahrhunderts》。该脚注的功能是支持正文所列别名，并为学者提供追溯路径。

补充说明

Thysius Luitboek 是 16 世纪末荷兰鲁特琴抄本，藏于莱顿大学图书馆（具体信息本节未给出）。

第13段（P0231）

原文复述

31. All three pieces occur in Folger Shakespeare Library MS. 448.16, ff. 18’, 4’, 16’-17’.

中文讲解

脚注 31 指出英国部分的三首 folia（《Vaine is worldlye pleasure》、《Blame not my lute》、作为"French galliard"的舞曲版本）都见于 Folger Shakespeare Library 编号 MS. 448.16 的抄本第 18’、4’、16’–17’ 叶。该抄本是 16 世纪英国音乐手稿的重要来源。

补充说明

Folger Shakespeare Library 位于华盛顿特区，其手稿编号本节以 MS. 448.16 表示；叶号前撇号表示叶背面（verso）。

第14段（P0232）

原文复述

32. The first is best known from Cabezón’s variation set, reprinted by Pedrell, Hispaniae Schola Musica Sacra, VIII, 10-12, and also appears in Becchi’s Intabulatura da Leuto (Venice, 1568), p. 40, as Madame mi domanda. (Kastner, Contribución al Estudio de la Música Española y Portuguesa, p. 118, assumes this to be a Spanish canción solely on the basis of its inclusion in the Obras of Cabezón.) The second appears in Arbeau’s Orchesographie, Beaumont ed., p. 98. The third, in an arrangement by Ammerbach, is reprinted by Merian, Der Tanz in den Deutschen Tabulaturbüchern, p. 76.

中文讲解

脚注 32 分三段提供另外三个 folia 别名所在版本：(a)《La dama le demanda》最著名的是 Cabezón 的变奏曲集，见 Pedrell《Hispaniae Schola Musica Sacra》第 8 卷第 10–12 页；同一曲调也出现在 Becchi 1568 年威尼斯《Intabulatura da Leuto》第 40 页，名为 Madame mi domanda；Kastner 在《Contribución al Estudio de la Música Española y Portuguesa》第 118 页仅凭 Cabezón《Obras》收录就将其推定为西班牙 canción，作者对此推论持保留态度。(b)《Belle qui tiens ma vie》见 Arbeau《Orchesographie》Beaumont 版第 98 页。(c)《Wer das Tochter haben wil》经 Ammerbach 改编的版本见 Merian《Der Tanz in den Deutschen Tabulaturbüchern》第 76 页。该脚注既提供具体页码，也透露作者对 Kastner 那种"靠出处判体裁"做法的怀疑。

补充说明

Cabezón 即西班牙维韦拉琴家 Antonio de Cabezón；Ammerbach 为 Nikolaus Ammerbach，德国管风琴与鲁特琴家；Beaumont 是 Arbeau《Orchesographie》某一版本的编者名。

第15段（P0233）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

page 15 的版权声明，与正文论证无关。

第16段（P0234）

原文复述

first book of lute tablature the folia appears in the form

中文讲解

此行与 P0235 拼合，构成完整句：“在 Antonio Rotta 第一册鲁特琴谱中，folia 以一种舞曲组曲的形式出现”。这一句把 folia 引入新的体裁语境——舞曲组曲。

第17段（P0235）

原文复述

of a dance suite: passamezzo, gaiarda, padoana.

中文讲解

承接上句：folia 旋律在 Rotta 鲁特琴谱中以 passamezzo、gaiarda、padoana 三首连成的舞曲组曲形式呈现。这进一步展示 folia 在第一阶段的体裁可塑性——同一基础旋律可以被织入舞曲套曲之中。脚注 33 提到该组曲将作为 Example 21 在后文重印。

补充说明

passamezzo、gaiarda、padoana 均为 16 世纪意大利舞曲名称，padoana 与 pavana 同源。

第18段（P0236）

原文复述

the vaudevilles, Mes pas semez, arranged for voice and

中文讲解

此行与 P0237–P0241 拼合，列举法国 voice de ville（vaudeville）一类用法。作者以 Adrian Le Roy 为人声与吉他改编的《Mes pas semez》为首例，指出它实质上就是 folia 旋律。

补充说明

vaudeville 在 16 世纪原指法国城市歌曲（voix de ville），后含义演变不属本节。

第19段（P0237）

原文复述

guitar by Adrian Le Roy, is the folia music, and the same

中文讲解

承接上句，确认 Adrian Le Roy 的《Mes pas semez》就是 folia 旋律的人声–吉他版本，并引出"同一旋律还被用于其他法国中叶流行歌词"。

补充说明

Adrian Le Roy 是 16 世纪法国著名鲁特琴家、出版商、音乐印刷商。

第20段（P0238）

原文复述

music was used for other popular French texts of the mid-

中文讲解

行内转折，提示同一 folia 旋律在 16 世纪中期的法国被配以多种流行歌词。

第21段（P0239）

原文复述

century, such as Pay meroye mieux dor, Si je m’en voy, and

中文讲解

列举三种法语歌名之一、二：《Pay meroye mieux dor》与《Si je m’en voy》。这些曲名在脚注 34 中均可查到对应 Le Roy 印刷谱中的位置。

补充说明

古法语拼写反映 16 世纪文本原貌，不予规范化。

第22段（P0240）

原文复述

J’aymerois mieulx dormir seulette, the latter preserved in

中文讲解

第三首法语歌名《J’aymerois mieulx dormir seulette》，并强调它在极多来源中出现——尤其收入 Arbeau《Orchesographie》中（脚注 35）。该例的价值在于：通过同一首歌在大量抄本/印本中的存留，间接证明 folia 旋律在法国的传播密度。

第23段（P0241）

原文复述

a great number of sources, including Arbeau’s Orchesographie.

中文讲解

句末以 Arbeau《Orchesographie》为最具代表性的一例，作为这段法语例证的收束。

补充说明

Arbeau 即 Thoinot Arbeau，其《Orchesographie》（1589）是最著名的 16 世纪法国舞蹈理论文献。

第24段（P0242）

原文复述

In an Italian keyboard manuscript of the late 16th century

中文讲解

进入意大利键盘文献语境。与 Le Roy 的鲁特琴/吉他版并行，作者用一份晚期 16 世纪意大利键盘手稿说明 folia 在意大利器乐传统中的另一承载方式。

第25段（P0243）

原文复述

the folia music appears, without text or title, as music

中文讲解

说明该手稿中 folia 既无歌词也无标题，作为可独立使用的纯器乐素材出现。

第26段（P0244）

原文复述

appropriate for the singing of any verse in terza rima,

中文讲解

强调其用途：用来演唱任何 terza rima（三行体，意大利诗人但丁、彼特拉克常用的韵律）的诗节。这一信息是后文把 folia 定位为"aria da cantar"的关键证据——它已经具备"可配任何歌词"的"通用伴奏曲"性质。脚注 36 给出该手稿的馆藏编号。

补充说明

terza rima（ABA–BCB–CDC 韵式）由但丁《神曲》定型，在 16 世纪意大利世俗诗中常见。

第27段（P0245）

原文复述

and in Octavianus Fugger’s lute book, copied during his so-

中文讲解

转向另一欧洲家族——Fugger 家族抄本。Octavianus Fugger 在博洛尼亚居留期间（1562 年）抄录的鲁特琴书中也收录了 folia。脚注 37 给出维也纳国家图书馆藏本编号。

补充说明

Fugger 是 16 世纪奥格斯堡–意大利金融与文化网络中极有影响的德意志家族。

第28段（P0246）

原文复述

journ in Bologna in 1562, the folia music is called, simply,

中文讲解

承接上句：1562 年博洛尼亚期间抄成的 Fugger 鲁特琴书中，folia 旋律只是单纯地被叫作 Aria。

第29段（P0247）

原文复述

Aria. Matheo Flecha quotes variant forms in two of his

中文讲解

“Aria"这一名字是 folia 在第一阶段最直白的标签之一——表明它已被视作可独立使用的"曲调”。随后话题转向西班牙作曲家 Matheo Flecha，他的两首 ensalada 引用了 folia 的变体形式。

补充说明

“aria"在 16 世纪意大利语境中尚未演变为后世歌剧咏叹调含义，仅指"曲调"或"歌唱用旋律”。

第30段（P0248）

原文复述

ensaladas: El Fuego, with the text Venid pronto, pecadores, and Jubilate, with the text Para mi me lo querria, madre mia. The same music furnished the ostinato to two of Diego Ortiz’s recercadas. When a single variant of the folia achieved a relatively constant form it was known by one name, though the same variant might be called differently in Spain and Italy, or differently within the same country, or acquire additional titles through association with new texts.

中文讲解

这一长句收束本节列举部分，并以规则性陈述作结：(1) Flecha 的两首 ensalada——《El Fuego》（歌词《Venid pronto, pecadores》，脚注 38）与《Jubilate》（歌词《Para mi me lo querria, madre mia》，脚注 39）——均使用了 folia 的变体；(2) 同一旋律还成为 Diego Ortiz 两首 recercada（变奏即兴曲）中的固定低音（ostinato）（脚注 40）；(3) 关键论断：当 folia 的某个单一变体达到相对固定的形式后，它会被赋予一个名字，但同一变体在西班牙与意大利可以叫法不一，在同一国家内部也可有不同名称，并会随新歌词而衍生新标题。这条规则为后文 folia 名称的稳定化（第二阶段）埋下伏笔：正是这种"一旋律、多名字"的可塑性，最终凝聚成"folia"这一统一标签。

补充说明

Matheo Flecha 即 Mateo Flecha（“el Viejo”）；Diego Ortiz 是西班牙神父与作曲家，1553 年于罗马出版《Tratado de glosas》。本节未提供他们的生卒年。

第31段（P0249）

原文复述

33. The suite is reprinted below, Example 21.

中文讲解

脚注 33 指明前文提到的 passamezzo–gaiarda–padoana 舞曲组曲将在后文 Example 21 中以乐谱形式重印，是 folia 舞曲形态的视觉样本。

第32段（P0250）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

page 16 的版权声明。

第33段（P0251）

原文复述

34. The first is in Le Roy’s Second Livre de Guiterre, f. 8. (All of the voix de villes published in this tab-lature were also printed in part-books, two of which are in the University Library, Upsala.) The second is in Le Roy’s Instruction, f. 33’, as is the third, f. 28’. The fourth is in Le Roy’s Premier Livre de Tabla-ture de Guiterre, f. 8; in addition, three settings of the same music are included in the MS. additions to the Bibl. Mazarine copy of Livre Cinquiesme.

中文讲解

脚注 34 为 P0237–P0240 中所列四首法语歌名（连同 Mes pas semez）逐一定位到 Le Roy 出版谱中的具体位置：(1)《Mes pas semez》见 Le Roy《Second Livre de Guiterre》第 8 叶；并补注：此谱中所有 voix de ville 也以分谱形式印刷，其中两份现藏于乌普萨拉大学图书馆。(2)–(3)《Pay meroye mieux dor》与《Si je m’en voy》均在 Le Roy《Instruction》中，分别见第 33’ 与第 28’ 叶。(4)《J’aymerois mieulx dormir seulette》见 Le Roy《Premier Livre de Tablature de Guiterre》第 8 叶；此外，Bibl. Mazarine 藏《Livre Cinquiesme》抄本增补部分中还有三首同一旋律的设置。该脚注为正文法国段落提供版本证据链。

补充说明

Bibl. Mazarine 即巴黎马扎然图书馆；Upsala 即乌普萨拉大学图书馆。

第34段（P0252）

原文复述

35. Beaumont ed., pp. 58-59.

中文讲解

脚注 35 指明《J’aymerois mieulx dormir seulette》也见 Arbeau《Orchesographie》Beaumont 版第 58–59 页（即 P0241 中所提的 Arbeau 出处）。

补充说明

Beaumont 即 Cyril W. Beaumont，20 世纪英国舞蹈史家、出版者。

第35段（P0253）

原文复述

36. Florence, Bibl. Nazionale, MS. Magl. XIX.115, f. 1’.

中文讲解

脚注 36 标识前述晚期 16 世纪意大利键盘手稿的具体馆藏：佛罗伦萨国家图书馆（Bibl. Nazionale）Magliabechiana 类目 MS. XIX.115 第 1’ 叶。

补充说明

Magl. 是 Magliabechiana 的缩写，原为佛罗伦萨学者 Antonio Magliabechi 的藏书，后并入国家图书馆。

第36段（P0254）

原文复述

37. Vienna, Nationalbibl., Cod. 18821, f. 4’; reprinted by Körte, Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert, p. 111.

中文讲解

脚注 37 标识 Octavianus Fugger 鲁特琴书的出处：维也纳国家图书馆（Cod. 18821）第 4’ 叶；该谱页亦由 Körte 在《Österreichische Lautenmusik im XVI. Jahrhundert》第 111 页重印。

第37段（P0255）

原文复述

38. Reprinted by Pedrell, Catalech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona, II, 212-213.

中文讲解

脚注 38 指明 Flecha《El Fuego》（含《Venid pronto, pecadores》歌词）由 Pedrell 在其《Catalech de la Biblioteca Musical de la Diputació de Barcelona》第 2 卷第 212–213 页重印。

补充说明

Felipe Pedrell 是 19–20 世纪之交西班牙音乐学家。

第38段（P0256）

原文复述

This partial list of 16th-century arrangements, chosen for diversity, not comprehenensive, reveals the folia music as the classic example of an aria da cantar, a kind of international ballad tune to which all manner of text was adapted. In its extraordinary popularity the folia music is unlike similar modi and arie, printed in frottole and instrumental collections and written down in many manuscripts, which were either still-born or but indifferently successful. That the same music served also for dances

中文讲解

这是本节的高潮段落，承担"把上述分散例证收束为统一概念"的论证功能。作者首先限定：本列表只挑选了 16 世纪 folia 改编中的多种类型，并不求全；目的是揭示 folia 是 aria da cantar 的经典范本——一种可配各种歌词的国际性"歌谣调子"（international ballad tune）。然后做一个关键的对照：frottole 印刷谱、器乐集以及许多抄本中也有类似的 modi 与 arie（即通用型曲调），但它们或者胎死腹中（“still-born”）或者反响平平（“indifferently successful”），远不及 folia 的广泛成功。最后一句以"the same music served also for dances"开启——尚未结束，被排版切到下一段。这两句的论证意涵是：folia 之特殊在于它的传播广度与跨体裁适应性，而 aria da cantar 正是这一特性的概括性名称。

补充说明

aria da cantar 是 16 世纪意大利术语，直译为"可唱之曲调"，强调其为通用型曲调库的角色，类似英文 broadside ballad 的功能。modi（modes）在此特指作为曲调模板的"调式化旋律"。

第39段（P0257）

原文复述

39. Intabulated by Fuenllana, Orphénica lyra, f. 146.

中文讲解

脚注 39 标明 Flecha《Jubilate》（含《Para mi me lo querria, madre mia》歌词）由 Fuenllana 在《Orphénica lyra》第 146 叶改编为器乐曲。

补充说明

Fuenllana 即 Miguel de Fuenllana，西班牙维韦拉琴家，《Orphénica lyra》出版于 1554 年。

第40段（P0258）

原文复述

40. In the Schneider reprint, pp. 117-119, 130-133.

中文讲解

脚注 40 指出 Diego Ortiz 两首使用 folia ostinato 的 recercada 在 Schneider 重印本第 117–119 页和第 130–133 页。该脚注为前文"folia 也用作固定低音变奏"提供版本来源。

补充说明

Schneider 重印本指 20 世纪对 Ortiz《Tratado de glosas》的再版，本节未注明具体年份。

第41段（P0259）

原文复述

41. Such, e.g., were the arie da cantar printed at the beginning of the century by Petrucci and others, of which four examples are reprinted: three in Ferand, Die Improvisation in der Musik, pp. 354-356; one in Schering, Geschichte der Musik in Beispielen, p. 69. (See Everett Helm, “Heralds of the Italian Madrigal,” in The Musical Quarterly, XXVII (1941), 311, n. 8, for corrections of Schering’s edition.) Later examples include six Arie con le quale si puo cantare Stanze, e Versi d’ogni sorte Secondo l’uso di Venezia, e anco de altri Paesi, included in Barbetta’s Intavolatura de Liuto (Venice, 1585), pp. 8-11, and twelve Aeri … da Cantar, ogni sorte de Rima in Marco Facoli’s Il Secondo Libro d’Intavolatura, di Balli d’Arpicordo (Venice, 1588), pp. 24-32; see also Vogel*Einstein, 1577².

中文讲解

脚注 41 是本节最长脚注，承担"反例对照"功能：列举与 folia 同属"通用曲调"类别、却未获同等成功的 arie da cantar 实例。早期的有 Petrucci 等人在 16 世纪初印的 arie da cantar（其中四例被重印：三例见 Ferand《Die Improvisation in der Musik》第 354–356 页，一例见 Schering《Geschichte der Musik in Beispielen》第 69 页；并附 Everett Helm 在《Musical Quarterly》第 27 卷 1941 年第 311 页注 8 对 Schering 编辑的订正）。稍后的有：Barbetta 1585 年威尼斯《Intavolatura de Liuto》第 8–11 页收录的六首"Arie con le quale si puo cantare Stanze, e Versi d’ogni sorte Secondo l’uso di Venezia, e anco de altri Paesi"，以及 Facoli 1588 年威尼斯《Il Secondo Libro d’Intavolatura, di Balli d’Arpicordo》第 24–32 页收录的十二首"Aeri … da Cantar, ogni sorte de Rima"；并参 Vogel–Einstein 1577²。该脚注为正文"folia 之成功远胜其他类似曲调"这一比较主张提供具体反例与版本索引。

补充说明

Petrucci 即 Ottaviano Petrucci；Barbetta 即 Giovanni Antonio Barbetta；Facoli 即 Marco Facoli。本节未给出他们各自的生卒年。

第42段（P0260）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

page 17 的版权声明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现四个版权页眉（P0228、P0233、P0250、P0260），均为出版社授权声明，不参与论证。脚注密集（共 17 条，编号 25–41），其功能可分为三类：(1) 文献溯源型——为正文所引曲名/旋律/谱例提供页码与版本信息（P0223、P0224、P0230、P0231、P0232、P0249、P0251、P0252、P0253、P0254、P0255、P0257、P0258）；(2) 曲目对应型——把"Encina 的两三首 villancicos"、“Badajoz 的作品"等笼统提法落到具体 Palacio 编号或抄本叶位（P0225、P0226、P0227）；(3) 比较反例型——以 Petrucci、Barbetta、Facoli 的 arie da cantar 为对照，证明 folia 的传播广度罕见（P0259）。脚注 32 中对 Kastner 仅凭 Cabezón 收录就将其推定为西班牙 canción 的做法表示异议，体现了作者对体裁判定标准的反思。

💡 本节核心要点

1. folia 历史可分两段：第一阶段（15 世纪末至整个 16 世纪）曲式可变，且从不叫 folia；第二阶段（16 世纪末至今）曲式相对固定并稳定使用 folia 之名。
2. 第一阶段的 folia 以多种别称在欧洲流通：意大利鲁特琴谱中为《La cara cosa》《La gamba》；西班牙维韦拉传统中称 Pavana；英国用作 French galliard 与多种歌词；还以《La dama le demanda》《Belle qui tiens ma vie》《Wer das Tochter haben wil》等名字流传；Rotta 鲁特琴书中以 passamezzo–gaiarda–padoana 舞曲组曲形态出现。
3. folia 在法国以 voix de ville / vaudeville 形式流传，主要由 Adrian Le Roy 印刷谱承载，例《Mes pas semez》《J’aymerois mieulx dormir seulette》等。
4. folia 在意大利键盘手稿中作为"可配任何 terza rima 诗节"的通用曲调出现；Fugger 鲁特琴书中直接称为 Aria；Diego Ortiz 把它用作 recercada 的 ostinato；Matheo Flecha 在 ensalada 中配以西班牙文歌词。
5. 当 folia 的某个变体取得相对固定的形式后会被赋予单一名字，但同一变体可在不同国家或同一国内有不同称谓，并因新歌词而衍生新标题——这是 folia 名称复杂性的根源。
6. folia 是 aria da cantar 的经典范本：一种可配各种歌词的国际性歌谣曲调，其传播广度远胜同期类似的 modi 与 arie（后者多胎死腹中或反响平平）。

🔑 关键术语

• folia：本节用作一类旋律集合与后定型乐曲的统称；第一阶段曲式可变、无统一名称，第二阶段曲式相对固定并稳定使用 folia 这一名字。
• aria da cantar：16 世纪意大利术语，意为"可唱之曲调"或"通用歌谣调子”——folia 即被作者定位为该类曲调的经典范本，可配各类歌词流传。
• voix de ville / vaudeville：16 世纪法国城市流行歌曲体裁，本节用以承载 folia 旋律，例《Mes pas semez》《J’aymerois mieulx dormir seulette》等。
• vihuelista / Pavana：维韦拉琴家；西班牙维韦拉传统将 folia 旋律以 Pavana（padoana）之名传承。
• recercada：Diego Ortiz《Tratado de glosas》中的即兴变奏体裁，本节指其中两首以 folia 为 ostinato（固定低音）的作品。
• ensalada：西班牙复合杂烩式声乐体裁，Matheo Flecha 在其中引用了 folia 的变体旋律。
• ostinato：反复出现的固定旋律骨架；folia 在第二阶段以 ostinato 形式进入变奏作品，本节由 Ortiz 的 recercada 为例。
• terza rima：意大利三行体韵式（ABA–BCB–CDC），被一晚期 16 世纪意大利键盘手稿中无题无词的 folia 旋律用作可配任何诗节的曲调框架。
• Teruel / Salinas：Francisco de Salinas 在《De musica libri septem》中引用与 folia 相关的曲调与歌词"Rey don Alfonso Rey me señor"，并与诗行"Calvi vi calvi, calvi aravi"相关联，是本节援引的早期西班牙来源。

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ch1.s15 [描述性拆分] Disentangling the music from the Portuguese folia of dance and drama

第1段（P0261）

原文复述

is but a corollary to its success as a ballad tune.

中文讲解

本句从上一页（前一小节）延续而来，作者指出某种现象仅仅是其作为民谣曲调获得成功的一个必然结果（corollary）。所谓「corollary」强调这是从其他事实派生出的次级结论。结合上一节关于folia作为ballad tune的讨论，被截断的主语应当指folia作为舞曲或器乐曲形式的广泛流传——作者主张这只是其作为ballad tune成功之后派生出的结果。该句在本节起到承上启下的过渡作用：从folia作为ballad tune的成功，过渡到本节的核心任务——把folia的音乐与其作为葡萄牙舞蹈/戏剧实践剥离开来。

补充说明

本句为前一小节论点的延续，主语被截断于此页起始处。

第2段（P0262）

原文复述

Part of the mystery is clarified by the discovery

中文讲解

本句开启本节第一段。作者宣告「部分谜团」（part of the mystery）已被一项发现所澄清。所谓「mystery」承接前文论及的folia音乐之谜——这种音乐形式为何会在不同时代、不同地区反复出现，又如何与葡萄牙的舞蹈/戏剧实践纠缠在一起？作者在此引入一个新的史学发现，作为解开谜团的关键。句子未竟，需结合下一片段才能看出「发现」的具体内容。

补充说明

本片段是段落P0262–P0267的起始句。

第3段（P0263）

原文复述

of the folia in late 15th-century Spanish vocal music and

中文讲解

本片段揭示「发现」的核心内容：folia被发现存在于15世纪末的西班牙声乐中。这是一个具有关键意义的史实陈述——音乐的源头（而非葡萄牙的名称或舞蹈实践）被追溯到了15世纪晚期（约1475–1500）的西班牙声乐传统。这一发现为把folia的音乐源头与葡萄牙名称剥离开来提供了基础。

第4段（P0264）

原文复述

the subsequent use – or vulgarization – of this music as

中文讲解

本片段继续描述该发现：这一音乐随后被用作——或者被「俗化」（vulgarization）。作者用一对双连字符（–）把「or vulgarization」括起来，表明作者在两种叙述之间持开放态度：「use」（使用）较为中性，仅指功能转换；「vulgarization」（俗化）则带有贬义色彩，暗示音乐从原本的精英/艺术语境流入日常通俗使用的过程。这种术语选择本身就揭示了作者对folia音乐历史地位判断上的张力。

第5段（P0265）

原文复述

aria da cantar and dance music. There remains the Portu-

中文讲解

本片段完成了对「俗化」过程的描述：folia音乐被用作「aria da cantar」（意大利语，字面意为「可唱之歌」，是一种咏唱性的声乐体裁）和舞曲。然后作者笔锋一转，引入了仍存的谜团：the Portuguese [name]——即folia这一葡萄牙名称的来历仍未被解释。句末「Portu-」被截断，留待下一片段接续。

第6段（P0266）

原文复述

guese name, older than the music itself and unrelated to

中文讲解

本片段揭示关于葡萄牙folia名称的关键发现：这一名称比该音乐本身更古老，且与该音乐毫无关联。这一陈述构成本节最核心的史学主张之一：folia的音乐内容（其源头是15世纪末的西班牙声乐）与folia在葡萄牙的名称是两条相互独立的历史线索，有着不同的源头与历史。这一剥离（disentangling）正是本节标题「Disentangling the music from the Portuguese folia of dance and drama」所要完成的任务。

第7段（P0267）

原文复述

it until the end of the 16th century.

中文讲解

本片段完成了该段：葡萄牙folia名称与该音乐之间一直没有任何关联，直到16世纪末才被联系到一起。这一时间节点（16世纪末，约1500–1600年间）暗示在此期间，葡萄牙的folia实践（舞蹈/戏剧表演）与原本的西班牙声乐传统发生了汇合。换言之，本节标题所说的「音乐」与「葡萄牙folia」之分离，要回溯到该汇合发生之前的两个独立传统。

补充说明

本片段是段落P0262–P0267的结尾。

第8段（P0268）

原文复述

In the records of the Portuguese court the name ap-

中文讲解

本片段开启本节第二段，主题转向葡萄牙宫廷档案。该句预告论证：folia这一名称在葡萄牙宫廷档案中频繁出现。截断的「ap-」将与下一片段「pears」合成「appears」。这一段将利用档案资料来支撑对folia实践的具体描述。

补充说明

本片段是段落P0268–P0282的起始句。

第9段（P0269）

原文复述

pears frequently during the last quarter of the 15th cent-

中文讲解

本片段给出folia名称出现的具体时段：在15世纪最后二十五年（即约1475–1500年）的葡萄牙宫廷档案中频繁出现。这一时段与上一段讨论的「15世纪末西班牙声乐」在时间上重叠，但作者强调这是平行的两条线索——一边是音乐形式在西班牙的声乐源头，一边是名称在葡萄牙宫廷档案中的使用记录。

第10段（P0270）

原文复述

ury, often in such phrases as danças e folias, bailos e

中文讲解

本片段开始列举档案中的典型并置短语：「danças e folias」（舞蹈与folias）、「bailos e folias」（bailos是较古的葡萄牙语舞蹈/舞会形式，意为「舞会与folias」）。这些并置结构揭示了一个关键事实：在15世纪末的葡萄牙，folia被视为与dança（舞蹈）、baile（舞会）并列的一种娱乐活动类别，而非某种特定的音乐体裁——这进一步支持了folia最初更接近一种实践/活动而非乐曲形式的判断。

第11段（P0271）

原文复述

folias, festas e folias, without indication of its precise

中文讲解

本片段延续上述短语列表：「festas e folias」（节庆与folias）。紧接着作者作出关键性的史学观察：这些并置短语「without indication of its precise」——即档案在列举这些短语时，从未对folia的精确含义作出界定。folia频繁出现却不被定义，这一现象本身就是作者想要解释的历史之谜的一部分：folia在当时究竟指什么？

第12段（P0272）

原文复述

meaning. $^{42}$ In his chronicle of the reign of João II, Garcia

中文讲解

本片段完成了关于档案中folia缺乏精确界定的句子，标注脚注42（参考文献见P0284），同时引入新的主要史料：Garcia de Resende所著关于若昂二世（João II，葡萄牙国王，1481–1495年在位）统治时期的编年史。Garcia de Resende是葡萄牙宫廷史官，其编年史将提供关于folia实践的第一手叙述，以补足档案中定义的缺失。

第13段（P0273）

原文复述

de Resende, describing a royal reception in the city of

中文讲解

本片段延续史料介绍：Garcia de Resende描述了一场在埃武拉（Évora）市举行的皇家接待。「royal reception」（皇家接待）说明这场folia表演具有官方/宫廷场合的性质，作者引用这一权威史料来填补档案对folia定义模糊的空白。

第14段（P0274）

原文复述

Evora in 1490, remarks: “… from the monastery to the

中文讲解

本片段给出引文的具体背景：1490年于埃武拉市。引文开始，作者用省略号「…」标明所引为节选而非全文。引文首句描述行进路线——「从修道院到城市」（from the monastery to the City）。这表明1490年埃武拉的皇家接待中包含一场从城外修道院行进到城内的表演队列，folia出现在这场行进之中。

第15段（P0275）

原文复述

City there were many antremeses of the townspeople, and of

中文讲解

本片段延续引文：城市（沿途）有许多「antremeses」——这是古葡萄牙语形式，对应现代西/葡语的「entremeses」，指幕间短剧或街头插曲表演。这些表演由城镇居民（townspeople）演出。句末「and of」（以及……的）暗示还有其他参与群体的表演将在下一片段列出。

第16段（P0276）

原文复述

the Jews, and Moors, and the road [was] very ordered, and

中文讲解

本片段完成参与群体的列举：除城镇居民外，还有犹太人和摩尔人参与表演。这一细节揭示folia作为公共庆典的多元群体参与特征，超越了单纯的城镇居民娱乐。作者用方括号补入「was」以使英文语法完整，是文献引用中的常见编辑手段。「the road very ordered」（道路井然有序）是典型的宫廷编年史程式化描述。

第17段（P0277）

原文复述

clear, everything perfect, and full of people with many

中文讲解

本片段延续引文中的程式化描述：道路「clear」（畅通），一切「perfect」（完美），人群熙熙攘攘——典型的中世纪宫廷编年史修辞。接下来引文将提及「many folias」（许多folias），这是本段核心信息的入口。

第18段（P0278）

原文复述

folias de foliães [= young men skilled in the folia], and

中文讲解

本片段是引文的核心信息：「folias de foliães」——由foliães表演的folias。作者用方括号作出关键性的词义说明：foliães = 「young men skilled in the folia」（熟练掌握folia的年轻人）。这一解释至关重要，揭示了foliães的构词逻辑：它是folia的施动者形式（类似英语中singer = sing + er, dancer = dance + er）。这一词源学说明为下文的folia实践性质分析（专业表演者 vs 一般民众）提供了基础。

第19段（P0279）

原文复述

young girls, very well dressed.“43 At times the entire pop-

中文讲解

本片段完成了Garcia de Resende的引文（出处见脚注43，参考文献详见P0285）：表演群体中还有「young girls」（年轻女孩），她们衣着考究（very well dressed）。脚注标记43紧跟在闭合引号之后。随后作者开始对史料作出概括：「at times」（在某些时候）整个民众（pop-即将在下一片段接上ulace）……

第20段（P0280）

原文复述

ulace seems to have performed folias, but more often they

中文讲解

本片段完成作者的第一项概括：在某些情况下，整个民众（populace）似乎都参与了folias的表演。这与上一段引文中提到的「folias de foliães」形成对比——后者是foliães主导的表演。作者用一个转折「but more often they」暗示：folias更常见的执行方式另有其主。

第21段（P0281）

原文复述

were performed by a group of professional, or at least spec-

中文讲解

本片段继续作者的概括：folias更常由一群professional（专业人士）表演，或者至少是specially（特别地——与下一片段的ially合成specially）……

第22段（P0282）

原文复述

ially skilled amateurs, musicians and dancers.

中文讲解

本片段完成段落：folias更常由一群professional（专业人士），或者至少是specially skilled amateurs，特别熟练的业余爱好者——即音乐家与舞蹈家——来表演。这完成了对folia执行主体的双重描述：既包括整个民众的集体参与，也包括由专业或受训表演者组成的专门团体。这与上一句中「foliães」的定义相呼应：folia的表演者既可以是foliães这样的专门人员，也可以是普通民众，从而勾勒出folia作为一种混合性表演实践（兼具大众性与专业性）的特征。

补充说明

本片段是段落P0268–P0282的结尾。

第23段（P0283）

原文复述

After 1500 the folia frequently occurs as a kind of

中文讲解

本片段开启本节最后一段，主题转向1500年之后的历史。作者指出：1500年之后，folia频繁作为一种「a kind of」（某种……）出现。句子未完，被截断在本节末尾，需结合下一页内容才能看到完整表述。从句式推测，作者将要揭示folia在16世纪发生的某种类型/性质上的转变（例如从舞蹈/戏剧实践转变为某种更固定的体裁或曲式）。

补充说明

本片段是新段落的开头，延续至下节。

第24段（P0284）

原文复述

42. See Michaëlis de Vasconcellos, Cancioneiro da Ajuda (Halle, 1904), II, 851, 862-863, 898-899.

中文讲解

本片段为脚注42，引用葡萄牙语学者Carolina Michaëlis de Vasconcellos编注的《Cancioneiro da Ajuda》（《阿尤达歌谣集》），1904年于德国哈勒出版，第II卷第851、862–863、898–899页。《Cancioneiro da Ajuda》是研究中世纪葡萄牙—加利西亚宫廷诗歌的核心文献，Vasconcellos在第II卷中提供的注释应包含从葡萄牙宫廷档案中辑录的folia出现记录。脚注42对正文P0272处所述「folia在葡萄牙宫廷档案中频繁出现，但未给出精确含义」起到原始史料的支撑作用。

补充说明

脚注42为正文提供原始档案出处。

第25段（P0285）

原文复述

43. Chronica dos Valerosos, e Insignes Feitos del Rey Dom Ioam II (Coimbra, 1798), p. 170.

中文讲解

本片段为脚注43，引用Garcia de Resende所著《Chronica dos Valores e Insignes Feitos del Rey Dom Ioam II》（《勇敢卓绝的若昂二世国王业绩编年史》），1798年于葡萄牙科英布拉出版，第170页。该文献是P0274–P0279处引文的史料来源，证实了1490年埃武拉皇家接待的具体描述。引文中所述的folia表演、foliães施动者、犹太人/摩尔人参与等细节均出自该书第170页。

补充说明

脚注43为正文引文提供原始文献出处。

第26段（P0286）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本片段是标准的版权声明（copyright notice），说明该页内容经版权所有者许可复制，进一步复制需获得授权。这是一段版式信息，不包含学术内容，仅表明材料的版权状态。

补充说明

此为版式信息，无学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条学术脚注（编号42和43）以及一段版权声明。脚注42（参考文献：Michaëlis de Vasconcellos编注《Cancioneiro da Ajuda》，1904年哈勒版第II卷第851、862–863、898–899页）为正文P0272处「folia在葡萄牙宫廷档案中频繁出现」的陈述提供原始档案出处。脚注43（参考文献：Garcia de Resende《Chronica dos Valerosos, e Insignes Feitos del Rey Dom Ioam II》，1798年科英布拉版第170页）为P0274–P0279处关于1490年埃武拉皇家接待的引文提供原始文献出处。版权声明（P0286）仅为版式信息，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. folia音乐被发现存在于15世纪末的西班牙声乐中，随后被「使用」或「俗化」（vulgarization）为咏唱调（aria da cantar）和舞曲——这一发现揭示了folia音乐的西班牙声乐源头。
2. folia的葡萄牙名称比音乐本身更古老，且与该音乐直到16世纪末才发生关联——音乐形式与名称是两条独立的历史线索，本节正是要解开二者的纠缠。
3. 在15世纪最后二十五年（约1475–1500）的葡萄牙宫廷档案中，folia频繁出现，但通常以「danças e folias」「bailos e folias」「festas e folias」这类并置短语形式出现，从未给出folia本身的精确界定。
4. Garcia de Resende的编年史提供了具体的一手证据：1490年埃武拉皇家接待中，城镇居民、犹太人、摩尔人以及被称为foliães（熟练掌握folia的年轻人）和衣着考究的年轻女孩一同参与了表演。
5. folia的表演主体既可以是整个民众（populace），也可以是由专业人士或至少受过特别训练的业余爱好者——音乐家与舞蹈家——组成的专门团体，表明folia是一种兼具大众参与与专业化表演的混合性表演实践。
6. 1500年之后，folia频繁以一种新的「kind of」（某种类型）形态出现，具体所指被截断在本节末尾，预示着16世纪folia发生了某种类型/性质上的转变（将在下节展开）。

🔑 关键术语

• folia：本节研究的核心对象。在15世纪末的葡萄牙，它是一种包含舞蹈、戏剧表演和娱乐活动的实践，由foliães等专门表演者或普通民众执行；folia同时也是相关音乐的名称，其音乐源头被追溯至15世纪末的西班牙声乐传统。
• foliães：葡萄牙语术语，作者在P0278引文中明确注解其含义为「young men skilled in the folia」（熟练掌握folia的年轻人）。从构词上看，foliães是folia的施动者/执行者形式，与英语中folia-er结构类似。作者对foliães的词义说明是分析folia实践性质的关键依据。
• aria da cantar：意大利/葡萄牙语词组，字面意为「可唱之歌」或「咏唱调」，指一种适合歌唱的声乐形式。在本节中，aria da cantar是folia音乐被「俗化」（vulgarization）之后的使用形式之一。
• antremeses (entremeses)：古葡萄牙语「antremeses」即现代西/葡语的「entremeses」，指戏剧或行进表演中的幕间短剧或街头插曲。在P0275处Garcia de Resende的引文中，antremeses是1490年埃武拉庆典中由城镇居民、犹太人、摩尔人等表演的街头短剧。
• vulgarization：英文术语，作者用以描述folia音乐从原本的精英/艺术语境被引入日常/通俗使用领域的过程。在P0264中作者用「– or vulgarization –」的双连字符结构，对「use」（中性）和「vulgarization」（带贬义）两种叙述保持开放态度，暗示作者对folia通俗化过程的评价具有张力。
• danças e folias / bailos e folias / festas e folias：15世纪末葡萄牙宫廷档案中频繁出现的并置短语，分别意为「舞蹈与folias」「舞会与folias」「节庆与folias」（bailos为较古的葡萄牙语舞会形式）。这些短语揭示folia在当时的实践语境是与其他娱乐活动并列的一种类别，但档案从未给出folia本身的精确含义。

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ch1.s16 [描述性拆分] The dramatic folia in Gil Vicente and later Spanish plays

第1段（P0287）

原文复述

action in the autos and farsas of the Portuguese playwright Gil Vicente (ca. 1465?-1536?). For example: in the Tragi-comedia chamada templo Dapolo, “All the travelers arrange themselves in a folia [em folia] and sing the following cantiga, Par deos bé andou Castela…,” $^{44}$ and in the Auto da Sebila Casandra, “Salamóa, Essias, and Moysem and Abraham, all four singing de folia to the following song: Sañosa estaa la niña…” $^{45}$ Later in the century the folia appears in the plays of Spaniards; e.g., the Farsa del juego de cañas (ca. 1550) by Sánchez de Badajoz: “Here, with their small tambourines and their drum, those who are masked … folian and sing the following folia to the tono of Quien os puso en tal estado la de lo verdugado.” $^{46}$

中文讲解

本段为本节展开戏剧folia考察的第一段，以葡萄牙剧作家Gil Vicente（约1465?–1536?）的autos和farsas作为切入，列举了三处使用folia的舞台指示。其一为《Tragi-comedia chamada templo Dapolo》，剧中“所有旅人排成folia队形并唱cantiga ‘Par deos bé andou Castela…’”；其二为《Auto da Sebila Casandra》，四位剧中人物（Salamóa、Essias、Moysem、Abraham）“de folia”地唱起“Sañosa estaa la niña…”。这两例的关键在于：动作提示（em folia、de folia）描述的是表演方式而非旋律本身。随后，作者把时间推进到同一世纪下半叶，引出西班牙戏剧中的对应案例——Sánchez de Badajoz约1550年的《Farsa del juego de cañas》，其中戴面具的演员“folian并以‘Quien os puso en tal estado la de lo verdugado’的tono演唱folia”。三例并置表明：从葡萄牙到西班牙、从宗教短剧到世俗闹剧，folia都是一种被直接搬上舞台的表演惯例，剧作家甚至用“em folia / de folia / folian”这种副词化的表述来标记，而所附的歌曲只是被嵌入folia表演框架中的现成材料。

补充说明

段中三种作品体裁（autos、farsas、tragi-comedia）与“em folia”“de folia”“folian”的不同动词形式，是判断folia属于“表演方式”而非“固定曲目”的关键语言线索；这些线索将在下一段被作者再次综合利用。

第2段（P0288）

原文复述

Unfortunately, none of the tunes named to be performed em folia or de folia is preserved. But it is apparent from the different cantigas, villancicos and tonos mentioned by title that the dramatic folia was characterized not by a particular music, but by the way in which it was performed. This is borne out by a passage in Salinas’ treatise, where, in connection with a problem in prosody, he cites “the popular songs which the Portuguese call Follías, [which are]

中文讲解

这段承接P0287列举的舞台指示，立即点出一个关键事实：被指定为“em folia / de folia”演奏的那些曲调，本身没有一份乐谱被保留下来。然而，被点名的文本却是不同的——既有cantiga、villancico，也有tono。由此作者得出本小节最核心的判断：戏剧folia的特征不在于某一首特定音乐，而在于其表演方式。为支持这一论断，作者援引Salinas《De musica libri septem》中一段关于韵律的讨论，其中提到“葡萄牙人所称的Follías这种流行歌曲”，并说这些歌曲被“accommodated to this kind of meter and to this kind of sing-ing”（契合此种格律与此种唱法）。也就是说，连十六世纪的理论权威也是把Follías看作与特定格律、唱法绑定的体裁，而非与某一旋律绑定的乐曲。

补充说明

Salinas此处谈folia并非出于音乐本体的兴趣，而是借它讨论韵律问题；这一“借用语境”反而让folia作为“表演/格律惯例”的性质更加凸显。

第3段（P0289）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社要求保留的版权声明，属于版面信息。

第4段（P0290）

原文复述

accommodated to this kind of meter and to this kind of sing-

中文讲解

本段承接上段被引用的Salinas原文，句子在此处被跨行拆分，内容为“契合此种格律与此种唱法”。

第5段（P0291）

原文复述

ing.” As an example he quotes the incipit of a song,

中文讲解

Salinas的引文结束于“sing-ing.”，随后他给出一首歌的起首句作为例子。

第6段（P0292）

原文复述

“whose cantus is so well known,” with the text No me digays

中文讲解

Salinas说这首歌的cantus（即旋律）“广为人知”，并引出歌词起首“No me digays”。

第7段（P0293）

原文复述

madre mal del padre fray Anton. $^{47}$ An older setting of the

中文讲解

歌词全句为“No me digays madre mal del padre fray Anton”（别对我说母亲对fray Anton神父不好），并附脚注47指向《De musica libri septem》第603页。作者接着说还存在一个更早的同歌词版本。

第8段（P0294）

原文复述

same text, composed by A[lonso] de Alba and preserved in

中文讲解

这一更早的同名歌词谱曲由A[lonso] de Alba所作，保存在……

第9段（P0295）

原文复述

Palacio has totally different music. $^{40}$ Neither setting has

中文讲解

保存在Palacio手稿中的Alba版本，音乐与Salinas所引的版本完全不同（脚注48）。两者都“Neither setting has”——即两者都不具有下句所说的某种关联。

第10段（P0296）

原文复述

any connection with the discant later called folia. $^{49}$ It

中文讲解

作者强调：无论是Salinas版还是Alba版，两者的旋律都与后世被称为folia的discant没有任何关联；脚注49补充说Salinas那首其实是romanesca discant tune的一个变体，与folia低音、和folia曲调都对不上。

补充说明

脚注49实质上替作者把“Neither setting has any connection with the discant later called folia”这条否定性论断钉死了：连最相近的romanesca discant也只是相似而非同一。

第11段（P0297）

原文复述

must be assumed that the Portuguese folia was a manner of

中文讲解

基于以上两个版本的对比，作者得出一个必然的结论：必须假定葡萄牙folia是一种……

第12段（P0298）

原文复述

performance, not a particular music.

中文讲解

……表演方式，而非某一首特定的音乐。这一句是本小节第一组论证的总结性命题：folia = 表演惯例，而非固定曲目。

补充说明

与P0288的判断相互呼应，至此“葡萄牙戏剧folia是一种表演方式”这一结论已被正面确立。

第13段（P0299）

原文复述

Gombosi has suggested in a most ingenious way that

中文讲解

进入本节第二组论证：学界既有的另一种起源假说。作者交代，Gombosi曾以“极为巧妙”的方式提出——

第14段（P0300）

原文复述

the dance later called folia originate in a crossing of

中文讲解

——后世被称为folia的舞蹈，源于……

第15段（P0301）

原文复述

the courtly Moresca with folkloristic elements, $^{20}$ but this

中文讲解

——宫廷Moresca与民俗元素的相互交融（脚注50），作者随即用“but”转入对这一假说的反驳。

补充说明

脚注50对应Gombosi 1940年American Musicological Society年会论文集第88–95页的“The Cultural and Folkloristic Background of the Folia”，是本节唯一正面援引的Gombosi原始出处。

第16段（P0302）

原文复述

seems not to be supported by the evidence. The earliest

中文讲解

作者判断Gombosi的宫廷Moresca融合说“似乎并无证据支持”。接着转向能够提供证据的最早记述——

第17段（P0303）

原文复述

account of a danced folia is in Covarrubias’ Tesoro, a late

中文讲解

——关于“被舞蹈的folia”的最早记述出现在Covarrubias的《Tesoro》中，作者特别注明这是一部“late source”（晚期资料，相对于Vicente时代而言）。

补充说明

“late source for the present problem”是作者的限定语，提醒读者：虽然Covarrubias是folia作为舞蹈的最早书面描述者，但他写作时已远离Vicente的戏剧语境。

第18段（P0304）

原文复述

source for the present problem. The description hardly fits

中文讲解

这句延续上段，说明Covarrubias的记述作为本议题的“晚期资料”，其所给出的舞蹈描述几乎不吻合——

第19段（P0305）

原文复述

the courtly frame of Vicente’s little plays, nor for that

中文讲解

——既不吻合Vicente短剧中那种宫廷式的体面场景，

第20段（P0306）

原文复述

matter any dramatic use.

中文讲解

——也根本不吻合任何戏剧使用情境。这是作者对“宫廷Moresca起源说”的第二层反驳：哪怕承认Covarrubias记述的folia确属舞蹈，那种舞蹈的形象与戏剧folia的舞台逻辑也对不上。

第21段（P0307）

原文复述

Folia. It is a certain very noisy Portuguese dance; because, in addition to many figures danced to [the

中文讲解

这是Covarrubias《Tesoro》中folia词条的英译摘录起始。译文把folia定义为“一种非常喧闹的葡萄牙舞蹈；因为除了随[sound of] sonajas（金属响板圈）及其他乐器跳出的多种舞步之外，……”

补充说明

词条以“Folia.”作为被释词开始，保留了原词典条目的体例。

第22段（P0308）

原文复述

47. De musica libri septem, p. 603.

中文讲解

脚注47，标注Salinas《De musica libri septem》第603页，为本节首次提及Salinas引文提供原始出处。

第23段（P0309）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

版权声明，版面信息。

第24段（P0310）

原文复述

48. No. 451.

中文讲解

脚注48，简短编号“451”，指向Palacio手稿中Alba这首作品的曲目编号。

第25段（P0311）

原文复述

49. However, Reichert, “Das Passamezzo,” in the Lüneburg Kongress-Bericht (Cassel & Basel, n.d.), pp. 94-97, has noted that Salinas’ tune is a variant of the romanesca discant tune; it does not fit the folia bass nor resemble the folia tune.

中文讲解

脚注49补充说明：Reichert在Lüneburg会议报告中指出，Salinas那首旋律其实是romanesca discant tune的一个变体，既对不上folia低音，也不像folia曲调。这条脚注的存在意味着：哪怕作者只想说Salinas引曲“不是folia”，学界也已把它精确归位到另一种discant变体上。

第26段（P0312）

原文复述

50. “The Cultural and Folkloristic Background of the Folia,” in Papers of the American Musicological Society… 1940 (Printed by the Society, 1946), pp. 88-95.

中文讲解

脚注50，给出Gombosi论文的完整出处信息：刊于1940年American Musicological Society年会论文集，1946年由学会印刷发行，第88–95页。

第27段（P0313）

原文复述

sound of] sonajas [= a wooden circle to which metal discs were attached] and other instruments, some disguised laborers carry some boys, dressed as maidens, on their shoulders who, with pointed sleeves, keep making turns and sometimes dance, and also play their sonajas; and the noise is so great and the sound so fast that they all seem to be out of their minds: and thus they gave to the dance the name of folia, from the Tuscan tongue, namely folle, which means empty mad, without a brain, that is, an empty head.

中文讲解

继续引述Covarrubias词条：除了sonajas和其他乐器的节拍之外，几位化装的劳工把装扮成少女的男孩扛在肩上，这些男孩穿着尖袖（pointed sleeves），不停做出旋转动作，时而跳舞，时而自己也敲响sonajas；噪声之巨、节奏之快，使所有人看起来都“失了心智”。正因如此，这种舞蹈被命名为folia，词源是托斯卡纳语的folle，意为“空心的疯”——即“an empty head”。这一段在作者的论证中承担双重作用：第一，用具体舞步、装扮与器乐细节，把“folia = 喧闹、化装、男装/扮装、狂欢式”的形象钉死；第二，借词源（folle = 空脑之疯）说明该舞蹈得名于其癫狂气质，而非宫廷仪轨。

补充说明

“pointed sleeves”“dressed as maidens”“disguised laborers”三组装扮要素共同勾勒出Carnival/狂欢语境；作者在P0315–P0317正要把这些要素与Curt Sachs“a Portuguese carnival dance”的概括对接。

第28段（P0314）

原文复述

No hobby-horse or fool or blackened faces to suggest a der-

中文讲解

作者的论断开启句：Covarrubias描述的folia中没有“竹马、弄臣或涂黑面孔”这类暗示Moresca谱系的元素。也就是说——

第29段（P0315）

原文复述

ivation from the Moresca, the folia is, as Curt Sachs has

中文讲解

——既然缺乏这些与Moresca相关的视觉符号，作者便借Curt Sachs的权威定调，将folia界定为……

第30段（P0316）

原文复述

described it, “a Portuguese carnival dance.” It was for a

中文讲解

……“葡萄牙的一种狂欢节舞蹈”（Curt Sachs语）。作者由此进一步说明，这种舞蹈长期与……相关联。

补充说明

Curt Sachs的判定在这里被用作对Gombosi“宫廷Moresca起源说”的反向定调：当一位舞蹈史权威把folia明确归入Carnival范畴，宫廷Moresca假说便失去最关键的视觉证据支撑。

第31段（P0317）

原文复述

long time associated with the feast of the Sancto Spirito. $^{22}$

中文讲解

本节最后一句：folia长期与Sancto Spirito（圣神）节庆关联。脚注22指向其具体出处。这一收束把folia从“戏剧表演惯例”进一步落回到“节庆—狂欢”的民俗土壤，与Curt Sachs的概括相呼应。

补充说明

脚注22并未在本节出现完整书目，本节汇总时不应凭推测补写其完整出处信息。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节非正文附加材料集中于两条版权声明（P0289、P0309）、四条脚注（P0308＝47、P0310＝48、P0311＝49、P0312＝50）以及P0317所附脚注22。脚注47为Salinas引文提供原始出处（De musica libri septem, p. 603），支撑“folia是表演方式”的正面论证；脚注48仅以编号451定位Palacio手稿中Alba版本的曲目编号；脚注49由Reichert在《Das Passamezzo》中指出Salinas引曲实为romanesca discant变体，从而钉死“与folia discant无关”的论断；脚注50为Gombosi“宫廷Moresca融合说”提供完整书目（American Musicological Society 1940年会议论文集第88–95页），是作者唯一正面给出的Gombosi原始出处；脚注22（节末）本节未展开其书目信息。两条版权声明仅作版面信息。

💡 本节核心要点

1. 本节通过Vicente两剧（《Tragi-comedia chamada templo Dapolo》《Auto da Sebila Casandra》）与Sánchez de Badajoz《Farsa del juego de cañas》的舞台指示（em folia、de folia、folian）证明：戏剧folia在16世纪葡萄牙与西班牙剧坛已是一种稳定的表演惯例。
2. 所附曲调（cantiga、villancico、tono）虽名目不同，但均无乐谱存世；Salinas引用的两版同名歌词（Salinas版与Alba版）旋律各异，且都与后世folia discant无关，从而正面确立folia是“表演方式”，不是“特定音乐”。
3. Gombosi的宫廷Moresca融合说虽被作者称为“最巧妙”，却因缺乏证据被否定；最关键的反驳来自Covarrubias《Tesoro》对folia舞蹈的具体描述——它缺少竹马、弄臣、涂面等Moresca标志性视觉元素。
4. Covarrubias的词源说明（folia←托斯卡纳语folle“空脑之疯”）与舞步、化装、男装/扮装、sonajas喧响共同把folia钉在Carnival/狂欢语境，Curt Sachs因而径直称之为“a Portuguese carnival dance”。
5. folia长期与Sancto Spirito节庆关联，进一步坐实其民俗—狂欢归属，使作者得以把戏剧folia的舞台惯例也溯源到同一土壤，间接回应本节标题中“dramatic folia”的整体定位。

🔑 关键术语

• folia：本节中既指葡萄牙/西班牙戏剧中以em folia / de folia / folian标记的舞台表演惯例（核心含义），也指Covarrubias所描述的一种喧闹、化装、男装/扮装的葡萄牙狂欢节舞蹈。其与后世作为固定低音曲型的“folia discant”不同，作者明确否定了二者在早期葡萄牙语境中的等同关系。
• em folia / de folia / folian：Vicente与Sánchez de Badajoz剧本中出现的副词/动词化舞台指示，意为“以folia方式表演/唱”。它们在文本中的角色即“动作标签”，证明folia首先是一种被执行的表演姿态，而不是某一首固定曲目。
• cantiga / villancico / tono：分别为葡萄牙语抒情小曲、西班牙语宗教/民俗歌谣与西班牙语可配诗体歌唱的曲调体裁。它们在folia语境中只作为被嵌入的现成文本出现，本身并不构成folia的定义。
• Salinas (De musica libri septem)：16世纪音乐理论家Francisco de Salinas的理论巨著。本节引用其在讨论韵律问题时顺带提及的“葡萄牙Follías”，借此说明当时权威理论也把folia视为一种与特定格律、唱法绑定的体裁，而非与某一旋律绑定的乐曲。
• Moresca：一种欧洲宫廷与民间共存的化装舞蹈，传统上以竹马、弄臣、涂黑面孔等元素为标志。Gombosi认为folia由此融合而来，作者则以Covarrubias描述中缺少这些元素为据否定该假说。
• sonajas：附有金属圆片的木质响板圈；Covarrubias把folia舞蹈中sonajas的喧响作为命名理据的一部分，强调其“noise so great, sound so fast”的狂欢特征。
• Tesoro (de la lengua castellana o española)：Sebastián de Covarrubias的西语词典，1611年出版。本节所引Folia词条既是关于folia舞蹈的最早书面描述之一，又作为“晚期资料”被作者用来与16世纪初Vicente的戏剧语境作对照。

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ch1.s17 [描述性拆分] Mystery of the name folia and its possible Moresca origin

第1段（P0318）

原文复述

The mystery of the name folia does not diminish as

中文讲解

本行是本节正文首句的起始部分：作者提出，关于 folia 这一名称的疑问并不会因为新证据的积累而自然消解。本节的研究基调由此被定位为一项持续未决的语源学问题。

第2段（P0319）

原文复述

more evidence is assembled; instead each new aspect must

中文讲解

本行延续首句：每增加一批新证据，研究者面临的不是困惑的减轻，而是必须把这一新面向与先前已知的、彼此并不一致的事实再行调和。换言之，证据的增多使统一解释的任务变得更重，而不是更容易。

第3段（P0320）

原文复述

be reconciled with the already disparate facts known. On

中文讲解

本行收束首句，并引出下一段的对照结构：作者提醒读者，已知事实本身是"异质的”（disparate），难以自洽；紧接着的"On the one hand … on the other hand …“句式预示了接下来的核心张力——两类证据的对立。

第4段（P0321）

原文复述

the one hand there is a manner of singing and dancing ap-

中文讲解

本行开启"一手"的描述：folia 被记录为某种适合宫廷戏剧演出的歌唱与舞蹈方式。这里"ap-“是行末连字符，下一行"propriate"将与之相接，构成"appropriate to courtly theatrical performances”。作者借此提出 folia 的一种高雅化、宫廷化的面貌。

第5段（P0322）

原文复述

propriate to courtly theatrical performances and on the other

中文讲解

本行接续上行的连字，完成"适合宫廷戏剧演出"的描述；同时以"on the other”（另一方面）引出与宫廷形象相对的另一类证据，为下一行铺垫。

第6段（P0323）

原文复述

hand a description of a noisy dance frequently connected

中文讲解

本行展开"另一手"的描述：folia 在另一些记载中是一种喧闹的舞蹈，常与节庆相联系。与前一种宫廷戏剧的庄重形象相比，这里呈现的是民间化、喧嚷化、与节令仪式挂钩的另一面貌。两类形象的对立，正是作者所说的"已知事实彼此不一致"的具体体现。

第7段（P0324）

原文复述

with feast days. Since the explanation seems not to lie in

中文讲解

本行收束"另一手"的描述——喧闹的舞蹈常与节庆相联——并以"Since the explanation seems not to lie in …“引出作者的判断：单从某一国的内部并不能解开这个谜。

第8段（P0325）

原文复述

Portugal nor in Spain, a larger frame of reference is neces-

中文讲解

本行承上句：既然答案似乎既不在葡萄牙也不在西班牙，作者主张必须把考察范围扩大到伊比利亚半岛之外，引入更大的参照框架。这是本节论证方向上的一个明确转折：从单国语源学转向跨文化比较。

第9段（P0326）

原文复述

sary.

中文讲解

本行以单独的"sary.“结束"a larger frame of reference is necessary"一句，并以句号收束本段。作者的方法论主张——需要一个更大的跨地域参照框架——在此被正式提出。

第10段（P0327）

原文复述

The folia appears in Portuguese records at a time

中文讲解

本行开启新一段：作者指出，folia 出现在葡萄牙文献中的时间，正值某种相关文学潮流的鼎盛期。这里只交代了时间坐标的一端（葡萄牙记录），下一行将给出另一端（愚人文学的盛期）。

第11段（P0328）

原文复述

when the literature of the fool was at full tide in western

中文讲解

本行接续上句：folia 出现在葡萄牙记录中的时间，恰好与西方愚人题材文学处于全盛之时相重合。这一时间并置暗示作者将在语源学之外，从愚人/弄臣文化（literature of the fool）的语境中寻找 folia 的可能意涵；句末"western"以行末截断，下方似应有未在输入范围内的延续文字。

补充说明

本句在输入中以"western"行末截断，未见收尾文字；本讲解仅依据当前可见内容，未对未显示部分作任何推测性补充。

第12段（P0329）

原文复述

51. Tesoro, p. 944.

中文讲解

这是与上一段正文对应的脚注51，仅给出文献出处信息：Tesoro 一书第944页。脚注用于为正文中的某一具体说法提供文献支持或来源核对，本身不展开论证；其作用是把"literature of the fool"或 folia 的某一描述回溯到 Tesoro 第944页。

第13段（P0330）

原文复述

52. None of the five morescae (titled le Canarie, le Forze, Il Mattacino, La Bergamasca, L’Orsa) included in Bar-betta’s tablature of 1585, ff. 11-14, employs the folia bass pattern or discant tune. The moresca in Becchi’s tablature of 1563 is based on the romanesca. On the early history of the Moresca, particularly in Italian drama, see Bianca Galanti, “Ancora sulla Moresca,” in Lares, XV (1949), 42-58.

中文讲解

这是与正文某处对应的脚注52，作者通过两条实证观察来限定或挑战 folia 与 moresca 的等同关系：(1) 1585年 Barbetta 乐谱集中收录的五首 moresca（le Canarie、le Forze、Il Mattacino、La Bergamasca、L’Orsa，位于第11–14页）没有一首使用 folia 的低音模式或上声部旋律；(2) 1563年 Becchi 乐谱集中的 moresca 是建立在 romanesca 之上，而不是 folia 之上。两项证据共同暗示：16世纪意大利 moresca 曲目并未把 folia 作为其标准低音，因此 folia 是否源于 moresca 不能仅凭同名或同属意大利戏剧舞蹈而直接推定。最后，作者把 moresca 在意大利戏剧中早期史的进一步研究指引到 Bianca Galanti 发表在 Lares 杂志第15卷（1949年）第42–58页的论文"Ancora sulla Moresca”。该脚注在论证上属于"限定/反例"性质：它并不是要否定 moresca 与 folia 的所有关联，而是用同时期意大利曲目作为反证，提醒读者在跨文化比较时必须谨慎区分同属戏剧舞蹈的不同体裁。

第14段（P0331）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版方附于页面末尾的版权声明（copyright notice），属于版面性声明文字，并非正文论点。它声明该页内容经版权所有者许可复制，禁止未经许可的进一步再传播。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有两则脚注和一段版权声明。脚注51（“Tesoro, p. 944."）为正文某处说法提供文献支持；脚注52以 Barbetta 1585 与 Becchi 1563 两部意大利乐谱集中的 moresca 曲目为证据，论证 16 世纪 moresca 并不使用 folia 的低音与上声部旋律，从而对 folia 与 moresca 的等同关系作出限定，并指引读者参考 Bianca Galanti 1949 年刊于 Lares 第15卷的论文。版权声明属版面信息，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 作者开宗明义：folia 名称的来源并未因证据增多而得到澄清，已知事实彼此并不一致，整合任务反而加重。
2. 本节呈现 folia 记载内部的两极张力：一端是适合宫廷戏剧演出的歌唱与舞蹈，另一端是常与节庆相连的喧闹舞蹈。
3. 作者据此提出方法论判断：答案既不在葡萄牙也不在西班牙，需要一个超越伊比利亚的更大参照框架。
4. 作者把 folia 出现于葡萄牙记录的时间与西方愚人文学的鼎盛期并置，暗示从愚人/弄臣文化语境中寻找语源线索。
5. 脚注52以 Barbetta 1585 和 Becchi 1563 两部意大利乐谱集中 moresca 曲目的实证作为反例，限定 folia 与 moresca 不可简单等同。
6. Bianca Galanti 关于 moresca 在意大利戏剧中早期史的论文被列为进一步研究的指引文献。

🔑 关键术语

• folia：本节讨论的核心对象。其名称来源仍是未解之谜：它在不同记载中既表现为宫廷戏剧演出中的歌唱与舞蹈方式，也表现为节庆中的喧闹舞蹈，作者认为解释需在伊比利亚之外的更大框架中寻找。
• moresca / morescae：意大利戏剧与舞蹈体裁，16 世纪意大利乐谱集中（如 Barbetta 1585、Becchi 1563）有具体曲目记录。脚注52 以这些曲目的低音与旋律特征作为证据，论证它们并未使用 folia 的低音模式或上声部旋律。
• literature of the fool：作者用以定位 folia 出现于葡萄牙记录之时间坐标的对照文化现象——西方愚人题材文学。两者时间上的重合被作者作为进入 folia 语源考察的一条线索。
• discant tune：上声部旋律或对位旋律。脚注52 指出 Barbetta 1585 乐谱集中五首 moresca 都没有使用 folia 的上声部旋律。
• tablature：器乐记谱法体系。Barbetta 1585 与 Becchi 1563 在脚注52 中均以"tablature of"形式出现，是 16 世纪意大利记录舞曲曲目的主要载体。
• Tesoro：脚注51 中引用的文献标识（p. 944），其完整书目信息未在本节输入中出现；本节仅作为脚注引证标识。
• romanesca：与 folia 同属意大利 16 世纪舞曲体裁。脚注52 指出 Becchi 1563 乐谱集中的 moresca 是建立在 romanesca 之上的，由此与 folia 形成区别。

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ch1.s18 [描述性拆分] Parallel with the Feast of Fools, Sociétés Joyeuses, and the sotties

第1段（P0332）

原文复述

Europe. Sebastian Brant’s Narrenschiff, a work indebted

中文讲解

本段以位于句末的"Europe.“开始，承接上一小节对欧洲愚人传统的总论，将焦点锁定到两部关键文本。Sebastian Brant（塞巴斯蒂安·布兰特）的《Narrenschiff》（《愚人船》）被定位为承袭更早同主题散文传统的作品。“Narrenschiff"直译为"愚人之船”，是1494年首次付印的德语讽刺作品。

补充说明

此句起始处的"Europe.“应理解为上一句的结尾（如”…across Europe."），随后由本句另起新论。

第2段（P0333）

原文复述

to earlier essays in the same vein, was first printed in

中文讲解

延续上一句：明确《愚人船》是更早期同类型散文（in the same vein）的继承者，其首次刊行的年份如下一句所示。本句承上启下，把《愚人船》放回愚人文学的谱系中。

第3段（P0334）

原文复述

1494 and Erasmus’ Moriae encomium, or The Praise of Folly,

中文讲解

在此点明两部作品的出版时间：《愚人船》于1494年首印，伊拉斯谟（Erasmus）的《Moriae encomium》（《愚人颂》）则于1511年问世。“Moriae encomium"为拉丁文，作者括注英文译名The Praise of Folly（《愚人颂》）。两部作品相距仅十七年，作者将其并置，意在说明愚人主题在15世纪末至16世纪初出现了一个出版高峰。

第4段（P0335）

原文复述

in 1511; both works were several times translated and imi-

中文讲解

承接上句：1511年是《愚人颂》的出版年份，分号之后引出对两部作品的共同评价——它们都被多次翻译并广泛模仿（imitated，下一句续完）。此处"translated and imitated"强调这两部作品在当时的跨语言传播力与影响力。

第5段（P0336）

原文复述

tated. These are among the last sophistications of the

中文讲解

完成上一句的"imitated”，并由此转折：作者提出一个总判断——这两部书属于某项古老传统的"最后精致化”（last sophistications）。“Sophistications"在此并非贬义，而是指把原始素材加工、提升为精致文学的过程；它"最后"意味着这条传统行将结束，暗示随后将进入被压制与转型的阶段。

第6段（P0337）

原文复述

Feast of Fools (or Feast of the Ass), the ritual of the Boy

中文讲解

揭示上文所谓"最后精致化"所指的对象——“the Feast of Fools (or Feast of the Ass)"，中文常作"愚人节"或"驴节”，是中世纪教会内部的一种节庆仪式；同时点出与之相关的"the ritual of the Boy Bishop”（童子主教仪式，下一句续完）。本句把世俗文学的源头锚定到具体的宗教礼仪上。

补充说明

童子主教仪式（Boy Bishop）指中世纪教堂中由少年短暂扮演主教职位的一种节庆传统。

第7段（P0338）

原文复述

Bishop and related medieval church customs. $^{23}$ When, in the

中文讲解

完成"Boy Bishop"一词并扩展为"童子主教仪式及相关中世纪教会习俗”，句末的脚注上标指向本页末尾的注释。“When, in the"为下一句的时间状语起首，引出教会对这些仪式的压制。

补充说明

此处原文中的上标为"23”，但段末注释编号为"53”，二者在OCR或排版上存在不一致；正文内容上，该注释应与菲利浦大帝（Philip the Good）在第戎王家教堂允许庆祝愚人节的事例对应。

第8段（P0339）

原文复述

15th century, the Church finally succeeded in banning such

中文讲解

引出关键的转折时间：15世纪教会最终成功地禁止了上述仪式。“finally succeeded"暗示禁令长期未能贯彻，反映出愚人节等仪式的根深蒂固；“such pagan survivals”（下句完成）则把教会定性为"异教残余”，为世俗接管提供意识形态动因。

第9段（P0340）

原文复述

pagan survivals, the rituals were taken over by townspeople

中文讲解

完成"pagan survivals"一语并交代结果：上述仪式被市民（townspeople）接管。这里"taken over"在文中承担关键的过渡功能——同一仪式，从教会被驱逐，却被世俗社会继承，体现出文化记忆的载体迁移。

第10段（P0341）

原文复述

and secularized (though they could hardly have been consid-

中文讲解

进一步指出这些仪式被"世俗化”（secularized），但作者立即插入保留意见：括号内承认它们本来（即使在教会内）也几乎算不上真正神圣（could hardly have been considered sacred，下一句续完）。这一补充避免读者把这些节庆过度神圣化或过度对立化。

第11段（P0342）

原文复述

ered sacred earlier). $^{4}$ In France an important result was

中文讲解

完成"considered sacred earlier"，结束保留意见。句末的脚注上标指向本页注释（OCR中显示为"4"，对应的注释编号为"54"，引用Chambers《中世纪舞台》）。随后作者把焦点由一般性的欧洲趋势转入法国个案，引出下文"Sociétés Joyeuses"。

补充说明

原文此处上标"4"与正文中的Chambers注释（编号54）相对应，应为OCR误读。

第12段（P0343）

原文复述

the consequent establishment, early in the 15th century,

中文讲解

交代法国语境中的关键节点：15世纪初（与上文教会禁令同步），上述世俗化进程"因之"（consequent）产生了一项重要结果。该副词把法国Sociétés Joyeuses的建立与教会的禁令直接连接起来，形成因果链。

第13段（P0344）

原文复述

of the Sociétés Joyeuses, societies of students and towns-

中文讲解

点出本文核心名词"Sociétés Joyeuses"（“欢乐会社”，法文原名），并定义其成员构成：由学生（students）与市民（townsmen，下一句续完）组成。这一成员结构说明该组织扎根于城市公共生活，而非纯宫廷或纯宗教。

第14段（P0345）

原文复述

men who organized into kingdoms under the rule of an elected

中文讲解

补全"townsmen"并描述其组织形态：他们结成"王国"（kingdoms），由一位经选举产生的君主（monarch）统治。这里的引号"kingdoms"在文中表示这是戏仿性的、节庆式的"准政治组织"，其合法性来自游戏与狂欢，而非真正的主权。

第15段（P0346）

原文复述

monarch, called Prince de Sots, Mère-Folle (usually a man

中文讲解

列举这类戏仿君主的具体头衔，先是"Prince de Sots"（“愚人王子”，法文Sots即"愚人"），其次是"Mère-Folle"（“疯癫之母”），并括注这项头衔通常由男性装扮成女性担任（usually a man dressed as a woman，下一句续完）。这种"易装君长"是狂欢节庆中典型的反结构角色。

第16段（P0347）

原文复述

dressed as a woman), Abbé de Malgouverne, etc., and perpet-

中文讲解

完成括号说明，并以"etc.“再举一例——“Abbé de Malgouverne”（“劣政修道院长”，法文Malgouverne含"治理不善"之意）。这些头衔列表既表现法国各地此类组织的共性，也暗示其名号的多样与地方化。句末续出"perpetuate”，引出下句的功能判断。

第17段（P0348）

原文复述

uated certain traditions long associated with the church

中文讲解

完成"perpetuated"，明确Sociétés Joyeuses的功能：它们让一些"长久以来与教会节庆相关"的传统得以延续。这一判断是把上文关于"市民接管—世俗化"的论断落到具体机制：哪些内容被保留、保留自何处。

第18段（P0349）

原文复述

feasts. Such “kingdoms” appear in many parts of France and

中文讲解

完成上句并扩展地理分布：这类"王国"遍布法国许多地方（下一句续出其外溢范围）。“kingdoms"加引号再次强调其戏仿性。

第19段（P0350）

原文复述

their influence spread to the Lowlands and even, in slight

中文讲解

补充外溢范围：影响力传播至"the Lowlands”（低地国家，即今日荷兰、比利时一带），并"in slight measure"（下一句续完）甚至触及英格兰。“in slight measure"是一个关键的限定语——它承认有传播，但强调影响有限，从而为后续判断戏剧化程度提供铺垫。

第20段（P0351）

原文复述

measure, to England. $^{22}$ Part of their activity took dramatic

中文讲解

完成"in slight measure, to England”，句末上标对应本页注释（OCR中为"22"，注释编号实为"55"，记录16世纪西班牙的sottie演出）。随后以"Part of their activity took dramatic"开头，引出下文——这些会社的活动有一部分是戏剧性的（dramatic），预示下一段将进入sottie等戏剧体裁。

补充说明

原文上标"22"与注释编号"55"在排版或OCR上不对应；该注释实际内容是Emile Picot关于16世纪西班牙sottie演出的记述。

第21段（P0352）

原文复述

53. When the Feast of Fools was under severe attack from ecclesiastical authority, Philip the Good authorized its celebration in the royal chapel at Dijon; see E. K. Chambers, The Mediaeval Stage (London, 1948), I, 313-314.

中文讲解

这是正文中的脚注（编号53，对应正文上标"23"）：当愚人节遭到教会的严厉打击时，勃艮第公爵"好人菲利普"（Philip the Good）却反过来授权在第戎的王家教堂继续庆祝此事。注释指引读者参阅E. K. Chambers《The Mediaeval Stage》（《中世纪舞台》）第1卷第313–314页。这条注释的作用是举一个世俗权力与教会权力相左的反例，佐证正文所谓愚人节传统根深蒂固、并非瞬间消亡的判断。

补充说明

Chambers这部著作是中世纪欧洲戏剧史的经典参考文献。

第22段（P0353）

原文复述

54. See Chambers, op. cit., I, 27+-389, for a well-documented study of the dramatic history touched on above.

中文讲解

这是正文的脚注（编号54，对应正文上标"4"）：再次指引读者参阅Chambers《中世纪舞台》第1卷第274–389页（或按OCR显示的"27+-389"，应为274–389），可获得对上文所触及的戏剧史的详尽论证。“op. cit.“是拉丁文"已引著作"之略。

补充说明

此注释表明作者本人的论述以Chambers的考据为后盾，覆盖上文关于仪式世俗化、Sociétés Joyeuses建立的整段论述。

第23段（P0354）

原文复述

55. At least one performance, of a sottie is recorded in 16th-century Spain; see Emile Picot, “La Sottie en France,” in Romania, VII (1878), 236-326.

中文讲解

这是正文的脚注（编号55，对应正文上标"22”）：至少有一场sottie演出在16世纪的西班牙有记录可考；注释指引读者参阅Emile Picot所撰《La Sottie en France》（《法国的sottie》），发表于Romania第7卷（1878年）第236–326页。该注释既补充了sottie体裁的跨境存在，也为正文末尾"Part of their activity took dramatic…“的引申提供史料支点。

补充说明

Picot这篇论文是sottie体裁研究中的经典文献。

第24段（P0355）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是页脚位置的版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可，禁止进一步复制。属于版面要素，非正文论述。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节页码（第22页）末尾汇集了三条脚注（编号53、54、55），分别就正文三处上标位置提供补充史料：①好人菲利普授权第戎王家教堂庆祝愚人节，引Chambers《中世纪舞台》I, 313–314；②再次引Chambers同书I, 274–389作为整体戏剧史依据；③Picot关于16世纪西班牙sottie演出的记录，载Romania VII (1878)。需提示读者：正文中三处上标在OCR文本中显示为"23”、“4”、“22”，而对应注释编号为"53”、“54”、“55”，编号之间存在不一致，这是OCR或排版差异，阅读时应按内容而非数字配对。

💡 本节核心要点

1. Brant《愚人船》（1494）与Erasmus《愚人颂》（1511）被定位为同一传统的"最后精致化"——愚人节/驴节与童子主教等中世纪教会仪式的文学化总结。
2. 15世纪教会成功压制这些被定性为"异教残余"的仪式，但它们随即被市民阶层接管并世俗化——作者同时保留意见：这些仪式在教会内部本就难言神圣。
3. 在法国，这一世俗化进程于15世纪初直接催生了Sociétés Joyeuses：由学生与市民组成的会社，组织成戏仿性的"王国"，以Prince de Sots、Mère-Folle、Abbé de Malgouverne等戏仿头衔为首领。
4. Sociétés Joyeuses延续了原本与教会节庆相联的若干传统，遍及法国多地，并外溢至低地国家，对英格兰影响则"in slight measure"，有限而存在。
5. 这些会社的活动"部分是戏剧性的"，由此自然引出下一段对sottie等体裁的讨论；脚注55补充指出sottie甚至在16世纪西班牙亦有演出记录。
6. 脚注（Chambers、Picot）显示本节论述建立在19世纪末至20世纪中叶的中世纪戏剧史研究之上。

🔑 关键术语

• Narrenschiff：Sebastian Brant于1494年首印的德语作品，英文常作Ship of Fools（《愚人船》）。本节把它列为中世纪愚人节传统的文学化巅峰之一。
• Moriae encomium / The Praise of Folly：伊拉斯谟（Erasmus）1511年发表的拉丁文讽刺作品，英文译名The Praise of Folly（《愚人颂》）。在本节中与《愚人船》并置，作为愚人文学的另一代表。
• Feast of Fools (Feast of the Ass)：中世纪教会内部的一种节庆，又称"驴节"。本节把它与童子主教仪式等并列为后来世俗愚人文学与法国Sociétés Joyeuses所承袭的源头仪式。
• Boy Bishop：“童子主教”——中世纪教堂中由少年短暂担任主教的节庆仪式，与愚人节同属被教会后来压制、又被市民接管的"异教残余"。
• Sociétés Joyeuses：法文"欢乐会社"，15世纪初由学生与市民组成，组织成戏仿"王国"，以Prince de Sots、Mère-Folle、Abbé de Malgouverne等戏仿头衔为首领，延续了原本与教会节庆相关的传统。
• Prince de Sots / Mère-Folle / Abbé de Malgouverne：Sociétés Joyeuses中戏仿君主的具体头衔，依次意为"愚人王子"“疯癫之母”（通常由男性装扮为女性担任）“劣政修道院长”，体现狂欢节庆中反结构、易装与颠倒秩序的特征。
• sottie：源自法语sot（愚人）的戏剧体裁，下一句（下一节续出）将进一步讨论；脚注55补充了它在16世纪西班牙的演出记录。

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ch1.s19 [描述性拆分] French sotties and the Portuguese folia: possible parallel development

第1段（P0356）

原文复述

form in the so-called sotties, or skits, in which the world-rule of folly was dramatized. One of these, e.g., probably acted in Paris about 1465, was entitled Farce Nouvelle Nommee La Folie des Gorriers, in which two of the characters, also found in other sotties, were Folie and Le Fol. Sometimes the skits were called folies; e.g., at Arras, in 1491, when the dreadful Vauderie had been stopped and the proclamation of the Parliament of Paris was read to the assembled townsfolk, the event was celebrated with a dramatic contest; for the best follie moralisée, une fleur de lys d’argent was offered, and for the best pure follie, une tasse d’argent. (Ironically, Jehan Lavite, the first of the witches burned a few months before, was also known as the Abbé de Peu-de-Sens, leader of a société joyeuse in Arras.) The texts of the follies are not preserved; in form they were probably like the sotties printed about this time in various parts of France. Many of these little plays contain references to popular chansons, many of which were sung by the actors. Often the sotties ended with the formula:

中文讲解

本段在句首承接上一段(描述某一形式在sotties中的呈现),集中交代法国愚人戏(sottie/folie)的几个具体特征。第一,体裁定位:sotties即skits(短剧),其内容是"世界由愚人统治"这一母题的戏剧化呈现。第二,实例:约1465年在巴黎上演的《Farce Nouvelle Nommee La Folie des Gorriers》中,角色"Folie"和"Le Fol"在其他sotties里也会出现——说明这类拟人化愚人角色已成为该体裁的固定人物。第三,术语互通:这些短剧有时被称为folies;1491年阿拉斯(Arras)的例子最能说明这一点——当时骇人的Vauderie(阿拉斯巫术案)刚被压制,巴黎议会的公告被当众宣读,随后举行戏剧比赛,最佳"folie moralisée"奖一枚银百合(fleur de lys d’argent),最佳"纯folie"奖一只银杯(tasse d’argent)。第四,作者特别加上括号反讽一笔:几个月前被首批烧死的女巫之一Jehan Lavite,同时也是阿拉斯某société joyeuse(欢乐社团)的领袖"Abbé de Peu-de-Sens"——这是把宗教迫害与愚人戏社团并置,揭示二者共享的越界与狂欢逻辑。第五,文献状态:这些folies的文本没有保存下来,但形式上应与同期法国各地印行的sotties相似;后者多引用流行香颂(chansons),且许多由演员亲自演唱。最后以一句过渡,引出sotties结尾常用的固定套语(下一段即给出该套语原文)。

补充说明

本段中"sottie"与"folie"是同一体裁的不同名称,1491年阿拉斯的戏剧比赛同时设立"道德化"与"纯"两个奖项,说明该体裁允许从道德寓意到纯戏谑的不同层次。括号中关于Jehan Lavite的反讽,意在把狂欢社团与女巫审判并置,凸显二者共享的越界特质。

第2段（P0357）

原文复述

56. On the general history of the sociétés joyeuses, see L. Petit de Julleville, Les Comédiens en France au Moyen Age (Paris, 1889); for texts, see Picot, Recueil Général des Sotties (Paris, 1902-12); see also Gustave Cohen, Recueil de Farces Françaises Inédites du XVe Siècle (Cambridge, 1949).

中文讲解

这是正文P0356中提到sotties与sociétés joyeuses的脚注56,提供三组参考文献:L. Petit de Julleville的《Les Comédiens en France au Moyen Age》(1889)用于sociétés joyeuses通史;Picot的《Recueil Général des Sotties》(1902-12)用于sottie文本;Gustave Cohen的《Recueil de Farces Françaises Inédites du XVe Siècle》(1949)作为补充。本脚注是对P0356第一句所提"sotties"与社会史背景的文献支撑。

补充说明

本脚注的作用是文献来源标注,与P0356正文第一句中"sotties, or skits"以及"sociétés joyeuses"等术语相对应,三类文献分别覆盖通史、文本辑录与同期farc。

第3段（P0358）

原文复述

57. Picot, Recueil Général des Sotties, I, 137.

中文讲解

这是P0356提到1465年《La Folie des Gorriers》及其角色Folie与Le Fol的脚注57,出处为Picot《Recueil Général des Sotties》第一卷第137页。本脚注证明该剧文本(或目录)收入Picot的sotties辑录,并支持"Folie与Le Fol在其他sotties中也出现"这一说法。

第4段（P0359）

原文复述

58. From a contemporary account by Jacques Du Clercq, Memoires (1448-1467), ed. by F. de Reiffenberg (Brussels, 1823), III, 263-264. For an account of the Vauderie d’Arras see Otto Cartellieri, The Court of Burgundy (London, 1929), pp. 181-206.

中文讲解

这是P0356中关于1491年阿拉斯folie比赛与Vauderie事件的脚注58。事件细节出自Jacques Du Clercq《Memoires》(1448-1467,Reiffenberg于1823年在布鲁塞尔编辑出版)第三卷第263-264页——Du Clercq是同时代编年史家,故标注为contemporary account;关于Vauderie d’Arras案本身的背景研究,见Otto Cartellieri《The Court of Burgundy》(1929)第181-206页。本脚注既为戏剧比赛细节提供一手史料出处,又为阿拉斯巫术案提供二手研究。

补充说明

Du Clercq的《Memoires》是15世纪法国—佛兰德地区的重要编年史料;Cartellieri的著作把Vauderie d’Arras置于勃艮第宫廷史脉络中讨论。

第5段（P0360）

原文复述

59. Cohen, op. cit., p. 447, gives a list of the chansons

中文讲解

这是P0356提到"许多小戏含有流行香颂(chansons)引用,且多由演员演唱"的脚注59的开头部分。出处指Cohen上一脚注中已引的著作(《Recueil de Farces Françaises Inédites du XVe Siècle》)第447页,该页给出一份chansons清单。该脚注用于支持"sotties文本中含chansons引用"这一陈述。

补充说明

本脚注延续到下一段(P0372),即"cited or sung in the sotties, etc., included in the volume.",两部分合起来构成完整脚注59。

第6段（P0361）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页脚版权声明,说明本页内容系经版权方许可复制,未经许可不得再行复制。属于版面附加内容,无正文论旨。

第7段（P0362）

原文复述

En prenant congé de ce lieu,

Une chanson pour dire a Dieu.

中文讲解

本段是P0356末尾预告的"sotties常用结尾套语",原文以法语两行呈现,大意为"在离开此地之际,唱一首告别的歌"(En prenant congé de ce lieu=在告别此处时;Une chanson pour dire a Dieu=一首向神/众人告别的歌)。作者把它作为法国sottie的典型收束程式,与前段对sottie形式的描述构成具体例证,随后转入下一段关于sottie与葡萄牙folia关系的讨论。

补充说明

“Dire a Dieu"在古法语中有双重含义:既可指"向神告别”,也可解作"对人告别";此处用作戏剧退场套语,兼具仪式性与戏谑性。

第8段（P0363）

原文复述

There is no evidence for a direct influence of the French follie, or sottie, on the Portuguese folia. A parallel may be drawn between the professional folia performers of 15th-century Portugal and the société joyeuse, but this is no more than conjecture. There may also be some connection between the dramatic follie (sottie), with its sometimes extensive use of music, and the folias of Portuguese court drama. Vicente was acquainted with the French language and, it would appear, with French music, for in one of his plays he has his characters Cantam a quatro voces húa ensellada [= ensalada] que veyo de França, and in another he quotes a bit of a cantiga franceza que diz: Ay de la noble / Villa de Paris.

中文讲解

本段从法国sottie过渡到本节主题——与葡萄牙folia的平行关系。论点分四层:第一,直陈:没有证据表明法国follie/sottie对葡萄牙folia有直接影响;第二,可作平行比较:15世纪葡萄牙职业folia表演者与法国société joyeuse之间存在结构上的相似,但"this is no more than conjecture"(仅止于推测);第三,留出可能空间:戏剧性follie(sottie)对音乐的大量使用,与葡萄牙宫廷剧中的 folia可能存在某种联系;第四,给出可考据的接触证据——维森特(Vicente)通法语并熟悉法国音乐:其剧作中有人物"Cantam a quatro voces húa ensellada[=ensalada]que veyo de França"(四人合唱一首自法国传来的ensalada),另一部戏引用了一段"cantiga franceza que diz:Ay de la noble / Villa de Paris"。这两处例证说明葡法之间存在真实的音乐—文学交流,但作者仍把其与"sottie影响folia"的命题分开。

补充说明

“ensellada"是Vicente葡萄牙语拼写,作者用方括号[=ensalada]注明即西班牙语/加泰罗尼亚语传统中的ensalada(混声歌曲);“cantiga franceza"指Vicente引用的法语小曲。Ay de la noble / Villa de Paris出自已知法国香颂,亦见下条脚注。

第9段（P0364）

原文复述

But in truth there need be no connection between the

中文讲解

本段为换行后承上句起首部分:“But in truth there need be no connection between the …"。在原版面中,这是与后续段落(P0365–P0371)合为同一完整句子的第一行,中文意思是"但事实上法国与葡萄牙的folies之间不一定存在关联……"。

补充说明

该段在原书中是因排版断行而单列的逻辑段,与P0365–P0371合在一起读才完整。

第10段（P0365）

原文复述

French and Portuguese follies; national character, institu-

中文讲解

承接P0364,本段为该句第二行:“French and Portuguese follies; national character, institu-"(法国与葡萄牙的folies;民族性、institu-,此处因换行将"institutions"拆开)。意思是说,二者之差异可由民族性、社会制度等不可名状的因素解释。

补充说明

“institu-“为行末连字符,下一行"tions"与之复合为"institutions”。

第11段（P0366）

原文复述

tions, social structure and other intangibles undoubtedly

中文讲解

承接P0365,本行为”-tions, social structure and other intangibles undoubtedly”。补全即"institutions, social structure and other intangibles undoubtedly”(制度、社会结构以及其他无形的因素,无疑地……),继续铺设"无必然联系"的理由。

第12段（P0367）

原文复述

dictated the particular form taken by this vulgarization of

中文讲解

本行"dictated the particular form taken by this vulgarization of"意为"决定了这种……俗化所采取的特定形态”。此处"vulgarization of"尚未完成,需与P0368连读。

补充说明

“vulgarization"在上下文中指原本限于下层教士的某种自由表达被民间/世俗戏剧所吸收并通俗化的过程。

第13段（P0368）

原文复述

a license formerly reserved for the lesser clergy. If the

中文讲解

本行"a license formerly reserved for the lesser clergy. If the"承接P0367,合为"this vulgarization of a license formerly reserved for the lesser clergy”(这种对昔日制限于下层教士之特权的俗化)。作者借此回指sottie与folia皆源自中世纪下层教士在特定节庆中享有的"愚人特权”;“If the"则开启下一假设句。

补充说明

“lesser clergy"指下层教士,与高级神职人员相对;此处呼应全节对愚人节(Feast of Fools)传统的讨论。

第14段（P0369）

原文复述

sottie and folia both descend from the Feast of Fools, it

中文讲解

本行"sottie and folia both descend from the Feast of Fools, it"承接P0368的"If the”,完整条件句为:“If the sottie and folia both descend from the Feast of Fools, it …"(如果sottie与folia都源自愚人节,那么……)。这一假设是该段论证的转折点。

补充说明

愚人节(Feast of Fools)是中世纪教会历中允许下层教士进行角色倒置、戏谑模仿的节庆,被视为sottie与folia的共同祖源。

第15段（P0370）

原文复述

is possible that the development of the form in Portugal

中文讲解

本行"is possible that the development of the form in Portugal"承接P0369的条件句,完整为”…it is possible that the development of the form in Portugal …"(那么该体裁在葡萄牙的发展可能……)。这是该假设句的主句开端。

第16段（P0371）

原文复述

quite independently paralleled that of the French sottie,

中文讲解

本行"quite independently paralleled that of the French sottie,“承接P0370,完整为”…quite independently paralleled that of the French sottie,"(完全独立地平行于法国sottie)。这是本节最核心的论点之一:葡法两支可能源自同一源头(愚人节)但各自独立演化。

补充说明

此处"independently paralleled"是作者有意选用的措辞,意在强调平行(convergent)而非派生(descendant)关系。

第17段（P0372）

原文复述

cited or sung in the sotties, etc., included in the volume.

中文讲解

本段并非正文,实为脚注59的尾句,与P0360"Cohen, op. cit., p. 447, gives a list of the chansons"合在一起,完整脚注59为:“Cohen, op. cit., p. 447, gives a list of the chansons cited or sung in the sotties, etc., included in the volume."(Cohen同前著作第447页给出一份清单,列出收入该书的sotties等中所引用或演唱的chansons)。因此本段作用是补全对P0356"含chansons引用"陈述的文献出处。

补充说明

由于排版原因,脚注59的主体(P0360)与尾句(P0372)在原书中跨页分开;本节对二者均须按独立段落id呈现,但内容上需合读。

第18段（P0373）

原文复述

60. Auto da fee, in Obras Completas, f. xv’.

中文讲解

本段是P0363中"Cantam a quatro voces húa ensellada [= ensalada] que veyo de França"一句的脚注60,出处为Vicente的《Auto da fee》,收入《Obras Completas》(作品全集)手稿第xv’叶(verso面,即背面)。

补充说明

“f. xv’“中的撇号表示verso(背面);这是Vicente作品研究中的手稿叶编号。

第19段（P0374）

原文复述

61. Ibid., Auto dos quatro tempos, f. xviii’. The music appears in Palacio, n. 246, as a French chanson of the pre-Attaingnant stamp.

中文讲解

本段是P0363中"Ay de la noble / Villa de Paris"引语的脚注61,出处同上《Obras Completas》中的《Auto dos quatro tempos》,手稿第xviii’叶。补注:该曲音乐出现在Palacio(注引文献)的第246号中,被归为"前Attaingnant时期”(pre-Attaingnant stamp)的法国香颂——Attaingnant约1528–1530年在巴黎开始系统印行法国香颂,故"pre-Attaingnant"指更早的口传或手抄阶段。该脚注说明Vicente引用的法国小曲在音乐学传统中已被识别为前印刷时期的法国chanson。

补充说明

Philippe Attaingnant是法国音乐出版史的关键人物;“pre-Attaingnant stamp"意味着该曲早于其第一代印刷chanson集,属于手抄或口头传统。

第20段（P0375）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本页(第24页)的页脚版权声明,版式与P0361相同,声明本页内容经版权方许可复制,未经许可不得再行复制。属版面附加内容,无正文论旨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节除正文外,共出现脚注56–61(P0357、P0358、P0359、P0360+P0372、P0373、P0374)及两处版权声明(P0361、P0375)。脚注56为sottie与sociétés joyeuses通史与文本辑录;脚注57为《La Folie des Gorriers》文本出处;脚注58为1491年阿拉斯folie比赛及Vauderie事件的Du Clercq一手史料与Cartellieri二手研究;脚注59为Cohen所编farc集中chansons清单(本节正文跨页拆为P0360与P0372两部分);脚注60与61为Vicente剧中法语引语的《Obras Completas》叶位与Palacio音乐学编号。脚注整体作用为正文每一具体细节(剧名、年代、事件、引语、音乐)提供可追溯的史料或研究文献。

💡 本节核心要点

1. 本节核心论旨:法国sottie与葡萄牙folia之间没有证据支持直接影响,但若二者皆源自中世纪愚人节(Feast of Fools),则可能各自独立地平行演化。
2. 1491年阿拉斯戏剧比赛同时设立"folie moralisée"与"pure folie"两类奖项,显示该体裁兼具道德寓意与纯戏谑两个面向。
3. 本节对Vicente作品中法语ensalada与法语cantiga的引用,被作为"葡法之间确有音乐—文学接触"的证据,但被严格与"sottie影响folia"的命题区分开来。
4. 作者用括号反讽:首批被烧死的女巫之一同时是阿拉斯某société joyeuse的领袖,借此把狂欢社团与宗教迫害并置,凸显二者共享的越界特质。
5. 本节以法国sotties常用的告别套语"En prenant congé de ce lieu, / Une chanson pour dire a Dieu"作过渡,体裁内部音乐性显著。
6. 作者对"parallel"与"influence"作出严格区分:平行可成立(convergent),派生则证据不足,这是论证的关键克制。

🔑 关键术语

• sottie：法国15世纪流行的短剧体裁,亦称folie或follie,内容多以拟人化的"愚人"角色戏谑世事,常由sociétés joyeuses等社团上演。本节中它是与葡萄牙folia对照的另一极。
• folia：本节特指15世纪葡萄牙宫廷与民间戏剧中以愚人/疯狂为母题的体裁,与法语folie同源,但作者主张其与sottie之间是独立平行而非派生关系。
• société joyeuse：法国中世纪晚期至文艺复兴时期的"欢乐社团”,组织节庆、戏剧演出与游行,常上演sotties;脚注56给出通史文献。
• Feast of Fools (愚人节)：中世纪教会历中的节庆,允许下层教士进行角色倒置与戏谑模仿,被视为sottie与folia的共同源头,本节以此解释二者何以可能平行发展。
• Vauderie d’Arras：1459–1460年代阿拉斯地区大规模巫术审判事件,本节通过1491年的戏剧比赛把该案的余波与愚人戏社团并置叙述。
• folie moralisée：1491年阿拉斯戏剧比赛所设奖项之一,“道德化的愚人戏”,与"pure folie”(纯戏谑愚人戏)并立,显示该体裁的两个层次。
• ensalada (Vicente拼作ensellada)：一种混声歌曲体裁,15世纪在伊比利亚半岛流行,Vicente剧中明确标注"自法国传来”,是本节用以证明葡法音乐接触的具体证据。
• pre-Attaingnant：音乐学界对Attaingnant(约1528–1530年)系统印行法国chanson之前的手抄/口传chanson时期的称谓;脚注61以此界定Vicente所引法语小曲的音乐史阶段。

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ch1.s20 [描述性拆分] Vulgar and cultivated forms side by side; final disentangling of music and name

第1段（P0376）

原文复述

325

中文讲解

这是原书印刷版的页码标识，并非正文段落。其作用仅在于标示随后文字属于原书第 325 页，便于读者在纸质或扫描版中检索。在解读正文时，页码本身不承载论点或论据信息。

第2段（P0377）

原文复述

and what was in its early stages a popular holiday spiced

中文讲解

本句承接前文（前一页内容，未包含在本节输入范围内），句首以 and 起头，表明它延续了关于 folia 起源的某种论说。in its early stages 将时间维度限定在’早期阶段’，暗示作者正在追溯 folia 尚未分化或尚未精致化之前的形态。a popular holiday 给出其原始场所——大众化的节日；spiced with 在此作动词短语，意为’掺杂、点缀’，预告下文将说明这种节日中混杂了某些传统动作。

第3段（P0378）

原文复述

with certain traditional actions may, in the hands of small

中文讲解

接续 P0377 中 spiced with 的宾语，certain traditional actions 是那种节日中所’掺杂’的具体传统动作。may, in the hands of small 引出核心推测——‘在少数人手中’可能发生了某种转变。may 是关键限定词，标示下文是一种推测而非确证；in the hands of small groups 限定了推动这一转变的并非大众，而是小群体，为后文关于’通俗形式与精致化形式并存’的论点埋下伏笔。

第4段（P0379）

原文复述

groups, have undergone sophistication and become a kind of

中文讲解

完成前句结构：这些传统动作’在小群体手中可能经历了精致化（sophistication），并变成一种……’。sophistication 在此并非贬义，而是指从通俗、混杂的原始形态向更具结构、更讲究的形式的演进。a kind of 引出对转变后形态的描述，但具体内容留待下一行。

第5段（P0380）

原文复述

skit including dancing, singing, and perhaps short impro-

中文讲解

此处明确转变后的形态是 a kind of skit（一种短剧或滑稽戏），其内容包括跳舞（dancing）、歌唱（singing）以及或许还有简短的即兴对白（perhaps short improvised dialogues）。perhaps 再次标示作者的不确定性，特别是对即兴对白这一元素的存疑——它不在确证之列。

第6段（P0381）

原文复述

vised dialogues. Thus a vulgar and a cultivated form of

中文讲解

完成’即兴对白（improvised dialogues）‘一词后，作者以 Thus（因此／于是）作总结性连接，引出本段的核心推断：folia 因此而有’通俗形式（vulgar form）与精致化形式（cultivated form）之分’。这一对照是本节的关键概念二分——前者指上文所述掺杂着传统动作的大众节日活动，后者指在小群体中被精致化为短剧、含歌舞与即兴对白的版本。

第7段（P0382）

原文复述

the folia may have existed side-by-side allowing Vicente to

中文讲解

接续上一行：folia 的通俗形式与精致化形式可能并存（side-by-side）。这里再次使用 may have 强调推测性。allowing Vicente to 引出实际推论——这两种并存的形式，使得上一节（未包含在本节输入范围内）已论及的人物 Vicente 能够’借用更符合其需要的那一种’。此句将抽象假说落地于具体的戏剧史人物，是本段由推测转向应用的桥梁。

第8段（P0383）

原文复述

borrow the one more suitable for his needs. Though this

中文讲解

完成关于 Vicente 的句子：他可以’借用更符合其需要的那种形式’。紧接着 Though this 引出转折——作者随即要对自己刚才提出的’两种形式并存’假说加以限定与保留。这一转折是本段论证的关键节点：从正面假说转入自我审视。

第9段（P0384）

原文复述

conjecture prove inadequate – and the evidence is far from

中文讲解

转折完成：作者承认上述推断’可能不充分（prove inadequate）’，并补充——证据本身’远非充裕（far from lavish）’。注意 prove 在此为旧式虚拟语气用法（在现代英语中应为 proves），是作者学究式文体的体现。两个破折号之间包裹的插入语进一步弱化这一假说的可信度。

第10段（P0385）

原文复述

lavish – it is difficult to resist connecting the Portu-

中文讲解

结束破折号插入语后，作者写’但仍难以抗拒地将葡萄牙 folia 与……联系起来’。这一让步句式（it is difficult to resist…）承认证据薄弱，但仍坚持一种智识上的’诱惑’——把葡萄牙 folia 与下文将出现的概念联系起来。这种’明知证据不足、仍感召强烈的态度’是本段修辞的关键，构成作者主张与谨慎之间的微妙平衡。

第11段（P0386）

原文复述

guese folia with the late medieval delight and concern with

中文讲解

完成’葡萄牙 folia（Portuguese folia）‘与某种文化潮流之间的联系。the late medieval 是时间限定——‘中世纪晚期’；delight and concern with 表明作者接下来要说的是中世纪晚期人们对某种主题既喜且忧的双重情绪。这为下一行出现的关键词埋下伏笔。

第12段（P0387）

原文复述

the idea of folly and the secularization of the Feast of

中文讲解

揭示作者难以抗拒的联想对象：‘愚（folly）的观念’与’愚人节（Feast of Fools）的世俗化’。这两个概念——folly 与 Feast of Fools——在词形与文化意涵上与 folia 形成呼应，是作者推测其关联的核心词条。secularization（世俗化）指宗教节日逐渐脱离教会礼仪、被大众娱乐吸收的过程，与前文所述 popular holiday spiced with traditional actions 的演变路径相呼应。

第13段（P0388）

原文复述

Fools.

中文讲解

完成 Feast of Fools（愚人节）这一关键短语，结束本段。句末的句号标示这一文化根源论证的收束。从 P0377 至此，作者完成了一次完整的论证循环：从推测 folia 的两种并存形式（P0381-P0382）开始，经由证据薄弱的自我承认（P0384-P0385），最终落脚于将葡萄牙 folia 与愚人节世俗化、P0387 中所述 folly 观念的关联。本句虽属推测，却构成本节对 folia 文化根源的核心解释。

第14段（P0389）

原文复述

More important than possible derivations, however,

中文讲解

本句以 More important than…however 构成转折与价值重排——作者明确表态：相较于上文所讨论的’可能的派生来源（possible derivations）’，有’更重要’的事情需要处理。however 既承接上文（folia 的起源与愚人节的关联），又引出新的重点。possible derivations 即指前段关于 folia 与中世纪愚人节联系的种种推测。

第15段（P0390）

原文复述

is the disentangling of the folia music from the Portuguese

中文讲解

完成句子：相较于种种派生来源，更重要的工作是’将 folia 音乐（folia music）与葡萄牙 folia 之歌舞戏剧相剥离（disentangling）’。disentangling 这一关键术语揭示了作者的核心方法论主张：folia 作为’音乐’和 folia 作为’葡萄牙的歌舞戏剧传统’是两个不应混淆的对象，作者主张将二者分开审视。这一术语因此成为本小节的方法论关键词。

第16段（P0391）

原文复述

folia of dance and drama. The music was an aria da cantar

中文讲解

完成剥离的对象：‘葡萄牙 folia 中的舞蹈与戏剧成分（folia of dance and drama）’。然后开始对比：‘音乐（folia music）则是一种 aria da cantar’。注意 aria da cantar 是意大利文术语（直译为’供歌唱的咏叹调’或’歌唱用的旋律’），作者原样保留以指代一种特定的歌曲体裁，而非泛指。这一术语的不译处理表明其在 folia 音乐研究中具有专门指称。

第17段（P0392）

原文复述

of many names; the Portuguese folia was a manner of singing

中文讲解

接续：aria da cantar 是一种有许多名称的旋律形式（of many names），点出 folia 音乐在流传中拥有多种名称的特性；分号后，作者开始另一对比项：‘葡萄牙 folia 则是一种歌唱与舞蹈的方式（a manner of singing and dancing）’。此句的对比结构——‘音乐是一种……旋律；葡萄牙 folia 是一种……歌舞方式’——是本段’剥离’论证的关键。

第18段（P0393）

原文复述

and dancing. Only in the early 17th century are the music

中文讲解

完成’葡萄牙 folia 是歌舞方式’的描述，并提出本段最具实证性的论断：‘直到 17 世纪早期，音乐与 folia 这一名称才被结合（Only in the early 17th century are the music…）’。Only 强烈限定时间——意味着此前这一结合并不存在。early 17th century 是本段首次出现的确切年代，是唯一可被视为史实而非推测的断言。

第19段（P0394）

原文复述

and the name combined. When and why has yet to be discov-

中文讲解

完成前句：‘音乐与名称才被结合在一起’。随后作者坦承：‘至于何时（when）以及为何（why）发生这一结合，仍有待发现（has yet to be discovered）’。两个并列疑问副词 when 与 why 标示出两个未解决的历史问题，而 has yet to be discovered 明确表示这是研究空白，是作者留给后学的开放性问题。

第20段（P0395）

原文复述

ered.

中文讲解

完成 discovered 一词，结束全句。本句是整节关于 folia 论述的收束——它以一种未完成的姿态（即承认关键问题尚未解决）结束 folia 的讨论，向读者交代：作者提出的最重要问题是’音乐与名称何以在 17 世纪初结合’，而非’folia 起源于何处’。这一问句悬置，构成 folia 一题留给读者的核心悬念。

第21段（P0396）

原文复述

2. The romanesca.

中文讲解

这是新一节的标题。## 是原文中表示二级标题的标记；2. The romanesca. 表明这是第 2 小节，主题是 ‘romanesca’。从上下文看，本书正以系列方式讨论与 folia 类似的文艺复兴歌舞与音乐主题；romanesca 是另一种在该时期与 folia 并称流行的曲式。标题本身宣告论题的转换——从 folia 转向 romanesca，开启下一组对比论述。

第22段（P0397）

原文复述

Though it cannot boast of the long life, in the 16th

中文讲解

此句以 Though 起转折，引入对 romanesca 的评价：‘虽然它不能夸耀长寿’。the long life 回指前节讨论的 folia——后者被认为有较长的历史，而 romanesca 则寿命较短。这一对照为理解两种曲式在 16 世纪音乐生活中的相对地位奠定基调。

第23段（P0398）

原文复述

century the romanesca rivaled the folia in popularity.

中文讲解

接续：‘但在 16 世纪，romanesca 在流行度上可与 folia 相媲美（rivaled）’。rivaled 一词精确表达两者平起平坐、各擅胜场的对比关系，而非一方压倒另一方。这是本节对 romanesca 地位的核心判定：尽管寿命不如 folia 长久，但在 16 世纪其受欢迎程度不亚于 folia。

第24段（P0399）

原文复述

Capriol related: A Orléans, quand nous donnions des aulbades,

中文讲解

此句引述 Capriol 的记述（Capriol related）——Capriol 是引文中的发言人名。A Orléans, quand nous donnions des aulbades 是古法语，意为’在奥尔良，当我们献演晨歌（aulbades）时’。aulbades 是清晨在恋人窗前奏唱的晨歌传统。这一引述为 romanesca 的流行度提供具体的地域与场景证据。

第25段（P0400）

原文复述

nous avions tousious sur nos Lutz & Guiternes la gaillarde

中文讲解

接续引文：‘我们总是在我们的琉特琴与吉他上奏一种 gaillarde’。注意 tousious 是古法语 toujours（总是）的拼写形式，Lutz & Guiternes 是古法语 luths & guiternes（琉特琴与吉他）的拼写形式——这些古拼法保留在原文中，作者以原貌引述。gaillarde（gaillarde / galliard）是 16 世纪欧洲流行的一种活泼三拍子舞蹈，是当时最受欢迎的舞曲之一。Capriol 借此说明：在晨歌表演中演奏的 la Romanesque 实际上就是一种 gaillarde。

第26段（P0401）

原文复述

appellée la Romanesque: Mais je la treuvois trop frequentée

中文讲解

接续：‘被称为 la Romanesque 的 gaillarde：但我觉得它太过频繁被使用（trop frequentée）’。Romanesque 是 romanesca 的法文形式，此处作者揭示——Capriol 在奥尔良晨歌中弹奏的那种舞曲就是被称作 la Romanesque 的 gaillarde。同时，Capriol 本人对该曲的过度流行持批评态度。treuvois 是古法语 trouvais（我觉得）的拼写形式。

第27段（P0402）

原文复述

& triviale….62

中文讲解

完成引文：& triviale（与太过平凡）。& 是古式的 and 符号，承接 trop frequentée 构成并列贬抑——既’被用得太频繁’又’流于平庸’。…. 是原文中的省略号，标示引文至此结束或可继续延展。62 是脚注编号，指向下一段将要给出的来源出处。

第28段（P0403）

原文复述

62. Arbeau, Orchesographie, ed. by Fonta, f. 52’.

中文讲解

这是正文 P0402 末尾脚注编号 62 所对应的注释。它为 Capriol 的引述标明学术来源：Arbeau 所著《Orchesographie》，由 Fonta 编辑出版，引文出自第 52 页反面（f. 52’ 即 folio 52 verso）。这一脚注的功能是为引文提供文献溯源支撑，属于来源性脚注，而非对正文主张的限定或旁证。

第29段（P0404）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社或版权方加注的版权声明，常见于学术著作中由第三方授权重印的页面。其内容明确：在版权所有者许可下重印；未经许可不得进一步复制。这一声明属于版式元素，无学术论点承载作用，仅用于法律与版权告知。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项脚注与一项版权声明：脚注 62（P0403）为正文引述 Capriol 一段古法语话语标注学术来源——Arbeau 所著《Orchesographie》（Fonta 编辑版）第 52 页反面；版权声明（P0404）为出版社或版权所有者所加，标示本页面在授权许可下重印、未经许可不得进一步复制。此外，本小节以二级标题 ‘## 2. The romanesca.’（P0396）作为节标，宣告论题从 folia 转向 romanesca。本小节不含图表、边栏或其他附加版面元素。

💡 本节核心要点

1. Folia 的两种并存形式假说：通俗形式（节日掺杂传统动作）与精致化形式（小群体演变为含歌舞与即兴对白的短剧），使上一节所论的 Vicente 可按需借用其中一种。
2. 作者承认证据薄弱，但仍坚持将葡萄牙 folia 与中世纪晚期愚人节的世俗化、‘愚’的观念联系起来——‘难以抗拒’的修辞表明这是一种审慎的推测而非定论。
3. 相较于派生来源，作者主张真正重要的学术任务是把 ‘folia 音乐’（一种有多名称的 aria da cantar）与 ‘葡萄牙 folia’（一种歌舞戏剧方式）作概念与历史的剥离（disentangling）。
4. 音乐与 folia 名称的结合仅在 17 世纪早期发生；‘何时、何以结合’仍是悬而未决的研究空白，是本节留给后学的核心问题。
5. Romancesca 寿命不及 folia，但在 16 世纪其流行度可与 folia 平起平坐（rivaled）。
6. Capriol（据脚注，其言说出自 Arbeau 的《Orchesographie》）的引述提供了具体证据：在奥尔良的晨歌表演中，琉特琴与吉他上演奏的 la Romanesque 实际上就是一种 gaillarde；Capriol 本人对该曲过度流行与流俗化（trop frequentée & triviale）持批评态度。

🔑 关键术语

• folia：本节中分别指音乐曲式（folia music，aria da cantar 的一种）与葡萄牙的歌舞戏剧传统两种含义；本节核心任务是把这两种含义剥离开来。
• Vicente：上一节（未含于本节输入）中已论及的人物名；本节假设他能够从 folia 的两种并存形式中作选择性借用。
• Feast of Fools / folly：中世纪晚期的愚人节与’愚’的观念；作者用以解释 folia 可能的文化根源。
• secularization：指愚人节等宗教节日逐渐脱离教会礼仪、被大众娱乐吸收的世俗化过程。
• disentangling：本节核心方法论术语，指将 folia 音乐与葡萄牙 folia 歌舞戏剧分开审视。
• aria da cantar：意大利文术语，指’供歌唱的咏叹调’或旋律形式；作者以此定位 folia 音乐的本体，并强调其’有多种名称’。
• romanesca / la Romanesque：16 世纪流行的曲式／舞曲（法文形式为 Romanesque）；据 P0399-P0402 引文，在奥尔良的晨歌传统中即被演奏。
• Capriol：正文 P0399 中引述的发言人名；据 P0403 脚注，其言说出自 Arbeau 的《Orchesographie》。
• Orchesographie：据 P0403 脚注，Arbeau 所著，为本节 Capriol 引文的来源。
• aulbades：古法语，指清晨在恋人窗前奏唱的晨歌；P0399 引文即以此为场景。
• gaillarde (galliard)：16 世纪欧洲流行的活泼三拍子舞蹈；据 Capriol 引文，la Romanesque 实际上即为一种 gaillarde。

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ch2.s1 [描述性拆分] Popularity and basic definition of the romanesca

第1段（P0405）

原文复述

As with the folia, there has been considerable disagreement over the exact nature of the romanesca. Gombosi’s conclusion, that it is a “skeleton” of a melody “elaborated” in each performance and almost always supported by the same bass pattern, is most accurate and should supersede the more generally held opinion that the romanesca was a discant tune only. Like the folia, the romanesca was an aria da cantar with double structure.

中文讲解

本段是本小节的核心主张段，宣告作者对 romanesca 这一曲式的基本定性。作者首先把它与前文的 folia 并列——两者在学术上都存在严重分歧，因此读者应预期后文将以类似的辨析方式展开 romanesca 的讨论。

作者在此明确表态：Gombosi 的结论最为准确，应该取代流传更广的另一种说法。这是一种典型的学术"立靶"写法：先承认有"更普遍的观点”（romanesca 只是高音区的固定旋律/discant tune），再以 Gombosi 的更完整定义予以推翻。

Gombosi 定义的两个要点必须分开理解：(1) romanesca 是一条"骨架式"旋律，每次演奏都会被即兴或创作性地"展开"（elaborated）；(2) 它"几乎总是"被同一条低音模式（bass pattern）支撑。两个要素同时存在，缺一不可。如果只看上半句，读者容易误以为 romanesca 只是一种旋律模型；如果只看下半句，又会把它当成单纯的固定低音曲式（如 basso ostinato / ground）。

最后一句"Like the folia, the romanesca was an aria da cantar with double structure"是承前启后的关键句：它既把 romanesca 归入 folia 所属的那个更大范畴（aria da cantar，即"可唱可奏的歌曲/旋律类型"），又强调其"双重结构"——即同时拥有固定旋律骨架与固定低音支撑。这一分类直接为后文关于 Covarrubias 描述的引用、脚注 64 中 Apel/Bukofzer 之争，以及整个小节的论证方向奠定基础。

补充说明

脚注 63 和脚注 64（P0408、P0409）分别补充了 Gombosi 结论的原始出处与"更普遍观点"的代表文献；本段中以角标 63、64 形式提及，但展开内容需查阅下方脚注。“aria da cantar with double structure"一语在本节首次出现，是本段结论的核心术语。

第2段（P0406）

原文复述

中文讲解

此处是第 26 页的图像或乐谱占位符，源文本仅给出图注/位置信息，原图或原谱未被 OCR 提取出来。从其在 P0405 正文之后、紧接 Covarrubias 引文（P0407）之前的位置来看，它很可能是配合本节"romanesca 的常见形态或典型低音进行"的图示，但具体内容（是文字表格、谱例还是示意图）需查看原书第 26 页确认。

补充说明

无额外补充；建议参照原书图注与正文 P0405、P0407 一起阅读。

第3段（P0407）

原文复述

Its use in both instrumental and vocal music is mentioned by Covarrubias, who defines Las vacas (one of the names by which the romanesca was known) as “a certain sonada [current] among musicians, and on it they have made great contrapuntal variations and pasos forçados; and it is called thus be-

中文讲解

本段引入历史文献证据，把 romanesca 放入 16 世纪末/17 世纪初的实际使用语境。需要注意几个关键点：

第一，作者说 romanesca"既用于器乐也用于声乐”，紧接着给出 Covarrubias 的引文作为支撑。Covarrubias 是西班牙著名辞典编纂者，他的定义因此具有权威的早期语源学价值。

第二，作者用括号说明 “Las vacas” 只是 romanesca 的别名之一，暗示该曲式在同时代有多个名称流传——这是 basso ostinato 类曲式的常见现象（同一固定低音模式在不同地区被冠以不同名字）。

第三，Covarrubias 原文中的几个词必须逐字理解：sonada（此处以方括号补注 [current]，表明作者在译注中说明该词含义，意为"在音乐家中流行的某种旋律/曲调”）；contrapuntal variations（对位变奏）；pasos forçados（强制步进/强制音程进行，是一种特定的对位或变奏技术）。三者并列出现，说明在 Covarrubias 看来，对 romanesca 既有器乐上的对位变奏，也有特定的"强制步进"式变体。

第四，原文以 “be-” 结尾并被截断，意味着这段引文在第 26 页并未结束，下一页会接着"be-“后的词（很可能是 “because…” 或类似说明命名缘由的句子）。本节写作未给出完整定义，但已足以为"romanesca 既器乐又声乐"这一主张提供独立佐证。

补充说明

方括号中的 [current] 是译者/编者对 sonada 一词的注释式补义，属于原文排版的一部分，应原样保留以体现编辑意图。“Las vacas"作为 romanesca 的别名，与本小节核心命题直接相关：romanesca 是一种有多个名称的固定低音曲式类型。

第4段（P0408）

原文复述

63. “Italia: patria del basso ostinato,” p. 16. Gombosi’s description admirably describes the use of the romanesca in Ortiz’s recercada settima (Schneider ed., pp. 126-129), in which the harpsichordist repeats the 2⁴-measure discant-bass theme three times while the viola da gambist freely elaborates the discant tune or contrives a counterpoint to it.

中文讲解

这是脚注 63，是对正文中 Gombosi 结论（角标 63 指向之处）的来源与具体例证说明。脚注先给出 Gombosi 文章标题及页码（p. 16），再举出一个具体作品作为该结论的实证。

Ortiz 的 recercada settima（第七 ricercar）由 Schneider 编辑出版（pp. 126–129）。该作品的乐器编制与做法是脚注的论证核心：一位羽管键琴演奏者（harpsichordist）反复重复一条 2⁴小节长度（注意原文写的是 2 的 4 次方，即 16 小节）的"discant-bass 主题"三次——这里的 discant-bass 主题正是 Gombosi 所说的"骨架”，它既是高音旋律也是低音模式，被同一架乐器同步奏出。与此同时，另一位维奥尔琴演奏家（viola da gambist）则自由地展开这条高音旋律或写作对位声部。

这一例子的功能非常明确：它把抽象的"骨架 + 展开"理论具象化为可观察的演奏实践——一个声部守固定主题，另一个声部自由变奏。这正是 P0405 中 Gombosi 定义的活生生演示，因此脚注承担的是"为正文主张提供权威出处与可核查案例"的功能。

补充说明

脚注中的 “2⁴” 在原文中以 $2^{4}$ 形式给出，应理解为 2 的 4 次方即 16 小节；该数字是评估 romanesca 主题长度与重复次数的关键参数。recercada（ricercar 的西/葡写法）是 16 世纪键盘/合奏音乐的即兴性变奏体裁，与本段论证直接相关。

第5段（P0409）

原文复述

64. See, e.g., Apel, Harvard Dictionary of Music, p. 684: “The Romanesca . . . belongs to the category of soprano ostinato . . . rather than basso ostinato (ground)…” Bukofzer, Music in the Baroque Era (New York, 1947), p. 42, conjectures that the characteristic 17th-century bass, g f e-flat d, found, e.g., in Monteverdi’s Lamento della Ninfa, derives from the romanesca discant; it is more likely a frequently-encountered variant of the antico pattern, e-flat substituted for g.

中文讲解

这是脚注 64，集中呈现了作者在 P0405 中提到的"更普遍的观点"及其内部问题，是本小节学术论辩的关键支点。

Apel 在《哈佛音乐辞典》中把 Romanesca 划入 soprano ostinato（高音固定旋律）类别，而非 basso ostinato（固定低音，即 ground）。这正是 P0405 中所谓"romanesca 只是 discant tune"那种观点的代表性表述。其要点是：只承认 romanesca 的旋律骨架层，而忽略或否认其同时拥有的低音固定模式。

Bukofzer 的推测更进一步：他认为 17 世纪那条特征性低音 g–f–降 e–d（在 Monteverdi 的《宁芙的哀歌》等作品中可见）来源于 romanesca 的高音旋律。这与 Apel 一脉相承——都是把 romanesca 当成"上方旋律"而非"固定低音"来讨论。

然而作者在此插入一句反驳：“it is more likely a frequently-encountered variant of the antico pattern, e-flat substituted for g”。意思是：那条 g f 降e d 的低音更可能是古老的 antico 模式（古老低音型）的常见变体——只是把 g 换成了降 e，而非来自 romanesca 的高音旋律。这句话直接否定了 Bukofzer 的因果倒置，恢复 romanesca 作为"同时拥有旋律骨架与低音支撑"的双重结构体这一立场，与 P0405 的结论严格对应。

因此，本脚注完成两项工作：(1) 把正文中被批驳的"普遍观点"落实到具体的权威文献（Apel、Bukofzer）；(2) 在脚注内部已经给出对 Bukofzer 的反例，为正文中"应被取代"的判断提供论据。

补充说明

“antico pattern"在此出现，作者未做进一步解释，但根据本节上下文可理解为一种更古老、与 romanesca 平行的固定低音模式；“e-flat substituted for g” 即把音阶第二级的 g 替换为降 e，是常见的色彩性变体手法。Monteverdi 的 Lamento della Ninfa 是讨论 17 世纪哀歌体裁时频繁引用的作品，此处被用作反例。

第6段（P0410）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注（63、64）与一处图像/乐谱占位符。脚注 63 为正文 P0405 中 Gombosi 结论提供出处（“Italia: patria del basso ostinato,” p. 16）及具体作品例证（Ortiz, recercada settima, Schneider ed., pp. 126–129），作用是支持作者立场。脚注 64 则集中呈现作者反驳的"更普遍观点”——Apel《哈佛音乐辞典》将 Romanesca 归入 soprano ostinato 而非 basso ostinato；Bukofzer 推测 Monteverdi《宁芙的哀歌》中的 g f 降e d 低音源自 romanesca 高音旋律——并附上作者的反例（更可能是 antico 模式中 g 被替换为降 e 的变体）。该占位符位于 P0405 与 P0407 之间，可能配合正文论述 romanesca 的形态或低音进行，原图需查原书。

💡 本节核心要点

1. 作者将 romanesca 与 folia 并列，指出两者在学术界定上都存在长期分歧，但两者同属具有"双重结构"的 aria da cantar（即可唱可奏、旋律骨架与固定低音并存）。
2. 作者明确采纳 Gombosi 的定义——romanesca 是一条"骨架式"旋律，每次演奏都被"展开”，且几乎总是由同一条低音模式支撑——并以此取代"romanesca 只是高音固定旋律（discant tune）“的流行观点。
3. Covarrubias 的早期辞典条目（Las vacas 即 romanesca 别名之一）从语源学上佐证了 romanesca 既用于器乐又用于声乐，并指出对其所作的"对位变奏"与"pasos forçados"是当时主要的加工方式。
4. 脚注 64 中 Apel、Bukofzer 的观点代表了被作者反驳的旧说，作者在脚注内即给出反例（g f 降e d 更可能是古老 antico 模式的变体，而非源自 romanesca 高音旋律），从而在两层文本中同步完成"立靶—反驳”。
5. Ortiz 的 recercada settima 提供了"骨架 + 自由展开"的可核查实例：羽管键琴重复 16 小节（2⁴）的 discant-bass 主题三次，维奥尔琴则自由展开该旋律或作对位——这正是 Gombosi 定义的具体演奏形态。

🔑 关键术语

• romanesca：16–17 世纪流行的一种固定低音/旋律曲式，同时具有上方旋律骨架与固定低音模式，属 aria da cantar 范畴，是本小节的核心研究对象；本文采纳 Gombosi 的双重结构定义，驳斥 Apel 等人将其仅视为 soprano ostinato 的旧说。
• folia：与 romanesca 并列讨论的另一固定低音曲式，文中作为类比参照——两者都属 aria da cantar with double structure，都曾因学界定性不同而引发争议，作者在 folia 的讨论基础上推进对 romanesca 的定位。
• aria da cantar：意为"可唱可奏的歌曲"，是本节对 romanesca 的归类。它强调此类曲式既可作器乐 sonada，也可作声乐咏唱，因此既能容纳对位变奏，也能容纳 pasos forçados 等加工手法。
• double structure：作者用以描述 romanesca（以及 folia）核心结构特征的关键概念：同时拥有固定的旋律骨架（discant）与固定的低音模式（bass），并在此双重框架上进行即兴或对位式展开。
• basso ostinato / ground：固定低音技术，即在反复出现的低音模式上方作变奏或对位；Apel 在脚注 64 中正是用这一术语的对照项（soprano ostinato vs. basso ostinato）来划分曲式类别，作者驳斥这一二分，主张 romanesca 同时属于两者。
• soprano ostinato / discant tune：固定高音旋律，即反复出现的高声部旋律模型；Apel 把 Romanesca 归入此类，但本节作者认为这只是片面的理解，忽略了其同时存在的低音模式。
• pasos forçados：Covarrubias 引文中提到的变奏/对位手法，字面意为"强制步进"，是 16–17 世纪音乐家对 romanesca 等曲式进行加工的具体技术之一，与 contrapuntal variations 并列出现。
• antico pattern：脚注 64 中作为反例提出的古老低音型；作者主张 Monteverdi《宁芙的哀歌》中 g f 降e d 那条低音更可能是 antico 模式中 g 被降 e 替换的常见变体，而非来源于 romanesca 的高音旋律。

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ch2.s2 [描述性拆分] Covarrubias on Las vacas and Yonge’s English translation

第1段（P0411）

原文复述

This fragment continues the sentence from the previous page: “cause the villancico begins with these words: Guárdame las” — where “cause” is a contracted form of “because” introducing the opening words of the villancico.

中文讲解

这是从前一页跨过来的残句，‘cause’即’because’的缩写形式，整句意为’因为那首villancico以如下歌词开头：Guárdame las’。句中保留了西班牙原文歌词Guárdame las（替我看住……），由此引入对这首villancico首句的追溯。

第2段（P0412）

原文复述

The fragment completes the opening line of the villancico: “vacas, carillejo, por tu fe.” — with a closing quotation mark and the footnote indicator 65 appended.

中文讲解

本段承接前句，补完villancico首行的剩余西班牙文歌词：‘vacas, carillejo, por tu fe.’（替我看住牛，小伙子，凭你的信义）。其中’vacas’（牛）紧接前段’Guárdame las’，合为著名叠句’Guárdame las vacas’；‘carillejo’是对同伴的亲昵称呼；‘por tu fe’是发誓式收束语。行末的上标65指引文出处，参见脚注65。

补充说明

‘Guárdame las vacas’是16世纪西班牙极流行的叠句，常被视为romanesca这一四度（或类似）低音模式的标志性叠句。

第3段（P0413）

原文复述

The discussion now turns to another source: a passage from Bartholomew Yonge’s English translation of the Pérez continuation to Montemayor’s Diana, which might be taken as evidence about the romanesca.

中文讲解

原文开启新证据线索：从Covarrubias《Tesoro》转至Bartholomew Yonge所译Pérez续作《Diana》。这是与前段叠句引用并行的另一史料来源，作者拟通过Yonge的英译文考察同一首’Guárdame las vacas’叠句在英语世界的接受情况，以判断romanesca究竟是完整歌谣还是仅作低音曲调。

第4段（P0414）

原文复述

The Yonge translation of Pérez’s continuation to Montemayor’s Diana was published in London in 1598, and the passage under discussion occurs on page 326 of that edition.

中文讲解

本段标示版本信息：Yonge英译Pérez续写《Diana》，伦敦1598年出版，所引段落见该版第326页。

第5段（P0415）

原文复述

This 1598 London passage at page 326 might be read as evidence that the romanesca was nothing more than a bass tune.

中文讲解

作者提出一种可能的、但即将加以反驳的初步解读：把Yonge的英文段落视为证明romanesca仅为一条’低音曲调’（bass tune）的证据，亦即它只用作上方即兴或新曲的固定低音，本身并不构成完整的歌谣。

第6段（P0416）

原文复述

The relevant passage, quoted from Yonge’s translation, begins: “Carisus putting some strings on his Rebecke …”

中文讲解

开始直接引用Yonge英译文：‘Carisus putting some strings on his Rebecke’（Carisus给他的rebecke琴装上新弦）。Carisus与Cardenio均为Pérez续写《Diana》中的人物；rebecke是文艺复兴时期的弓弦乐器，常用于即兴歌唱伴奏。

第7段（P0417）

原文复述

The quotation continues: “… and tuning his voice to this [verse] which follows, answered Cardenias request thus, taking for his ground …”

中文讲解

引文继续：Carisus’将嗓音调至即将出现的这段诗句上’，并’以此回应Cardenio的请求’，‘取……作为他的ground（基础/主题）’。方括号[verse]是Yonge译者自加的注释，说明所跟唱的歌词。

第8段（P0418）

原文复述

The quotation further continues: “… answered Cardenias request thus, taking for his ground (bicause it made so fit for his purpose) that common Castillian countrey dance, that saieth in Spanish, Guarda mi las vacas…”

中文讲解

完整呈现Yonge引文的核心一句：Carisus’取那首卡斯蒂利亚乡间舞曲作为他的ground’，因它正合其目的；该曲用西班牙语唱作’Guarda mi las vacas’。注意ground在16世纪既可作音乐技术语（固定低音），亦可作文学语义（主题／基调），这是后文辨析的关键。

补充说明

Yonge拼写为’Guarda mi las vacas’，与前文Covarrubias引文’Guárdame las vacas’略有差异，可能是Yonge对西语叠句的英式转写。

第9段（P0419）

原文复述

Within the quotation, a parenthetical reads “(bicause it made so fit for his purpose)” — where “bicause” is an archaic spelling of “because” — followed by “that common Castillian countrey dance, that saieth in Spanish…”

中文讲解

本段覆盖Yonge引文括号内的插入说明’(bicause it made so fit for his purpose)’——‘bicause’是’because’的旧式拼写。括号的功能是解释Carisus为何选此曲作为ground。括号后的内容在下一段继续。

第10段（P0420）

原文复述

The quoted phrase ends: “… tillian countrey dance, that saieth in Spanish, Guarda mi. las vacas…” — identifying the work as a Castilian country dance whose Spanish words are ‘Guarda mi las vacas’.

中文讲解

引文末段落到Yonge的措辞’saieth in Spanish, Guarda mi las vacas’——意为’用西班牙语唱作Guarda mi las vacas的那首卡斯蒂利亚乡间舞曲’。‘countrey dance’是Yonge对当时西班牙villancico／canción的英语对译选择。

第11段（P0421）

原文复述

Yonge’s wording might be read as implying that the romanesca was only a bass tune; but the Venetian edition of 1574 (folio 170) does not permit such an interpretation.

中文讲解

作者在此转折：尽管Yonge英译可能令人以为romanesca仅是低音曲调，但1574年威尼斯版西班牙原文（f. 170，即第170对开页）不支持这一解读。这是以原刊本勘正英译、进入反驳的关键入口。

补充说明

1574年威尼斯版即Pérez续作《Diana》的西班牙文原版，与Yonge的1598年伦敦英译本形成对勘基础。

第12段（P0422）

原文复述

The 1574 Venetian Spanish original at folio 170 reads: “… pues hazia tambien a su proposito, aquella comun canción, que dize, guárdame las vacas, &c.” — not ‘a common Castilian country dance’.

中文讲解

给出西班牙原文以资对照：‘pues hazia tambien a su proposito, aquella comun canción, que dize, guárdame las vacas, &c.’（他也为达其目的而取那首众人皆知的canción，唱道’guárdame las vacas’等）。原文用的是canción（歌曲），并非Yonge所译的countrey dance（乡间舞曲）。

补充说明

‘hazia’与’tambien’为旧式拼写，分别等同于’hacía’与’también’；‘comun canción’直译为’common song’（众人皆知的歌曲）。

第13段（P0423）

原文复述

The Spanish wording ‘aquel comun canción, que dize, guárdame las vacas’ makes clear that what is invoked is a song (canción), not a dance and not merely a bass pattern.

中文讲解

本段覆盖西班牙引文的中间片段’pues hazia tambien a su proposito, aquella comun canción, que dize,’。句意为’因为它正合其目的，那首众人皆知的canción唱道’——明确将其定性为canción（歌曲），而非舞曲，亦非单纯低音模式。这是反驳Yonge英译的关键：原文层面romanesca是一首有完整歌词的canción。

第14段（P0424）

原文复述

Against this textual comparison, Yonge’s rendering may indicate either that the English at the end of the sixteenth century knew the romanesca only as a bass to new tunes, or, more likely, that Cardenio took the refrain of the villancico as the ground (= theme) for the poetic glosa which follows.

中文讲解

作者对Yonge译文提出两种可能解读：(a) Yonge措辞反映出16世纪末英国人仅把romanesca当作新曲下方的低音（佐以英国本土乐谱资料）；(b) 更可能的是，Yonge所谓ground并不是音乐术语’固定低音’，而是指Cardenio以villancico叠句作为其后glosa诗作的’主题’。这是作者基于对勘做出的折中性判断。

第15段（P0425）

原文复述

One possible reading: Yonge’s English wording may indicate that the English, at least near the end of the sixteenth century, knew the romanesca only as a bass to which new tunes could be set.

中文讲解

第一种解读：Yonge的措辞可能暗示，至少到16世纪末，英国乐人只把romanesca当作承载新曲调的低音来认识——并非一首完整歌谣。这是一种文化传播中简化甚至失真的接受方式。

第16段（P0426）

原文复述

This reading — that the English knew the romanesca only as a bass to new tunes — is borne out by the surviving English musical sources.

中文讲解

作者进一步指出：该解读（英国人仅知romanesca为低音）得到英国留存乐谱资料的佐证（‘borne out by the musical sources’）。即从英国本土乐谱来看，romanesca确实多以’固定低音＋上方新调’的形态留存，呼应Yonge英译的措辞。

第17段（P0427）

原文复述

The author, however, judges it more likely that Yonge meant something different: that Cardenio took the refrain of the villancico as the ground (= theme) for the poetic glosa which follows.

中文讲解

转折：‘more likely Yonge meant’（Yonge更可能是指……）。作者推断Yonge用ground一词并非指’固定低音’，而是指文学意义上的’主题’：Cardenio取villancico的叠句作为紧随其后诗歌glosa（一种以叠句为题加以扩充的诗体）的主题。

补充说明

‘glosa’是西班牙／葡萄牙诗歌传统中以既定叠句为出发点、逐句加以扩展的诗体，常用于即兴或半即兴歌唱应答。

第18段（P0428）

原文复述

On the preferred reading, Cardenio took the refrain of the villancico as his ground (= theme) for the poetic glosa which follows.

中文讲解

明确作者倾向的解读：Cardenio以villancico的叠句作为其后续glosa诗作的ground（即’主题’）。括号内’(= theme)‘是作者的解释性说明：在Yonge的语境里，ground一词承担的并非低音技术义，而是文学主题义。

第19段（P0429）

原文复述

This ground (= theme) provided the basis for the poetic glosa that follows in the text, completing the musical-poetic exchange between Carisus and Cardenio.

中文讲解

收束Yonge引文的解释：这一ground（主题）为后续glosa诗作提供依据，从而完成Carisus与Cardenio之间音乐／诗歌的应答。

第20段（P0430）

原文复述

Another claim, frequently encountered in music histories, is that the discant of the romanesca was a formula for memorizing the saeculorum cadence of the first Gregorian [mode/tone — sentence continues beyond this page].

中文讲解

本段开启新议题：另一种在音乐史著作中常见的说法是，romanesca的对位旋律（discant）是用来记忆’第一格列高利调式’中所谓saeculorum终止式的固定公式。这与上文关于romanesca究竟是歌曲还是低音的讨论形成又一层证据维度。本句在此页结束，’the first Gregorian’之后应接续调式名（mood/tone），未在本节范围内给出。

补充说明

‘discant’在文艺复兴音乐中指在固定低音（cantus firmus）上方所作的对位旋律；‘saeculorum cadence’以拉丁文’saeculorum Amen’得名，是终止式的一种特殊称呼。

第21段（P0431）

原文复述

The sentence begun in the preceding fragment continues: “… tories, [footnote 66] that the discant of the romanesca was a formula …” — with the footnote indicator 66 marking the sources for this claim.

中文讲解

本段承接上句，末段为’tories,’（承前frequented in music his-），其后接上标66（指示见脚注66），并以’that the discant of the romanesca was a formula’继续陈述该说法的核心主张。脚注66用于追溯该说法的最早来源。

第22段（P0432）

原文复述

The sentence ends on this page with “… for memorizing the saeculorum cadence of the first Gregorian” — beyond which the sentence presumably continues on the following page (not included in this section).

中文讲解

本段接续上句，末段为’for memorizing the saeculorum cadence of the first Gregorian’——‘saeculorum cadence’是某种终止式的专名，‘first Gregorian’指第一格列高利（调式/诵调），但词句在此页中断，应在下一页继续，作者尚未对这一说法作肯定或否定评价。

第23段（P0433）

原文复述

Footnote 65: ‘Tesoro, p. 989.’ — i.e., the source for the quotation of the villancico’s opening line ‘Guárdame las vacas, carillejo, por tu fe’ is Covarrubias, Tesoro de la lengua castellana o española, page 989.

中文讲解

正文脚注65：‘Tesoro, p. 989.’（即Covarrubias《Tesoro de la lengua castellana o española》，第989页）。该注为前文villancico首句’Guárdame las vacas, carillejo, por tu fe’的引文提供出处，属佐证型脚注，与正文P0411–P0412形成对应。

第24段（P0434）

原文复述

Footnote 66: ‘Probably the earliest reference is in Eslava, Museo Orgánico Español (Madrid, 1856), I, 8; it is also mentioned by August Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels im 14.–18. Jahrhunderts (Leipzig, 1884), p. 72, n.’ — that is, the claim about the romanesca’s discant preserving the saeculorum cadence formula traces at least to Eslava (1856), with a parallel mention by Ritter (1884).

中文讲解

正文脚注66：‘Probably the earliest reference is in Eslava, Museo Orgánico Español (Madrid, 1856), I, 8; it is also mentioned by August Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels im 14.-18. Jahrhunderts (Leipzig, 1884) p. 72, n.’——指明’romanesca的discant＝saeculorum cadence公式’一说最早可追溯至Eslava 1856年著作第一卷第8页，1884年Ritter著作第42页注释亦提及。属出处／旁证型脚注，标在正文P0430–P0431相关说法处。

第25段（P0435）

原文复述

Copyright notice: ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’ — a standard publisher’s statement indicating that the page is reproduced under licence and that further copying requires permission.

中文讲解

此为出版社版权提示行（Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.），说明本页文字经版权所有者授权复制，进一步复制须取得许可。属版面信息而非正文内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括两个脚注与一行版权声明：

1. 脚注65（Tesoro, p. 989）——为正文P0411–P0412所引villancico首句提供出处，属佐证型脚注。
2. 脚注66（Eslava, Museo Orgánico Español, Madrid, 1856, I, 8；又见Ritter, Zur Geschichte des Orgelspiels im 14.–18. Jahrhunderts, Leipzig, 1884, p. 72, n.）——为正文P0430–P0432所提’romanesca的discant保留saeculorum cadence公式’一说追溯最早文献来源，属出处／旁证型脚注。
3. P0435为出版社版权声明行，属版面信息，标示本页经授权复制、未经许可不得进一步传播。

💡 本节核心要点

1. 作者先以Covarrubias《Tesoro》第989页中villancico首句’Guárdame las vacas, carillejo, por tu fe’，确立该叠句在16世纪西班牙的流传。
2. 继而援引Bartholomew Yonge 1598年英译Pérez续写《Diana》第326页——Carisus在rebeck上取一首’common Castillian countrey dance’作为ground，唱’Guarda mi las vacas’。
3. 作者指出，Yonge英译的措辞表面上似乎证明romanesca仅是低音曲调，但1574年威尼斯版西班牙原文（f. 170）用的是’comun canción’而非舞曲，因此该解读不能成立。
4. 对Yonge所谓’ground’一词，作者提出两种可能解读：(a) 英国乐人只知romanesca为低音，并以此乐谱资料佐证；(b) 更可能指Cardenio以villancico叠句作为其后glosa诗作的’主题’，属文学义而非音乐技术义。
5. 由此转向另一常见说法——romanesca的discant保留第一格列高利saeculorum终止式的记忆公式——并以脚注66（Eslava 1856；Ritter 1884）追溯其最早出处，但本节未对该说法作肯定或否定评价。

🔑 关键术语

• villancico：西班牙文歌谣体，常以’Estribillo（叠句）+ Coplas（诗节）‘结构组成。本节作为’Guárdame las vacas’叠句所在歌曲的体裁名称出现。
• romanesca：一种以特征性音程进行（典型为四度下行等）为基础的固定低音模式／曲调；本节围绕其究竟是一首完整的canción还是仅为低音模式展开论证。
• ground：16世纪英文中既可指音乐意义上的’固定低音’（ground bass），也可指文学意义上的’主题’（thematic basis）。作者在P0424–P0429以括号’(= theme)‘明示倾向后一种解释。
• glosa：西班牙／葡萄牙诗体，以既定叠句为出发点，逐句加以扩展，常用于半即兴的歌唱应答。本节作为Cardenio对Carisus所唱villancico叠句的应答形式出现。
• discant：文艺复兴音乐术语，指在固定低音（cantus firmus）上方所作的对位旋律。本节引出’romanesca的discant＝saeculorum cadence公式’的常见说法。
• saeculorum cadence：以拉丁文’saeculorum Amen’得名的终止式；本节讨论它与romanesca discant之间所谓的公式记忆关系。
• rebecke (rebeck)：文艺复兴时期的弓弦乐器，常用于即兴歌唱伴奏。本节作为Carisus演唱的工具出现于Yonge引文中。
• Tesoro (de la lengua castellana o española)：Sebastián de Covarrubias 1611年的西班牙语辞书。本节以脚注65指向其第989页，作为villancico叠句引文的来源。

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ch2.s3 [描述性拆分] Gregorian saeculorum cadence comparison and origin dispute

第1段（P0436）

原文复述

The discussion of the psalm tone rests on a remark found in the organ tablature of Correa de Arauxo, which reads: “There follow sixteen glosas [= variations] on the cantollano: Guárdame las vacas, or to state it better, on the saeculorum of the first tono de cantollano, both of which fall on the contrabajo [= bass] of the said discant.“⁶⁷ The cantollano itself reads: a g f e f e d c-sharp d, a pattern that is characteristic of the romanesca, or Las vacas, discant. This pattern may have resembled a well-known (Spanish?) saeculorum cadence for the Dorian mode, or it may be that Correa was simply drawing attention to the clear establishment of a d tonality in both the Gregorian formula and the discant of the romanesca. That the former—that is, the resemblance to a known saeculorum cadence—was his actual intention is suggested by the Saeculorum amen quoted next, copied from Bermudo’s Declaración.

中文讲解

本段是上一段音乐例证背后的文献证据与作者意图的说明，作用是为"saeculorum cadential公式与romanesca在低音上重合"这一观察提供16世纪西班牙音乐家本人的注脚。Correa de Arauxo在1626年《Libro de Tientos》的某页写了一句话，明确把十六首"glosas”（变奏）放在"cantollano: Guárdame las vacas"之上，又进一步说其实是放在"第一tono de cantollano的saeculorum之上”，并指出二者都落在所述discant的"contrabajo"（低音）上。换言之，Correa自己就把这首世俗曲调的低音与格里高利第一调式的saeculorum终止式等同看待。

作者随后给出cantollano的实际音高列：a g f e f e d c-sharp d，并指出这正是romanesca/Las vacas discant的典型形态。这里需要明白两件事：“c-sharp"在d调式中是一个关键的下导音，正是它把旋律拉向d收束；而saeculorum这一组格里高利终止音型（典型如"saeculorum. Amen."）在第一调式（Dorian）里本身就以d为中心下行或环绕运行。因此两者在bass线上的吻合并非偶然，而是调式逻辑决定的。

作者接着提出两种可能的解读：一是Correa确实注意到了两者形态的相似，二是他只是要强调d调性的确立。随后作者倾向第一种解读，并把接下来引自Bermudo《Declaración》的Saeculorum amen谱例作为旁证。这是一段论证的关键转折：从"巧合"走向"Correa有意为之”，从而把romanesca与格里高利终止式之间的联系确立为16世纪西班牙理论家已经意识到的现象，而不是现代学者的后见之明。

补充说明

本段中的"tono"、“cantollano”、“glosas”、“contrabajo”、“saeculorum"均按Correa原书术语保留，并在方括号中给出译义（variations、bass等）。“saeculorum amen"是弥撒应答中”…in saecula saeculorum. Amen."（直到永远，阿门）一段的格里高利旋律收束，位置在Gloria或Credo末尾，是辨认调式终止式最经典的片段之一。

第2段（P0437）

原文复述

[图片或乐谱占位] 第28页图像或乐谱示例（原图数据已省略；仅保留位置与图注）。

中文讲解

本项为图像/乐谱占位符，所对应的应是紧随P0436文字讨论的Saeculorum amen谱例——作者明示"the following Saeculorum amen, copied from Bermudo’s Declaración”。也就是说，这张图是支持P0436论证的直接证据，作用是把"Correa在bass上所指认的对象"以可视的音符呈现出来，让读者可以自行比对它与上文列出的romanesca cantollano（a g f e f e d c-sharp d）之间究竟有多接近。讲解时只能依据上下文可以确认的内容：它是一段格里高利saeculorum终止式的引文谱例，抄自16世纪西班牙理论家Bermudo的著作；任何具体的音高排列、调号、谱号或版式细节因原图数据被省略而无法进一步判断，需查阅原图。

第3段（P0438）

原文复述

The origin of the romanesca has been a matter of dispute, although its very name (= aria di Roma?) might have been expected to settle the question. Several scholars have insisted on a Spanish origin,⁶⁸ partly on the strength of the alternate title Las vacas or Guárdame las vacas, which comes from the opening line of a popular villancico text that was sung to the romanesca melody. That refrain, printed (without music) several times in the early sixteenth century, is here reproduced from a Saragossan pliego (broadsheet) of around 1520, where it is followed by an extensive poetic glosa. Given that other villancicos of the same period were comparably brief, the original refrain is probably no longer than four lines.

中文讲解

本段把话题从"形态比较"转入"起源争议"，是这一小节的论证转折点。作者开门见山指出romanesca的来源一直有争议，但紧接着以括号里的推测"aria di Roma?“暗示：仅从曲名本身的字面含义看，它似乎天然指向意大利甚至罗马——这与下文将提到的"西班牙起源说"形成第一重张力。

作者随即解释为什么部分学者坚持西班牙起源：他们倚重的论据不是音乐本身，而是"Las vacas / Guárdame las vacas"这个替代名，因为这个名字来自一首与该曲调相配的流行villancico（西班牙世俗抒情小歌）文本的第一句。这种"以歌词反推曲调来源"的论证逻辑在16世纪西班牙音乐研究中很常见，但作者随即埋下伏笔：本段所引的副歌其实只是"无音乐的印刷”，最早出现在约1520年萨拉戈萨的一张pliego（通俗印张）上，其后跟着一段相当长的poetic glosa（诗歌式的展开/演绎）。

最后一句是关键的限定：作者说由于同时期其他villancico也都同样短小，所以这首副歌"原本大概也只有四行"。这意味着研究者不能把pliego上那段"长poetic glosa"误当成原词；它只是后人附加的文学演绎。这一限定为后面P0443进一步质疑"以Las vacas为名证西班牙起源"的逻辑埋下基础：曲名可能是后来附加的西班牙化标签，未必能代表音乐本身的真正发源地。

补充说明

“pliego"是西班牙印刷史术语，指单面或对折一次的廉价通俗印张，常用于传播谣曲、新闻与流行歌谣；“glosa"在此为文学体裁，指对一段短诗进行逐句扩展演绎的较长诗作，区别于音乐中的"glosa = 变奏"用法——本段中的"poetic glosa"特指前者。“villancico"是15—16世纪西班牙流行的世俗短歌体裁，常有印刷副歌与诗体段落之分。

第4段（P0439）

原文复述

67. Libro de Tientos (Alcalá de Henares, 1626), folio 189’. When correcting Anglés for keeping alive “Pedrell’s far-fetched theory,” Bukofzer, in Studies in Medieval and Renaissance Music, page 209, note 54, was apparently unaware of Correa’s remark.

中文讲解

这是P0436所引用的Correa原话的版本与文献信息。脚注首先交代出处：Correa de Arauxo的《Libro de Tientos》1626年由阿尔卡拉-德-埃纳雷斯出版，引文在folio 189的背面（189’，即verso页）。后半句则交代一段学术史：Bukofzer在其著作《Studies in Medieval and Renaissance Music》第209页注54中批评Anglés继续沿用"Pedrell的牵强理论"时，并不知道Correa的这条注释。

对正文的作用而言，这条脚注有两层价值：一是给出可查的一手文献坐标，二是说明作者所引用的Correa笔记是一条先前文献中未被Bukofzer注意到、从而也未被并入主流讨论的证据——也就是说，作者正是在借助一条"被忽视的史料"来强化自己的论点。

第5段（P0440）

原文复述

68. See, for example, Anglés, Monumentos, II, 180.

中文讲解

这是P0438"Several scholars have insisted on a Spanish origin"一句的脚注，给出的代表性文献坐标是高音（Miguel Ángel）Anglés主编的《Monumentos de la Música Española》第二卷第180页。脚注的功能是典型的"参见式"出处指引，举一例代表一类。

第6段（P0441）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明，属于出版社或数据库所加的版面包围文字（page furniture），并非作者论述的一部分。其作用是提示读者本扫描页受版权保护，未获许可不得进一步复制。对论证内容无影响。

第7段（P0442）

原文复述

Guarda me las vacas Carillo, y besarte; mas besa me tu a mi, quo yo to las guardare. ⁶⁹

中文讲解

本项是按原文（西班牙语）呈现的副歌文本，作为P0438所预告的"copied from a Saragossan pliego of ca. 1520"的实际引文。诗题"Guarda me las vacas"在标题层级（井号#）之后；正文四行构成一段对话式的恳求：说话人请"Carillo"代为看管他的牛，并以亲吻作为交换；末句说"besa me tu a mi, quo yo to las guardare”——按原文拼写（“quo yo to las guardare”）保留了16世纪初的西班牙语形态，介词/代词尚未完全规范化（应为"que yo te las guardaré"一类的现代写法），这是判断其年代属于早期16世纪印刷品的语言学证据。

对正文论证的意义：这段歌词正是"Las vacas / Guárdame las vacas"曲名的来源。后面P0443正是要追问——仅仅因为有这首西班牙语副歌存在，能否就证明romanesca的"音乐本身"是西班牙起源？

补充说明

“Carillo"是16世纪西班牙语中对男性的小称/昵称形式（相当于"小Carri-/Cari-君”），与"vacas”（母牛）的并置带有乡野牧歌式的戏谑色彩，与"看管牛群"的题材相符，这是当时villancico常见的诙谐语调。标题中的井号（#）表示在原印张（pliego）中此行作为节标题或起首装饰。

第8段（P0443）

原文复述

The argument that uses the title Las vacas to prove a Spanish origin for the romanesca is considerably weakened by the fact that Mudarra, in whose tablature the music appears for the second time among Spanish sources, twice refers to it as “the Romanesca: o guárdame las vacas.” Yet the claim has persisted, propped up by the belief that the earliest appearance of the music is in Narváez’s diferencias on Guárdame las vacas. However, the romanesca, in the guise of a gaillarde, turns up in Attaingnant’s collection of lute dances, the Dixhuit basses dances,⁷⁰ printed eight years before the Delphin de Música. If origin is to be decided simply on the basis of which source appears first, the music must be considered French—at least until an earlier source comes to light.

中文讲解

本段是本小节论证的高潮，集中反驳"以Las vacas曲名证西班牙起源"的逻辑。推理分三层推进：

第一层，弱化"曲名=来源"的论据。论敌的关键证据是：既然西班牙文献里这首曲调被称为Las vacas / Guárdame las vacas，那么它应当是西班牙的。但作者指出Mudarra的tablature（鲁特琴/维韦拉琴记谱谱集）里，这首曲调是"在西班牙文献中第二次出现”，而Mudarra本人却两度直接称之为"la Romanesca: o guárdame las vacas"——把"Romanesca"置于主位，西班牙语曲名以并列连词"o"（=即/或）作为附加。也就是说，连西班牙乐师自己都没有把它当成纯粹的西班牙曲目，而是用一个意大利/罗马色彩更强的名字"Romanesca"作主名，再用西班牙语副名作补充。

第二层，解释为什么西班牙起源说"still persists"。原因是学界长期相信西班牙文献中最早的音乐实例是Narváez的diferencias（变奏集）中的Guárdame las vacas。diferencias正是本节开头P0436所讨论的那种"变奏"体裁。

第三层，作者引入反证：同一首romanesca以"gaillarde"（法国加亚尔德舞曲）之名出现在Attaingnant的《Dixhuit basses dances》中，而此集比西班牙《Delphin de Música》早八年出版。如果仅以"先出现者=原产地"为标准，那么这首曲调应被视为法国起源——除非将来发现更早的版本。

最后这句"If origin is simply a matter of prior appearance…“揭示了作者的方法论立场：他并不打算最终"裁决"起源，而是要戳破"西班牙起源说"的循环论证（以Las vacas曲名为证→以曲名证西班牙起源）。换言之，本段真正在做的是澄清证据等级，而非给出定论。

补充说明

“Mudarra"通常指Alonso de Mudarra，其《三本书》（Tres libros de música en cifras para vihuela, 1546）是西班牙维韦拉琴文献中的重要里程碑。“Narváez"指Luys de Narváez，其《Delphin de Música》（1538）早于Mudarra。“Attaingnant"指Pierre Attaingnant，巴黎著名印刷商，活跃于16世纪中叶，以舞曲印刷著称。“gaillarde"是文艺复兴时期流行于欧洲宫廷的双拍/三拍节律活泼舞曲。“diferencias"是西班牙语中的"变奏”，对应意大利语"differenze"或本节中Correa所用的"glosas”。

第9段（P0444）

原文复述

Whatever its origin may be, a distinctly Spanish form of the

中文讲解

本句显然是一段被截断的开头——原文在此处被切到了下一页或下一栏。它在论证链中的功能是承上启下：先以"Whatever its origin"回扣P0443那段"起源悬而未决"的结论，再以"a distinctly Spanish form of the …“开启下一阶段的论述，即"无论起源是法国还是意大利/罗马，西班牙本土都发展出了一种具有自身特征的形态”。在当前小节边界内，这一未完成句是P0443反证之后的过渡句，作用是承认起源争议没有最终答案，从而把关注点从"起源"转向"在西班牙的具体形态”。

第10段（P0445）

原文复述

69. Early Spanish Ballads in the British Museum, II, edited by Henry Thomas (Cambridge, 1927). For other editions of this villancico, see Henríquez Ureña, La Versificación Irregular en la Poesía Castellana (Madrid, 1920), pages 120–121. The refrain is also quoted by Covarrubias, Tesoro, page 307.

中文讲解

这是P0442所引副歌的版本信息脚注。它告诉读者：本次引用的歌词出自Henry Thomas所编《British Museum所藏西班牙早期谣曲》第二卷（剑桥，1927年）；同一villancico的其他版本可参Henríquez Ureña《卡斯蒂利亚诗体中的不规则韵律》（马德里，1920）第120–121页；副歌还被Covarrubias《Tesoro de la lengua castellana o española》（即1611年著名的西班牙语宝库词典）第307页引用过。

对正文的作用：脚注同时给出三个相互独立的来源——一部英国学术辑录、一部西班牙诗律研究、一部西班牙权威词典——用以印证这首副歌在16世纪前后的流传之广与文献证据之足。这也间接回应了P0443对"以曲名证起源"的质疑：曲名虽不足以证明音乐起源，但副歌本身的多种独立版本确实证明了它在西班牙的传播。

第11段（P0446）

原文复述

70. Reprinted by Hans Neemann, Alte Meister der Laute, I, 10–11.

中文讲解

这是P0443中Attaingnant《Dixhuit basses dances》一条的脚注，仅给出后世的再版/研究汇编坐标：Hans Neemann所编《古鲁特琴大师集》卷一，第10–11页。它对正文的作用是提供便捷的现代查阅入口，方便研究者核对作者关于该舞曲集"比Delphin de Música早八年"这一年代判断。

第12段（P0447）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明，属于出版社或数据库所加的版面包围文字（page furniture），并非作者论述的一部分。其作用是提示读者本扫描页受版权保护，未获许可不得进一步复制。对论证内容无影响。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附带的非正文材料包括：（1）脚注67（P0439）：给出Correa de Arauxo《Libro de Tientos》1626年阿尔卡拉版的folio坐标，并揭示Bukofzer在批评Anglés时未注意到Correa的这条笔记，是作者用以强化自身论证的关键"被忽视"史料。（2）脚注68（P0440）：“西班牙起源说"代表文献Anglés《Monumentos》II卷180页的参见式指引。（3）脚注69（P0445）：副歌"Guárdame las vacas"的三种独立版本来源——Thomas辑录、Henríquez Ureña诗律研究、Covarrubias《Tesoro》词典引文——用以印证副歌的广泛传播。（4）脚注70（P0446）：Attaingnant舞曲集的现代再版坐标（Neemann《古鲁特琴大师集》卷一）。（5）P0437乐谱占位符：作者明示紧随P0436的Saeculorum amen谱例，抄自Bermudo的《Declaración》，是支持"romanesca bass与saeculorum cadence形态相似"主张的直接音乐证据。（6）P0442的西班牙语副歌引文：作为P0438预告的"from a Saragossan pliego of ca. 1520"的实际文本呈现。（7）P0441与P0447的版权声明：版面信息，非作者论述。

💡 本节核心要点

1. 作者借Correa de Arauxo 1626年《Libro de Tientos》folio 189’的一条被Bukofzer忽略的笔记，把romanesca/Las vacas的cantollano低音（a g f e f e d c-sharp d）与格里高利第一调式（Dorian）的saeculorum终止式在"d调性确立"这一点上等同起来，并以Bermudo的Saeculorum amen谱例作为直接旁证。
2. romanesca的起源争议并非可有可无的题外话：本节核心论证之所以要从Correa引文跳到起源讨论，是因为一旦romanesca被坐实为"西班牙土生”，则它在bass上与saeculorum cadence的相似就有了"本土传统内生"的解释；而一旦它的起源被外推（意大利/罗马或法国），这种相似就必须被重新理解为"欧洲范围内调式逻辑的普遍结果”。
3. 以"Las vacas/Guárdame las vacas"曲名作为西班牙起源的证据，逻辑上是脆弱的：Mudarra本人在西班牙文献中第二次记录这首音乐时，主名用的就是"la Romanesca”，西班牙语曲名只是以"o"并列；这说明"Las vacas"很可能是后来附加的西班牙化标签，而非音乐起源的指示。
4. 西班牙起源说的持续存在，部分依赖于"Narváez《Delphin de Música》最早"这一未经核对的假设；Attaingnant《Dixhuit basses dances》（其中romanesca以gaillarde面目出现）比《Delphin》早八年出版，意味着若仅以"先出现者"为标准，起源应判定为法国。
5. 作者的方法论立场是克制的：他并不打算最终裁决romanesca的起源，而是揭示"曲名→起源"这种循环论证的不成立；P0444"Whatever its origin"这一过渡句明确把议题从"起源"转向"西班牙本土发展出的具体形态”。
6. 本节的副歌引文（P0442）保留了16世纪初的拼写特征（如"quo yo to"），脚注69进一步在Thomas辑录、Henríquez Ureña诗律研究、Covarrubias《Tesoro》三处独立文献中交叉印证其流传广度，这些材料共同构成判断"以曲名证起源"是否可靠时所必需的语言学与文献学坐标。

🔑 关键术语

• cantollano：西班牙语术语，指以素歌（cantus planus / plainchant）方式演唱或记写的旋律；本节中特指Correa所引、与romanesca/Las vacas discant共享低音线的格里高利第一调式旋律。
• saeculorum (amen)：弥撒应答"in saecula saeculorum. Amen."（直到永远，阿门）一段的格里高利收束音型，位置在Gloria或Credo末尾，是辨认调式（尤其Dorian/第一调式）终止式的经典片段；本节以此与romanesca低音作形态比较。
• tono de cantollano / primer tono：“tono"为西班牙语对"调式（mode）“的称呼；“primer tono"即第一调式，对应格里高利的Dorian（以d为中心），是saeculorum终止式最常出现的调式语境。
• romanesca：16世纪欧洲广泛流传的四音列/终止式模型之一（与"folia"“passamezzo"等并称）；本节讨论其起源争议与西班牙本土形态。
• Las vacas / Guárdame las vacas：romanesca的西班牙语副名，取自一首流行villancico副歌的首句；本节借此曲名的"西班牙性"与音乐实际起源之间的张力展开论证。
• Mudarra：指Alonso de Mudarra，西班牙维韦拉琴家，《Tres libros de música en cifras para vihuela》（1546）的作者；本节中其tablature被用作关键证据：他两度把同一首音乐主名为"la Romanesca”。
• Narváez / Delphin de Música：指Luys de Narváez及其1538年出版的维韦拉琴曲集《Delphin de Música》；本节中常被引为"西班牙最早出处"的候选，但被Attaingnant的更早出版所反驳。
• Attaingnant / Dixhuit basses dances：Pierre Attaingnant是16世纪中叶巴黎的著名音乐印刷商；其《Dixhuit basses dances》（十八首低舞）中以gaillarde面貌收录了romanesca，比《Delphin de Música》早八年出版。
• gaillarde：文艺复兴时期流行于欧洲宫廷的舞曲；本节中以"romanesca in the guise of a gaillarde"说明同一音乐素材在不同地区有不同的体裁标签，是讨论起源争议的关键事实。
• diferencias / glosas：均指16世纪西班牙/意大利的"变奏"体裁；本节中Correa用"glosas”，Narváez用"diferencias”，二者实为同一实践的不同语言名称，是把romanesca低音与saeculorum cadence作形态比较的体裁载体。
• pliego：16世纪初西班牙的廉价通俗印张，常用于传播谣曲、villancico歌词与流行歌谣；本节中副歌"Guárdame las vacas"即抄自约1520年的一张萨拉戈萨pliego。
• villancico：15—16世纪西班牙流行的世俗短歌体裁，常以简短的副歌（estribillo）配以诗体段落（coplas/glosa）演唱；本节中"Guárdame las vacas"是其典型代表。
• contrabajo：西班牙语对"低音/bass"的称呼；Correa原话中"both of which fall on the contrabajo of the said discant"是本节"saeculorum cadence与romanesca在bass上吻合"主张的直接文献证据。

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ch2.s4 [描述性拆分] Salinas’ distinction between Spanish Las vacas and Italian romanesca

第1段（P0448）

原文复述

romanesca did exist. This is made clear from a most in-

中文讲解

本段以承接上文的方式给出本节核心结论：romanesca（意大利语歌曲与诗歌传统中的一种固定形式）并非子虚乌有，它是确实存在的。接下来作者预告，这一结论将由一段极有意思的引文来加以证明。原文末的“in-”是因排版换行被截断的半截词，将由下一段补全为“interesting”。

第2段（P0449）

原文复述

teresting passage in Salinas’ treatise, in which he is dis-

中文讲解

承接上一段末的“in-”，补全为“interesting passage”。作者点明引文的出处是Salinas的论著（即其《De musica libri septèm》），并以“in which he is dis-”再次为换行所截，下一段将补全为“discussing”，引出Salinas在该处所讨论的具体话题。

第3段（P0450）

原文复述

cussing ithyphallic meter, which is that of the Bacchic

中文讲解

承接上段“dis-”，补全为“discussing”。作者指出：Salinas在论著中讨论的是“ithyphallic meter”（直立阳具格律），并说明这种格律属于Bacchic hymns（与酒神Bacchus相关的颂歌）的韵律。下一行将补全为“hymns”。

补充说明

原文中的“ithyphallic meter”本属古希腊—拉丁古典韵律学概念；作者把它引入十六世纪音乐讨论，是为了借用古典韵律的术语来描述节拍节奏（meter）。

第4段（P0451）

原文复述

hymns. Normally the verse consists of a trochaic tripody

中文讲解

承接上行“the Bacchic”，补全为“hymns”。作者说明：在正常情况下，酒神颂诗的诗行（verse）由一个“trochaic tripody”构成，即由三个trochee（长短格／扬抑格）音步组成的诗行。

补充说明

“trochaic tripody”即三个长短格音步组成的诗行；“trochee”（长短格／扬抑格）的形式是“一长一短”（—∪），是古希腊—拉丁韵律学中的基本音步之一。

第5段（P0452）

原文复述

$(-v-u-v)$ , but Salinas gives an example in which trochees

中文讲解

作者给出正常酒神颂诗行的节奏示意“$(-v-u-v)$”。此处“—”代表长音节，“v”代表短音节，整个示意表示一行由三个“一长一短”单元串联而成的诗行（三个长短短）。随即用“but”转折，说明Salinas其实给出了一个变例：在该变例中trochees与其他音步混用，将由下一段补全为“tribrachs”。

补充说明

“$-v$”中破折号代表长音节，v代表短音节；这是以希腊—拉丁韵律符号来标记现代节拍节奏的简写方式，与现代乐理中的拍子记号并不完全等同。

第6段（P0453）

原文复述

and tribrachs are mixed ( $-\infty\infty\infty-0$ ).

中文讲解

承接上段末的“trochees”，补全为“tribrachs are mixed”。作者交代Salinas的变例：trochees（长短格）与tribrachs（三短格）混合使用。括号内的示意“$-\infty\infty\infty-0$”由OCR转写造成符号模糊，原书实际是混合节拍的图示（具体音符形式须查阅原图）。这一变例的核心作用是反对把ithyphallic meter等同于固定三个trochees的简化理解。

补充说明

“tribrach”（三短格／短短短）形式为∪∪∪，是古希腊—拉丁韵律学中较少单独使用的音步，常与其他音步混合出现；OCR符号“$\infty$”“$0$”系原书图示经扫描后的失真还原，原图须以原书为准。

第7段（P0454）

原文复述

I have deemed it necessary to bring this before the reader lest he imprudently and rashly declare that the Ithyphallic meter consists always of three trochees . . . We would not, however, suggest that there is no difference between these two meters, one of which is of trochees, or trochees and tribrachs mixed, while the other is of ionics, or molossus [—], with di-trochaeis [-u -u], or other ancient feet. For they differ, as do the feet of which they consist, namely, the trochaic [meter] proceeds with a beat of three minimas, which the practitioners call the proportio minor, the ionic [meter] by a beat of three semibreves, which is called the proportio maior, and in the same way music of that meter, which the Spanish call Las vacas, differs from that to which, among the Romans, are sung those stanzas commonly called romanesche, as these melodies and meters duly show: Spanish,

中文讲解

本段是本节的核心引用，出自Salinas《De musica libri septèm》第348页。Salinas首先说明引用变例的目的——以免读者草率断言ithyphallic meter永远就是三个trochees；继而用“however”转折，强调两种meter之间仍然有差异：一种由trochees或trochees与tribrachs混合构成，另一种则由ionics（抑扬格）或molossus（三长格，形式为— — —）加上di-trochaeis（双长短格，—∪ —∪）等古代表征音步构成。Salinas进一步把节拍量化：trochaic meter以三个minima（最短音符）为一拍，称为proportio minor；ionic meter以三个semibrevis（次短音符）为一拍，称为proportio maior。最后，Salinas用“in the same way”（同样地）将这一韵律层面的对比扩展到音乐层面：西班牙人称为Las vacas的音乐，正是trochaic一类节拍；而在罗马人之中所唱的、被普遍称为romanesche的诗节，则属于ionic一类节拍——“as these melodies and meters duly show”（正如这些旋律与格律所示），引出下面两段分别给出的西班牙与意大利的谱例。

补充说明

原文中“[-u -u]”以方括号加“-u”示意，古希腊—拉丁韵律符号“-”代表长音节、“u”代表短音节；“minima”与“semibrevis”是文艺复兴音乐中常用的音符时值单位，minima最短、semibrevis为其倍数；两者之间的节拍层级差异正是Salinas区分“proportio minor”和“proportio maior”的基础。

第8段（P0455）

原文复述

Guárdame las vacas Carillejo y besar te.

中文讲解

本段是Salinas紧接着给出的西班牙Las vacas的诗例：原文为西班牙语歌词“Guárdame las vacas, Carillejo y besar te.”，可译为“替我看管好牛群，卡里列霍，再亲吻我。”这是十六世纪西班牙极为流行的一首歌曲的开头，作者选它来代表Las vacas这一节拍类型。

补充说明

原诗原文为西班牙语，本段以原文复述，未做翻译；下一段作者将说明：在这首西班牙诗中，音步全部都是trochees（长短格）。

第9段（P0456）

原文复述

in which there are all trochees, as the music shows:

中文讲解

作者给出对该西班牙例子的韵律分析：在这首“Guárdame las vacas”中，诗行全部由trochees（长短格）构成，这一判断将由随后的乐谱来直观呈现——作者用“as the music shows”（如乐谱所示）引出紧接的乐谱图示。

第10段（P0457）

原文复述

中文讲解

此处为第30页上的乐谱占位符，对应作者所引西班牙Las vacas歌曲“Guárdame las vacas, Carillejo y besar te.”的实际谱例。该谱例的作用是可视化证明：其节奏全部由trochees（长短格）构成，对应Salinas所谓“trochaic meter / proportio minor”的那一类。读者需查阅原书图像以核对实际音符细节，本节文本未给出可阅读的OCR内容。

补充说明

占位符提示：图注位置已保留，但内嵌图像数据省略；不得据本段推测任何具体的音高、节奏或歌词配合细节。

第11段（P0458）

原文复述

Romaneschum, Bella citella de la magiorana.

中文讲解

本段是Salinas给出的意大利romanesche的诗例。原文为拉丁化的意大利语/意大利方言：“Romaneschum, Bella citella de la magiorana.”——其中“Romaneschum”是副歌中常作为呼语或叠句出现的词，可理解为“罗马式的（曲子）”；“Bella citella de la magiorana”按原拼写为“美丽的少女／关于majorana（一种香草或女性名字）”，因拼写较为古旧、混拉丁，作者没有强制做规范化转写。这一诗例代表Salinas所谓“在罗马人之中所唱的、被普遍称为romanesche的诗节”。

补充说明

原诗保留了原文拼写，未做翻译；“Romaneschum”是一个拉丁化形式的呼语／叠句用法，常出现在早期意大利和拉丁诗歌中。

第12段（P0459）

原文复述

in which the first [foot] is a molossus, the second a di-trochee, the third a molossus and syllable [syllaba], as appears in this melody.71

中文讲解

作者给出对该意大利例子的韵律分析：第一个音步是molossus（三长格，— — —）；第二个音步是di-trochee（双长短格，—∪ —∪）；第三个音步是molossus外加一个单独的音节（syllaba）。作者用“as appears in this melody”（如该旋律所示）引出紧接的乐谱图示，并以脚注“71”标明其引文出自《De musica libri septèm》第348页。这个分析对应Salinas所谓“molossus, with di-trochaeis, or other ancient feet”的那一类，并以此区别于前例全部trochees的西班牙Las vacas。

补充说明

脚注编号“71”将在下一段以脚注形式补全（见P0463）。

第13段（P0460）

原文复述

中文讲解

此处为第30页上的乐谱占位符，对应意大利romanesche诗例“Romaneschum, Bella citella de la magiorana.”的实际谱例。该谱例的作用是可视化证明：其节奏由molossus、di-trochee、molossus加音节组成，对应Salinas所谓“ionic meter / proportio maior”的那一类。读者需查阅原书图像以核对实际音符细节，本节文本未给出可阅读的OCR内容。

补充说明

占位符提示：图注位置已保留，但内嵌图像数据省略；不得据本段推测任何具体的音高、节奏或歌词配合细节。

第14段（P0461）

原文复述

The distinction made by Salinas is fully supported

中文讲解

本段是作者对Salinas那段引文的总结性论断：Salinas在Las vacas与romanesche之间所做的区分，得到了实际材料的“fully supported”（充分支持）。这是一个承上启下的过渡句——上承对Salinas原话的引述与分析，下启将引出的另一个具体乐谱证据。

第15段（P0462）

原文复述

by practical sources. Here, e.g., is the Aria per Cantare

中文讲解

本段进一步说明支撑的来源——“practical sources”（实际乐谱／实存材料），并以“e.g.”（例如）引出一个具体例子：Aria per Cantare（“供歌唱用的咏叹调／歌曲”）。这意味着：作者将以一份具体的曲谱（其源头是Fugger的琉特琴曲集）来印证Salinas对西班牙Las vacas与意大利romanesche的区分。

第16段（P0463）

原文复述

71. De musica libri septèm, p. 348.

中文讲解

本段是P0459处上标“71”的脚注，标注Salinas《De musica libri septèm》（即《论音乐之七卷》）第348页。它对本段主张起的是来源（source）作用——把作者对Salinas原文的引用精确指向原书页码，方便读者核查原文。

补充说明

脚注明确指向Salinas原著页码；按当前输入无法补充任何关于该书版本、年代或编者信息。

第17段（P0464）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段是版权声明（copyright notice），是出版方加在翻页处的固定版面文字，说明其后出现的材料是经版权所有者授权复制的，未经允许不得再行复制。它不属于正文章节论证内容，而属于出版体例层面的提示。

第18段（P0465）

原文复述

from Fugger’s lute book; it should be compared with the theme of Mudarra’s Romanesca (Example 3b).

中文讲解

承接P0462，本段交代：Aria per Cantare出自Fugger的琉特琴曲集（Fugger’s lute book），并提示读者应将它与Mudarra所作Romanesca的主题（参看Example 3b）相对照。Example 3b这一编号是书中先前出现过的Mudarra Romanesca谱例，作者借此让本节新给的Example 48与先前已有的西班牙范例形成参照。

第19段（P0466）

原文复述

Example 48

中文讲解

本段是谱例标题——Example 48。它在版面上充当下方所引Fugger曲集中Aria per Cantare谱例的编号与题名，提示读者：接下来将出现该第48号谱例，用于与Mudarra的Romanesca主题做比较。

第20段（P0467）

原文复述

The essential difference lies, of course, in the even

中文讲解

本段起作者对两份谱例的比较性论述：差异的“essential”（最本质的）之处——作者用“of course”（当然）标示这是顺理成章的判断——在于下句将给出的一对概念（“the even”）。下一行将补全为“the even triple”。

第21段（P0468）

原文复述

triple of Mudarra’s theme and the alternation of 3/4 and

中文讲解

承接上行“the even”，补全为“the even triple”。作者点出二者的根本差异在于拍号体系：Mudarra的Romanesca主题是“even triple”（均匀的三拍子，三等分每拍）；意大利aria则将3/4与6/8交替使用（“the alternation of 3/4 and”）。

补充说明

“even triple”（均匀三拍子）指的是每拍均匀三等分（如3/4或现代记谱下的“1—2—3”三等分节奏），与之相对的是“compound triple”（复式三拍子，如6/8的拍内二元结构）；Mudarra的谱例属于前者。

第22段（P0469）

原文复述

6/8 in the Italian aria. In both settings the bass pat-

中文讲解

承接上行“the alternation of 3/4 and”，补全为“6/8”。作者完整交代意大利aria的拍号特征是3/4与6/8交替。接着以“In both settings”（在两首谱例中）过渡，引入“the bass pat-”（下行将补全为“the bass pattern”），开始讨论两例在低音线条上的共性。

第23段（P0470）

原文复述

tern is the same; Mudarra has enlivened it with extra

中文讲解

承接上行“the bass pat-”，补全为“the bass pattern”。作者指出：两首谱例的低音线条（bass pattern）实质相同；但Mudarra在他的版本中用额外的“flourishes”（装饰、加花）将其“enlivened”（使之更有活力）。换言之，节奏骨架相同，西班牙版本只是更繁复。下一行将补全为“flourishes”。

第24段（P0471）

原文复述

flourishes, but the important tones (= harmonies) remain

中文讲解

承接上行“enlivened it with extra”，补全为“flourishes”。作者补充：尽管Mudarra加了装饰音，但“important tones（= harmonies）”（重要的音——即和声骨架）保持不变，从而强调两谱例的和声骨架一致，只是表层装饰不同。

补充说明

作者用“(= harmonies)”直接说明“important tones”就是指和声意义上的骨干音；这意味着他对“低音线条”的理解重在其和声功能，而非旋律细节。

第25段（P0472）

原文复述

unaltered. The discant tunes seem to agree slightly less;

中文讲解

承接上行“important tones (= harmonies) remain”，补全为“unaltered”。作者总结：和声骨干未被改动。但随即转折：“discant tunes”（上声部旋律）似乎吻合度略低，作者用“seem to agree slightly less”（似乎不那么一致）表明：与低音相比，上声部的相似度差一些。下一段将解释如何处理这一差异。

补充说明

“discant”是文艺复兴音乐中指代高声部旋律或对位声部的常用术语，与下方的“cantus”或“中声部”相对应。

第26段（P0473）

原文复述

but if the freistimmig e is removed from the fourth meas-

中文讲解

本段给出处理上声部差异的方法：以“but if”（但如果）作让步假设，建议把某个“freistimmig e”（德语术语，指“对位自由添加的e音”）从aria的第四小节中移除。下一行将补全为“the fourth measure”。这一步处理是为了让两首谱例的上声部更能直接对照。

补充说明

“freistimmig”是德语音乐学用语，指“自由声部／对位声部”中临时添加的音，作者此处以此说明该e并非原旋律骨架的一部分。

第27段（P0474）

原文复述

ure of the aria the differences are slight, with the excep-

中文讲解

承接上行“the fourth meas-”，补全为“the fourth measure”。作者说明：在去除该freistimmig e之后，两谱例上声部的差异是“slight”（细微的），唯一例外是“the excep-”（下一行将补全为“the exception”）。

第28段（P0475）

原文复述

tion of the coda found only in the aria. The Italian dis-

中文讲解

承接上行“with the excep-”，补全为“with the exception”。作者点明这一“exception”（例外）就是“the coda”（尾声／结束段），它只在aria版本中出现，而不见于Mudarra的Romanesca主题。随即以“The Italian dis-”引出下一个比较维度，下一行将补全为“The Italian discant”。

补充说明

“coda”在音乐中指位于作品末尾的结束段，与正文中重复的核心主题相比通常是后加的独立段落；作者以此标明版本之间的具体差异点。

第29段（P0476）

原文复述

cant is identical with the middle voice of Mudarra’s ar-

中文讲解

承接上行“The Italian dis-”，补全为“The Italian discant”。作者进一步给出关键比较结论：意大利aria的上声部旋律与Mudarra版本的中声部旋律完全一致（“is identical with”）。下一行将补全为“Mudarra’s arrangement”。

第30段（P0477）

原文复述

rangement, which is paralleled a third higher by the dis-

中文讲解

承接上行“Mudarra’s ar-”，补全为“Mudarra’s arrangement”。作者继续说明：在Mudarra的安排中，这个与意大利上声部完全一致的中声部，在原谱中以高一个三度的形式由高声部平行复唱（“is paralleled a third higher”）；下一行将补全为“the discant”。

补充说明

“paralleled a third higher”指旋律以三度音程在高声部平行重复；这种三度平行是十六世纪复调写作中常见的处理方式。

第31段（P0478）

原文复述

cant.

中文讲解

承接上行“a third higher by the dis-”，补全为“the discant”。本段作为整句的收尾词：作者将Mudarra的高声部旋律界定为与中声部相同旋律的高三度平行重复，由此让读者看到：意大利aria的上声部旋律正与Mudarra的中声部旋律完全相同，而Mudarra在此之上又以高三度叠了一个高声部。这一比较将原文与Salinas的区分——西班牙Las vacas与意大利romanesche——在具体谱例上落到了实处：和声骨架相同、低音线条相同，但拍号体系（Mudarra的均匀三拍子 vs. 意大利的3/4与6/8交替）以及表面装饰与附加coda处存在差异。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两处乐谱图像占位符（P0457、P0460），分别对应西班牙Las vacas谱例与意大利romanesche谱例，其内嵌图像数据已省略，需查阅原书核对节奏与音符细节。脚注P0463为上标“71”的出处注，指向Salinas《De musica libri septèm》第348页，是本节核心引文的来源。P0464是出版方版权声明（Reproduced with permission of the copyright owner…），属版面文字，不参与本节论证。Example 48（P0466）是本节给Fugger琉特琴曲集中Aria per Cantare谱例所标的本节例号，与先前已出现的Mudarra Romanesca谱例（Example 3b）形成对照。

💡 本节核心要点

1. Salinas在《De musica libri septèm》中明确把西班牙Las奶牛与意大利romanesche区分为两类不同格律／节拍的歌曲：Las奶牛属于trochaic类（proportio minor，每拍三个minima），romanesche属于ionic/molossus类（proportio maior，每拍三个semibrevis）。
2. Salinas以“Guárdame las vacas”（全trochees）与“Romaneschum: Bella citella de la magiorana”（molossus—di-trochee—molossus+syllaba）两首作品分别印证两类节拍，并强调ithyphallic meter不应被简单等同于固定三个trochees。
3. 本节作者把Salinas的这一区分落到具体谱例比较上：以Fugger琉特琴曲集中的Aria per Cantare（Example 48）与Mudarra的Romanesca主题（Example 3b）相对照。
4. 比较结论是：两者在低音线条及和声骨架上实质相同（Mudarra只是在低音上加以flourishes作加花），意大利aria的上声部旋律与Mudarra的中声部旋律完全一致，而Mudarra将其以高三度平行复唱至高声部。
5. 二者本质差异在拍号：Mudarra是均匀三拍子（even triple），意大利aria则是3/4与6/8交替；此外意大利aria多出一段coda，是Mudarra版本所没有的。
6. 本节与本小节乃至上一节的整体推进方向一致：把西班牙Las奶牛与意大利romanesche视作形式上相通、和声上同源、但节拍体系和装饰细节不同的两个变体，从而论证romanesca确实存在并可被精确界定。

🔑 关键术语

• romanesca / Romaneschum：意大利文艺复兴时期的一种歌曲与诗歌固定形式。Salinas在该处用来指在罗马人中传唱的、节拍上属molossus与di-trochee混用的诗节；本节作者引用它来证明romanesca确有其独立形式，与Spanish Las奶牛不同但同源。
• Las vacas（Guárdame las vacas）：十六世纪西班牙极流行的歌曲开头，作者借以代表西班牙一类的歌曲节拍：诗行全由trochees（长短格）构成，对应Salinas所谓的trochaic meter / proportio minor。
• Salinas / De musica libri septèm：作者引用其论著中关于ithyphallic meter与romanesche的段落作为本节核心证据；脚注71指向该书第348页，是本节引文的来源。
• Ithyphallic meter（直立阳具格律）：原属古希腊—拉丁韵律学概念，被Salinas借用来描述一种以三音步为单位的诗行节拍；本节作者引用它是因为Salinas以ithyphallic meter为引子引出trochaic与ionic两类格律的区分。
• trochaic tripody / trochee（长短格／扬抑格）：由三个长短格音步组成的诗行；trochee形式为“一长一短”（—∪）。在Las奶牛例中，整行诗全部由trochees构成。
• tribrach（三短格）：形式为“短短短”（∪∪∪），Salinas在变例中将它与trochees混用；本节作者引用此例以反对把ithyphallic meter简单等同于固定三个trochees。
• molossus（三长格）／di-trochee（双长短格）／ionic（抑扬格）：古代表征音步；Salinas以molossus加di-trochee（—∪ —∪）等为ionic meter的构成要素；romanesche诗例的第一个音步是molossus，第二个是di-trochee，第三个是molossus加一音节。
• proportio minor / proportio maior：Salinas用来标注两类meter的节拍层级：trochaic meter以三个minima为一拍，称proportio minor；ionic meter以三个semibrevis为一拍，称proportio maior；两者是Salinas区分Las奶牛与romanesche的关键量化依据。
• Mudarra / Romanesca：Mudarra是十六世纪西班牙琉特琴／维韦拉琴作曲家，本节以其Romanesca主题（Example 3b）为参照对象，与Fugger琉特琴曲集中的Aria per Cantare作谱例对照。
• Fugger’s lute book（Aria per Cantare / Example 48）：出自Fugger家族收藏的琉特琴曲集的一首“供歌唱用的咏叹调”，本节以它作为意大利romanesche传统的实存谱例；本节给它编为Example 48。
• even triple vs. 3/4与6/8交替：本节用以比较Mudarra与意大利aria的根本拍号差异：Mudarra是均匀三拍子，意大利aria则在3/4与6/8之间交替。
• discant / freistimmig e / middle voice：比较上声部时使用的术语：discant指高声部旋律；freistimmig e指对位声部中临时添加的e，作者建议将其从aria第四小节移除以便与Mudarra比较；middle voice指Mudarra安排中的中声部旋律，与意大利aria的discant完全一致。

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ch2.s5 [描述性拆分] Limits of priority arguments and need for a new approach

第1段（P0479）

原文复述

Neither the dialect forms nor Gregorian resemblances

中文讲解

本句以残句形式出现在上一段的末尾（页边行末），承接上文关于"罗马内斯卡（romanesca）来源"的讨论，说明作者已经排除了两条线索：方言形式（dialect forms）和格里高利圣咏式的相似（Gregorian resemblances）。这两条线索对追溯 romanesca 的来源没有帮助，因此被一并搁置，下文转入 Gombosi 的论证。注意它只是句首的一个否定引导，下半句在 P0480 才给出动词 help。

第2段（P0480）

原文复述

help in determining the source of the romanesca. Gombosi

中文讲解

承接 P0479 给出动词 help，构成完整句意：方言形式与格里高利圣咏式的相似都不能用于判定 romanesca 的来源。句末 “Gombosi” 是下一句的主语，作为名字单独换行摆放，引出下文 Gombosi 提出的替代性论证。

第3段（P0481）

原文复述

has insisted on an Italian origin, not only because of the

中文讲解

继续上一行未完的主语 Gombosi：Gombosi 主张 romanesca 起源自意大利。下文用 not only…but… 句式铺陈他立论的两条依据，第一条依据由本段末尾 “because of the” 引出（具体内容在 P0482 揭晓，即名称 the name）。

第4段（P0482）

原文复述

name, but because the bass pattern of this music is obvious-

中文讲解

承接 P0481 给出第一条依据——名称（name）：“romanesca” 这一名字本身就指向意大利/罗马。然后以 “but because” 转折，引出第二条、也是更核心的依据：这种音乐的低音线条（bass pattern）与帕萨梅佐古老型（passamezzo antico）存在明显关联。obvious- 在行末断字，下行 ly 续接，构成 obviously。

第5段（P0483）

原文复述

ly related to that of the passamezzo antico. Since, in

中文讲解

续接断字 obviously：romanesca 的低音线条与帕萨梅佐古老型（passamezzo antico）显然相近。句末 “Since, in” 引出 Gombosi 的因果推理：在他的材料中，passamezzo antico 的低音在文献中出现的年代早于 romanesca，因此前者应是后者的"父体”。这是 Gombosi 论证的关键——把时间先后等同于谱系关系。

第6段（P0484）

原文复述

Gombosi’s findings, the antico bass appears in sources

中文讲解

补全 Since 从句：在 Gombosi 的研究结果中，antico（帕萨梅佐古老型）的低音型在文献中出现的年代早于含 romanesca 的文献。“appear in sources earlier in date” 是作者描述 Gombosi 论证时所用的关键短语，意指某低音型在现存的乐谱中可被追溯到的最早时间更早。

第7段（P0485）

原文复述

earlier in date than those containing the romanesca, he be-

中文讲解

完成 Since 从句：antico 低音型在文献中的出现年代早于含 romanesca 的那些文献。行末 he be- 断字，下行 lieves 续为 believes，引出主句：Gombosi 据此认为前者必然后者是后者的来源（parent to the latter）。这是一种"先到先得"的谱系逻辑——谁最早，谁就是其他型态的祖先。

第8段（P0486）

原文复述

lieves the former must be parent to the latter. However,

中文讲解

补全 Gombosi 的结论句：既然 antico 低音更早出现，他相信前者（antico）必然是后者（romanesca）的父体。“former” 指 passamezzo antico，“latter” 指 romanesca。句末 “However” 是重要的转折标志，作者即将提出反例来推翻这一谱系——下文引入 folia。

第9段（P0487）

原文复述

since both patterns resemble the folia’s, and for the pres-

中文讲解

转折开始：然而，由于 romanesca 与 passamezzo antico 这两种低音型都与 folia（福利亚）的低音型相似，而作者目前可以证明 folia 在年代上出现得更早。这意味着 Gombosi 漏掉了真正最早的"父体"——folia。“for the pres-” 行末断字，下行 ent 续为 present，强调"就目前所能证明的而言"——作者承认这是一种基于现有证据的暂时性判断，并非绝对结论。

第10段（P0488）

原文复述

ent at least the folia can be proven earliest in date, it

中文讲解

续成 “for the present at least”：就目前至少可以证明的范围内，folia 在年代上是三者（folia、passamezzo antico、romanesca）中最早出现的。句末 “it” 是形式主语，真正的主语从句在下一行展开，引出作者的判断：Gombosi 谱系中的"真正父体"被弄错了。

第11段（P0489）

原文复述

seems that the real parent has been mistaken in Gombosi’s genealogy. To continue arguing in this vein, establishing relationships solely on the basis of prior appearance, is fruitless. Another approach is required. In the following pages an attempt will be made to clarify this most congested history through an examination of all relevant features of the so-called basso ostinato practice of the early 16th century.

中文讲解

本段是小节的结论与转向点，分三层推进：

1. 指出 Gombosi 谱系的错误：romanesca 与 passamezzo antico 两者都类似 folia，而 folia 至少目前可证明年代最早，所以 Gombosi 把 antico 当作 romanesca 父体的判断遗漏了真正更早的 folia——“the real parent has been mistaken”。

2. 方法论上的否定：仅凭出现年代先后来确立谱系关系（prior appearance）的做法是徒劳的（fruitless）。这是本节的核心命题——作者要否定的不是 Gombosi 的某个具体结论，而是这种"按时间先后排亲缘"的论证方式本身。

3. 宣告新路径：必须另辟蹊径。接下来几页将通过对 16 世纪早期所谓的"固定低音实践"（basso ostinato practice）所有相关特征的考察，来梳理这段"最为拥挤的历史"（most congested history——指多种低音型彼此交织、来源不清的局面）。“so-called” 一词暗示作者对 basso ostinato 这一术语本身也持审视态度，并非全盘接受。

本段同时关闭前文（第 2.4 节）的优先级论证，开启本节（第 2.5 节）标题所预告的"新方法"——一种综合的、面向实践本身的考察。

第12段（P0490）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明（copyright notice），属于页面版面附注，并非正文内容。其作用是告知读者该页内容经版权所有者授权使用，进一步复制须经许可。在学术语境中，这是常见的来源标注，用以提示该文献来自受版权保护的数据库或出版物。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外仅有 P0490 一条版权声明（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属页面层面的版权提示，与正文论述无直接关联，也不构成论据。

💡 本节核心要点

1. 方言形式与格里高利圣咏式的相似均无法确定 romanesca 的来源，作者明确放弃这两条线索。
2. Gombosi 以名称与低音相似为由，主张 romanesca 起源自意大利，并以 passamezzo antico 在文献中年代更早为由认定后者为前者的父体。
3. 作者反驳：由于 romanesca、passamezzo antico 两者都与 folia 相似，且 folia 目前至少可证明年代最早，因此 Gombosi 的谱系中遗漏了真正的"父体”。
4. 方法论层面的根本否定：仅凭出现年代先后来确立低音型之间的亲缘关系是徒劳的（fruitless），本节标题所言"优先级论证的局限"即指此。
5. 作者宣告新路径：接下来将通过对 16 世纪早期 basso ostinato 实践所有相关特征的综合考察，澄清这段"最为拥挤的历史"。

🔑 关键术语

• romanesca：16 世纪流行的一种固定低音型（bass pattern）。本节围绕其来源展开辩论，Gombosi 主张源自意大利，作者则质疑其谱系归属。
• passamezzo antico：帕萨梅佐古老型，意大利的一种低音型。Gombosi 认为它在文献中出现得比 romanesca 早，因而是 romanesca 的父体；作者则指出 folia 更早。
• folia：一种更早的低音型/舞曲形式。本节论证的关键是：既然 folia 年代更早且与另外两者相似，那么 Gombosi 的"antico 是父体"判断就遗漏了 folia。
• basso ostinato：“固定低音”，一种以反复的低音线条为基础进行变奏或即兴的作曲实践。作者以此术语（并以 “so-called” 暗示审视态度）作为下一步综合考察的对象。
• priority argument / 优先级论证：本节标题点名的方法，即仅凭某种低音型在文献中出现年代的先后，来判定其谱系先后与亲缘关系。作者在本节明确判定这种论证 fruitless（徒劳）。

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ch3.s1 [描述性拆分] Basse dance tenors and 16th-century bass patterns: a false lineage

第1段（P0491）

原文复述

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中文讲解

这是一段装饰性分隔符，由五个星号组成，用于在版面上将前文与即将展开的新段落（关于basse dance tenors与16世纪低音型态关系的讨论）清晰隔开。它本身不承载论证内容。

第2段（P0492）

原文复述

First, it is necessary to question the assumption, voiced by Gombosi,⁷² Bukofzer⁷³ and others, that the 16th-century technique of composition on short bass patterns derived from the 15th-century technique of improvisation on basse dance tenors. No tangible evidence has ever been offered to support this theory, probably because none exists. The two techniques have nothing in common. Only one basse dance tenor, La Spagna, plays an important rôle in 16th-century instrumental music and the settings of this tenor – by Spinacino, Capirola, Cabezón, Ortiz, Francesco da Milano, etc. – belong spiritually and musically to the 15th century.⁷⁴ They are polyphonically conceived cantus firmus compositions with quasi-improvisational discants;

中文讲解

本段是本章第一节的核心论断：作者主张必须质疑一种既有学术假设，即Gombosi、Bukofzer等人提出的——16世纪建立在短小低音型态上的作曲技法源自15世纪在basse dance tenors（即basse dance固定低音旋律）上的即兴技法。他指出从未有实在证据支持这一说法（甚至很可能根本不存在这种证据），并断言这两种技法在本质上是互不相干的。论据有三点：(1) 在众多basse dance tenors中，只有《La Spagna》在16世纪器乐音乐中仍起作用；(2) 由Spinacino、Capirola、Cabezón、Ortiz、Francesco da Milano等人为该tenor所作的配曲，其精神和风格仍属于15世纪；(3) 这些配曲在本质上是以复音思维创作的cantus firmus作品，其上方声部带有近似即兴的风格。教学要点：作者并非否认《La Spagna》在16世纪仍有影响，而是强调这种影响并不构成连接15世纪即兴技法与16世纪bass-pattern技法的中间环节，因此不能作为将两套技法串联成一条“传承谱系”的依据。

补充说明

本段通过小标题中的“false lineage（伪谱系）”与具体论据形成呼应：作者所说的“伪”并非指《La Spagna》本身被错误使用，而是指学界把它当作“15世纪即兴技法—16世纪bass-pattern技法”这一传承链条的证据。

第3段（P0493）

原文复述

72. “Italia: patria del basso ostinato,” pp. 20-21.

中文讲解

这是正文出现的上标72所对应的脚注。其内容仅是指出Gombosi在其文章《Italia: patria del basso ostinato》（意大利：固定低音的故乡）第20—21页提出了上述假设。该脚注为正文提供来源支持，属于来源类脚注。

第4段（P0494）

原文复述

73. Studies in Medieval and Renaissance Music, pp. 209-210.

中文讲解

这是正文上标73对应的脚注，指向Bukofzer的《Studies in Medieval and Renaissance Music》（中世纪与文艺复兴音乐研究）第209—210页，作者用以指示Bukofzer也在同样位置阐述了“16世纪bass-pattern技法源于15世纪basse dance tenor即兴”这一假设。该脚注同样属于来源支持类脚注。

第5段（P0495）

原文复述

74. Bukofzer, op. cit., pp. 190-216, discusses several Spagna settings; his findings should be supplemented by Gombosi’s comments in JAMS, IV (1951), 144-145. Both writers were unaware of the Spagna setting by Francesco da Milano, in Florence, Bibl. Nazionale MS. Magl. XIX.168, f. [8’-9], which is the only “dance” composition known to have been written by this lutenist.

中文讲解

这是上标74对应的脚注。它提供三方面信息：(1) 指出Bukofzer在前述著作第190—216页讨论了若干《La Spagna》的配曲，可作为支持本段判断的旁证；(2) 提示读者应同时参看Gombosi发表于JAMS第四卷（1951年）第144—145页的评论以补足；(3) 强调这两位学者都不知道Francesco da Milano也作有《La Spagna》配曲，藏于佛罗伦萨国立图书馆MS. Magl. XIX.168第[8’—9]叶，并指出这是该鲁特琴作曲家已知唯一的“舞曲”作品。该脚注兼有补充文献证据、限定既有研究范围与暗示范例稀缺的多重作用。

补充说明

脚注中提及的细节（手稿编号、叶号、JAMS卷期年）均直接来自原文，未补充任何原文之外的研究背景。

第6段（P0496）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明页面常见的法律提示语，说明本页正文与脚注在版权方许可下复制，进一步复制需另行取得许可。它在论证上不起作用，仅是出版层面的权利说明。

第7段（P0497）

原文复述

rhythmically supple and harmonically within the orbit of the late 15th-century chanson (if, indeed, one may speak of harmony in connection with these pieces), these late basse dance tenor settings are typically northern in character. It is most appropriate that Ortiz should have used La Spagna as the cantollano of teaching pieces, academic exercises in a style of composition which is the most conservative found in 16th-century instrumental music.

中文讲解

本段承接前一段对《La Spagna》配曲的分析，进一步刻画其风格特征：在节奏上灵活舒展，在和声上贴近15世纪晚期chanson的范畴（作者特意以括注提出保留意见，质疑对这类作品谈论“和声”是否合适）；整体性格属于典型的北方风格。作者因此认为Ortiz选择《La Spagna》作为教学作品的cantollano（即用于教学的固定旋律）极为合乎情理——这种技法在16世纪器乐音乐中是最保守的一种。教学要点：作者借此论证《La Spagna》配曲在风格上更接近15世纪晚期复音传统，而非16世纪兴起的bass-pattern技法，从而进一步切断两者之间的“传承”联系。

补充说明

本段在原文逻辑上是P0492末尾被截断的句子（“with quasi-improvisational discants;”之后的延续），应与P0492合并阅读以理解完整论证链。

第8段（P0498）

原文复述

In contrast, the folia music, to cite the earliest known ostinato of the 16th century, is purely homophonic in conception; the discant is schematically conceived in short, well-defined and balanced phrases; the rhythm, dependent on strongly metered texts or on dance patterns, lacks the sinuous movement of typical Spagna settings; the harmonic structure, dictated by the bass, is clearly defined and almost 18th century in its organization. In sum, the double ostinato of the folia music is not a cantus firmus to be improvised on but a musical complex to be arranged and varied; it belongs to the anti-polyphonic style found in so much popular art music in the last part of the 15th and the first quarter of the 16th century. Further evidence of the stylistic difference here discussed can be found in a comparison of Spinacino’s bassadanza, printed in Petrucci’s first book of lute tablature (1507) and the calate, pavane and other dances in Dalza’s Intabolatura, printed a year later, or in a contrast of Torre’s Alta and Encina’s arrangements of the folia music, found in Palacio.

中文讲解

本段是与前几段形成鲜明对照的反例分析。作者举folia（folies d’Espagne）音乐为16世纪已知最早的ostinato例子，与《La Spagna》配曲在四个维度上形成对立：(1) 构思上纯为同音齐唱式（homophonic），而《La Spagna》是复音思维；(2) 上方声部以短小、对称、界限清晰的分句构成，缺乏《La Spagna》上方声部的即兴蜿蜒感；(3) 节奏依赖强拍规律明显的歌词或舞曲型态，而《La Spagna》的节奏则灵动舒展；(4) 和声结构由低音决定，轮廓清晰，组织方式“几乎像18世纪”。综合而言，folia的双重ostinato不是供即兴铺陈的cantus firmus，而是供“编排与变奏”的音乐综合体；它归属于15世纪末至16世纪初广泛存在于通俗艺术音乐中的“反复音”风格。作者在段末又给出两个实证建议以呈现这种风格差异：其一，比较Spinacino作于Petrucci第一册鲁特琴印刷谱（1507）的bassadanza与Dalza《Intabolatura》（1508年印行，仅晚一年）中的calate、pavane等舞曲；其二，对比Torre的Alta舞曲和Encina的folia改编——这些都见于Palacio一书。本段功能：在folia与Spagna之间立起清晰对立，从而论证16世纪bass-pattern现象自有其独立的、非《La Spagna》谱系的根源。

补充说明

P0497与P0498在原文中跨越同一页码P33，与P0492—P0496（P32）共同构成同一段论证；脚注的功能归属应回到对应正文出现的位置理解。

第9段（P0499）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是与P0496相同的版权页声明，作为版面的法律提示，不承载论证内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条编号脚注（72、73、74），均直接锚定P0492提出的中心假设：脚注72、73为Gombosi与Bukofzer主张的来源出处，脚注74则既补充关于《La Spagna》配曲的研究参考，又以Francesco da Milano的孤例提示该作曲家舞曲作品稀少。两条版权声明（P0496、P0499）属版面法律说明，无学术功能。本节无图表、无乐谱插图说明，亦无边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 作者主张学界长期沿袭的“16世纪bass-pattern作曲技法源自15世纪basse dance tenor即兴”之假设缺乏实质证据支持，两种技法之间并无共同点。
2. 在十五种以上basse dance tenors中，只有《La Spagna》在16世纪器乐音乐中仍延续使用；然而围绕它创作的配曲（Spinacino、Capirola、Cabezón、Ortiz、Francesco da Milano）在风格上仍属于15世纪复音体cantus firmus传统，而非16世纪的bass-pattern思路。
3. 作为反例，folia音乐被论证为16世纪最早、且风格完全不同的ostinato：纯同音齐唱构思、对称短句、强拍化的和舞曲型节奏与轮廓清晰的“几乎18世纪”和声组织。
4. folia的双重ostinato不应被视为供即兴展开的cantus firmus，而是供编排和变奏的音乐综合体，并归属于15世纪末至16世纪初通俗艺术音乐中盛行的“反复音”风格。
5. 作者进一步提示两组可作的实证对比：Spinacino的bassadanza（Petrucci 1507）与Dalza《Intabolatura》（1508）的舞曲群；以及Torre的Alta与Encina对folia的改编（Palacio一书中）。
6. Ortiz将《La Spagna》用作教学曲的固定旋律，被解释为合乎逻辑——因为该写法属于16世纪器乐音乐中最保守的一类。

🔑 关键术语

• basse dance tenor：在15世纪basse dance（低步舞）中作为固定旋律被反复铺陈的低声部旋律，是当时即兴与配曲实践的核心材料。在本节中，作者用它指代与16世纪bass-pattern技法相对立的早期传统。
• bass pattern（bass-pattern技法）：作者用来指称16世纪基于短小、低音型态进行作曲的技术，是本节需要论证其独立起源的对象。
• La Spagna：作者承认其在16世纪器乐中仍具有重要影响的唯一basse dance tenor；围绕它的配曲被作者归入15世纪复音—cantus firmus传统。
• cantus firmus：置于低声部、被其他声部以其为基础进行复音编织的预先存在固定旋律；本节以此描述《La Spagna》配曲的构思方式。
• cantollano：在西班牙语音乐教育传统中用于教学目的的固定旋律，作者用其说明Ortiz将《La Spagna》作为教学曲选择的历史合理性。
• ostinato（及其“double ostinato”）：反复再现的固定音型。folia音乐因同时具有旋律与低音双重固定反复而被作者称为“double ostinato”，是本节用以与cantus firmus对照的关键概念。
• folia：作者称为16世纪已知最早的ostinato例证，其双重固定低音—和声结构成为作者论证16世纪bass-pattern技术独立来源的核心证据。
• anti-polyphonic style（反复音风格）：作者用以概括15世纪末至16世纪初通俗艺术音乐中以同音齐唱构思、清晰和声与强调节奏为特征的潮流，folia音乐即被归入此范畴。

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ch3.s2 [描述性拆分] The new homophonic style and basse dance discant tunes

第1段（P0500）

原文复述

334

中文讲解

这是页码 334，属于版面标识，本身不参与作者的论述。它仅提示本段文字出现在原书第 334 页。

第2段（P0501）

原文复述

Moreover, the new homophonic style affected the

中文讲解

这句话承接前一页的内容。“Moreover”（此外）表明作者要在前文论点之外补充一条新观察。“the new homophonic style”（新主调风格）指的是 16 世纪初出现的、以旋律与伴奏同步运动、节奏清晰为主导的织体形态，与此前盛行的复调对位风格形成对比。本句宣称这种新风格也波及到了另一类音乐文献。

第3段（P0502）

原文复述

basse dance literature of the early 16th century. In the

中文讲解

“basse dance”（低舞/巴萨舞曲）是 15 至 16 世纪欧洲宫廷中流行的庄重双人舞，节奏缓慢、步伐平稳，常用三拍子基本节奏型。“literature of the early 16th century"限定了讨论范围——16 世纪初的低舞曲目，而不包括更早的。“In the"引出下一段继续的介词短语。

第4段（P0503）

原文复述

place of borrowed tenors, the later basse dance adopted dis-

中文讲解

“borrowed tenors”（借用tenor声部）指的是从已有的圣咏或世俗旋律中整段借用过来的低音声部，这是 15 世纪多声部音乐常见的做法。作者断言 16 世纪初的低舞曲以新做法取代了这类借用：句末 “dis-” 是 “discant” 一词在换行处被截断的部分。

第5段（P0504）

原文复述

cant tunes, frequently taken from popular chansons, employ-

中文讲解

“discant tunes”（狄斯康特式旋律）指的是用于对位活动声部的旋律，与作为长音定旋律的cantus firmus相对立。“chansons”（尚松）是 16 世纪盛行于法国的世俗多声部歌曲形式。作者指出，这些新采用的旋律素材常常取自流行尚松，“employ-” 则是 “employing” 在换行处的截断。

第6段（P0505）

原文复述

ing these, not as equal-note cantus firmi, but as discant

中文讲解

这是本段论证的关键转折。“equal-note cantus firmus”（等时值定旋律）指以同样时值的音符呈现、节奏几乎不作变化的预成旋律，仅作为多声部结构的基础层；“discant melodies”（对位旋律）则强调节奏活跃、参与对位互动。作者强调，新低舞曲借用尚松旋律，但并非用旧式的等时值定旋律方式呈现，而是用对位化的活动旋律方式处理——这正是新主调风格渗透低舞曲的具体体现。

第7段（P0506）

原文复述

melodies. Thus the basse dances of Attaingnant’s first

中文讲解

“Thus”（于是/由此可见）将上述一般性论述收束到具体例证。“Attaingnant”（阿塔扬昂）是 16 世纪 20 至 30 年代巴黎最重要的音乐印刷商，1528 年至 1530 年间出版的舞曲集是现存最早的舞曲印刷本之一。“first dance prints” 指他最早的舞曲出版物。

第8段（P0507）

原文复述

dance prints are related to the older 15th-century basse

中文讲解

“dance prints”（舞曲印刷本）承接上段，指阿塔扬昂的舞曲出版物。作者断言这些 16 世纪的印刷低舞曲与更早的 15 世纪低舞曲之间仍然存在某种联系，句子跨段延续到下页。

第9段（P0508）

原文复述

dance in rhythmic conception only. $^{7}$ (This fact makes even

中文讲解

“rhythmic conception”（节奏观念）指的是低舞特有的节奏型与律动逻辑——这是新与旧之间仅存的共同点。换言之，除了节奏特征之外，阿塔扬昂的低舞曲在旋律来源、织体处理等方面已经与 15 世纪前辈有了根本差异。上标 $^{7}$ 表示此处对应脚注 7，应在原书注释部分查阅其内容（本段输入未提供脚注 7 的正文）。随后的圆括号开启一个补充说明，强调这一对比让另一组作品的特征更加显豁。

补充说明

上标 $^{7}$ 表示脚注引用，其正文不在本段输入范围内，不能根据推测补写。

第10段（P0509）

原文复述

more apparent the peculiar isolation and conservatism of the

中文讲解

圆括号内的论点继续推进。“peculiar isolation”（独特的孤立）和 “conservatism”（保守性）是作者对下一句即将提到的作品的评价：把阿塔扬昂低舞曲的现代化作为参照，更能凸显那一组作品的孤立与保守——也就是说，那一组作品保留了本已不流行的旧做法。

第11段（P0510）

原文复述

Spagna settings.)

中文讲解

“Spagna”（西班牙）指基于著名"Spagna tenor"或"Castillo"定旋律的器乐改编曲，这类曲调在 15 世纪末至 16 世纪初被广泛采用，是该时期器乐改编曲的重要类别。圆括号在此收束。作者的对比论证至此完成：与同时期阿塔扬昂印刷本中已采用对位化流行旋律的现代低舞曲相比，Spagna 改编曲保留了大量旧式做法，显得格外孤立而保守。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文段落内含一处脚注标记 $^{7}$（位于 P0508），其正文内容不在本节输入范围内，故本段输出无法补全该脚注的具体说明。段 P0508 至 P0510 构成一个圆括号内的插入性论断，用以衬托 Spagna 改编曲的孤立与保守地位；正文论断（不带括号的部分）则在 P0508 结束。

💡 本节核心要点

1. 16 世纪初的新主调风格同样波及到低舞曲目，使其在处理旋律素材的方式上发生根本变化。
2. 新做法是用来自流行尚松的对位化旋律取代此前流行的借用 tenor 长音定旋律。
3. 关键区分在于：尚松旋律不再是等时值定旋律，而被改写为节奏活跃的对位旋律。
4. 阿塔扬昂最早的舞曲印刷本正是这一新做法在实践中的代表。
5. 除了节奏观念之外，这些 16 世纪低舞曲与 15 世纪前辈已几乎没有共同点。
6. 与这种现代化趋势对照，Spagna 改编曲因保留旧做法而显得格外孤立和保守。

🔑 关键术语

• homophonic style：新主调风格——16 世纪初兴起的织体形态，以旋律与伴奏声部同步运动、节奏清晰为主要特征，与此前的复调对位风格形成对比，本节指出其影响延伸至低舞曲目。
• basse dance：低舞——15 至 16 世纪欧洲宫廷流行的庄重双人舞，节奏缓慢、步伐平稳，是本节讨论的核心舞曲体裁。
• borrowed tenors：借用 tenor 声部——从已有旋律（圣咏或世俗曲调）整段借用到新作品低音声部的做法，是 15 世纪多声部音乐常见的结构策略。
• equal-note cantus firmus：等时值定旋律——以同等或接近同等时值的音符呈现、几乎不作节奏变化的预成旋律，仅作为多声部结构的基础层。
• discant melody：对位旋律——节奏活跃、参与多声部对位互动的旋律声部，本节中相对于"等时值定旋律"而言。
• chanson：尚松——16 世纪盛行的法文世俗多声部歌曲形式，是本节所说新低舞曲旋律素材的来源。
• Attaingnant：阿塔扬昂——16 世纪 20 至 30 年代巴黎最重要的音乐印刷商，其舞曲印刷本是讨论 16 世纪初低舞曲实践的核心文献。
• rhythmic conception：节奏观念——本节中指低舞特有的节奏型与律动逻辑，是 16 世纪新低舞曲与 15 世纪前辈之间仅存的共同点。
• Spagna settings：Spagna 改编曲——基于著名 Spagna（或 Castillo）定旋律的器乐改编曲，因保留旧做法而在圆括号论断中被描述为孤立而保守。

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ch3.s3 [描述性拆分] Are the folia, romanesca, and antico truly bassi ostinati?

第1段（P0511）

原文复述

It is also necessary to question the unqualified

中文讲解

本段以残句形式出现，是正文论证的起始句头。作者开篇提出，对 folia、romanesca 与 passamezzo antico 这三个主题被不加限定地归入 bassi ostinati 这一做法，本节需要再次提出质疑。这个起句既呼应上一小节对通行分类的怀疑，也为本段后续的论证定下基调：作者准备用证据逐步压缩“basso ostinato”这一标签的适用范围。

第2段（P0512）

原文复述

identification of the folia, romanesca and passamezzo an-

中文讲解

承接上句的“the unqualified”，此处点出被质疑的对象——即对 folia、romanesca 以及 passamezzo antico 这一类主题的识别/归类。行末 an- 是 “antico” 一词跨行换行留下的连字符，说明原文在这里断行。

补充说明

三个主题都是 16 世纪伊比利亚半岛流传甚广的固定旋律–低音骨架，在现代早期音乐研究中常被作为 basso ostinato 的范例。

第3段（P0513）

原文复述

tico as bassi ostinati. All three were certainly employed

中文讲解

“antico”一词在此结束，并与前段连成 passamezzo antico；接着作者让步承认，这三个主题的确曾作为 grounds（持续重复的固定低音主题）使用，但句末的“were certainly employed”只是第一层让步的入口，下一句将进一步限定。

第4段（P0514）

原文复述

as grounds, but not exclusively.

中文讲解

句意的关键落在“but not exclusively”：作者承认这三个主题确实常以 ground 的形式出现，却并非仅以 ostinato 方式使用。这一限定宣告本段的核心区分——同样一个主题，可能作为 ostinato，也可能作为一次性的、单次的乐章素材出现；不能用单一标签覆盖所有用法。

补充说明

ground 与 ostinato 在学术用法上经常互换，但作者稍后将更细致地区分二者与“basso ostinato”的关系。

第5段（P0515）

原文复述

Justification for so call-

中文讲解

残句开头表示“这样称呼它们的理由是……”，并以 call- 结尾，下一行继续 ing them。语义上承接 P0514 的让步，转而给出把 folia 等称作 basso ostinato 的依据。

第6段（P0516）

原文复述

ing them is provided by Ortiz’s Tratado, in which the folia,

中文讲解

完整句为“calling them is provided by Ortiz’s Tratado”。作者引出 Ortiz 的《Tratado》作为支持把这些主题称为 ostinato 的第一手文献；in which 引导的从句引述书中实际如何处理 folia 等主题。

补充说明

Ortiz 的《Tratado》是研究 basso ostinato 的核心一手资料，证实了这些主题在 16 世纪下半叶确实被作曲家有意识地当作反复出现的低音来运用。

第7段（P0517）

原文复述

passamezzo antico and moderno, Ruggiero, etc., are used as

中文讲解

扩展列举 Ortiz《Tratado》中以 ostinato 方式处理的主题类型，包括 passamezzo antico 与 moderno、Ruggiero 等。等等（etc.）说明这些只是举例，并未穷尽。“are used as”尚未点明宾语，留给下句。

补充说明

Ruggiero 是 16 世纪又一著名 basso ostinato 主题，与 folia、romanesca 并列为四大“咏唱型”固定主题。

第8段（P0518）

原文复述

ostinati and referred to as tenores Italianos (tenori in the

中文讲解

前半句点明：Ortiz 把这些主题“用作 ostinati”。后半句开始交代另一重要信息——他在书中把这些主题叫做 tenores Italianos（西班牙文），其后括号内对应的是意大利文原版的词形 tenori，下一行继续说明该术语的意义。

补充说明

tenores Italianos 的字面意思是“意大利式 tenor”，在 16 世纪音乐语境中实际指代低音线条，而非现代意义上的人声音域。

第9段（P0519）

原文复述

Italian text); the meaning in this instance is clearly tenor

中文讲解

括号补全为“在意大利文本中写作 tenori”。随后作者直接下断语：在这一用法下，tenor 指的就是低音音型（tenor = bass pattern），从而证明 16 世纪的作曲家本人就具有与现代 basso ostinato 相当的范畴意识。

补充说明

tenor 在 16 世纪并不专指人声中高声部，而是以“holding”（持续、固定）之意泛指任何居主导地位的固定声部，包括低声部。

第10段（P0520）

原文复述

= bass pattern. Other uses of the same themes cannot be

中文讲解

此句结尾对术语作出括号式澄清：tenor 等于 bass pattern。然后以“Other uses of the same themes cannot be”启动转折——同样这些主题的另外一些用法，并不具备 ostinato 的特征，下一行补出“called ostinati”。

第11段（P0521）

原文复述

called ostinati; e.g., single settings of the folia or roman-

中文讲解

句意：其他对这些主题的使用方式不能称为 ostinati；例如，folia 或 romanesca 的单次设置（single settings）——即只出现一次、并被作为独立乐曲素材、而非反复循环的主题，就是反例。行末的“roman-”是“romanesca”跨行的连字符。

补充说明

single settings 指的是这些主题仅在整首乐曲中出现一次，而非承担 ostinato 所需的循环重复功能。

第12段（P0522）

原文复述

esca, which are not uncommon in the sources.

中文讲解

残句收尾 romanesca 全名，并加副句“which are not uncommon in the sources”，强调这种单次设置在存世乐谱中并不罕见——也就是说，把 folia/romanesca 单次出现当 ostinato 来解释属常见误读。

第13段（P0523）

原文复述

There is less justification for calling a “doubly

中文讲解

作者推进论证，提出一种更极端、更难称为 basso ostinato 的情况：所谓的“双重预制”（doubly pre-determined）主题。开头引出 less justification 表明，相对于上一句讨论的“作为 ground 出现”，把双重预制主题称作 basso ostinato 更加勉强。

第14段（P0524）

原文复述

pre-determined” theme a basso ostinato. The folia and roman-

中文讲解

完整短语为“doubly pre-determined theme a basso ostinato”。接下来作者引入历史语境：folia 与 romanesca 贯穿整个 16 世纪，是以 discant–bass（高音–低音）双声部形态流传的主题，行末 “roman-” 留待下一行接续 romanesca。

补充说明

doubly pre-determined 指的是主题在两个声部都被预先固定——不仅低音不变，高音旋律同样不变。

第15段（P0525）

原文复述

esca existed throughout the 16th century as discant-bass

中文讲解

延续上句：这些主题在整个 16 世纪以 discant-bass（高声部–低声部）双声部形态存在。这一史实陈述为下一句的双声部论证提供依据。

第16段（P0526）

原文复述

75. See, e.g., the examples reprinted by Giesbert, Pariser Tanzbuch von Pierre Attaingnant, I, 16-23.

中文讲解

这是脚注 75。它为正文提供实例来源，建议读者参考 Giesbert 所整理的 Pierre Attaingnant《Pariser Tanzbuch》中重印的例子，作为 folia 与 romanesca 在 16 世纪以双声部形态流传的乐谱证据。属于支持性来源注。

补充说明

Pierre Attaingnant 是 16 世纪法国著名印刷出版商，其巴黎舞蹈曲集收录了多种欧洲舞曲与固定主题，是研究早期 basso ostinato 实践的重要原始资料。

第17段（P0527）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明行，是出版社/数据库对原文复制权限的提示，并非论文本身的内容，因此仅交代其版面属性，不涉及学术论点。

第18段（P0528）

原文复述

new discants and, less frequently, the discants with new

中文讲解

正文接续 P0525 的断句，恢复论述：folia 与 romanesca 的低音线条虽常与新的高声部（discants）相配，少数情况下也与新低音配旧高声部出现，即“the discants with new basses”。这一句仍是为阐明主题的双声部本质。

第19段（P0529）

原文复述

basses, this does not alter the fact that the themes were

中文讲解

完成句子“discants with new basses”。随后的让步：这些上下声部的新旧搭配，并不改变主题在本质上是双声部（essentially two-voiced）的事实——即无论与新还是旧旋律相配，folia/romanesca 都同时绑定了高、低两个声部。

第20段（P0530）

原文复述

essentially two-voiced. To describe the Pavana (= folia)

中文讲解

以分号闭合前句的让步，并过渡到实例：把 Cabezón 或 Valderrábano 的 Pavana（= folia）当作 basso ostinato 变奏曲来描述，省略了高声部在同一时间发生的同步变化。括号提示作者将 Pavana 与 folia 等同视之——这是 16 世纪键盘音乐曲目中常见的标题与主题对应关系。

补充说明

Cabezón 与 Valderrábano 都是 16 世纪西班牙重要的键盘/维韦尔曲作曲家，他们的 Pavana 正是本文重点讨论的对象。

第21段（P0531）

原文复述

of Cabezón or Valderrábano as a set of variations on a

中文讲解

继续呈现此例的两种归属：把他们的 Pavana 视作“basso ostinato 上的一组变奏”，是 20 世纪音乐学常见却过于简化的描述。这种说法只关注低音层面，留下了高音层面的变化未被说明。

第22段（P0532）

原文复述

basso ostinato leaves unnoted the simultaneous transforma-

中文讲解

句中点出该描述的盲点：漏掉了 discant 曲调在同一时间发生的“同步变形”（simultaneous transformations）。行末 transforma- 是 transformation 跨行连字符，下行续 tion。

第23段（P0533）

原文复述

tion of the discant tune. In such instances the theme

中文讲解

完成 transformation of the discant tune，概括了上述简化描述的不足。然后以 In such instances 切换到作者的正面主张：在这种高声部与低声部都被同时变奏的情形里，主题本身应当被重新定性。

第24段（P0534）

原文复述

must be described as a double ostinato, the pavanas as mel-

中文讲解

正面主张浮现：必须把这一主题描述为“双重 ostinato”（double ostinato），即高、低两个声部同时承担固定旋律的角色。Pavana 在此语境下也应被重新归类为 melodico-harmonic（旋律–和声）变奏曲集。行末 mel- 留待下段续 melodico。

补充说明

double ostinato 是作者在本节中提出的关键术语，与传统 basso ostinato 明确区别开来。

第25段（P0535）

原文复述

odico-harmonic variation sets.

中文讲解

结束全节主旨：此类 pavanas 应改称为 melodico-harmonic variation sets（旋律与和声同步变化的变奏组）。这是作者对通行术语提出的具体替代方案，也是本节最重要的结论性术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文内含一条脚注（P0526，即脚注 75）：建议读者查阅 Giesbert 重印的 Pierre Attaingnant《Pariser Tanzbuch》中的例子，以佐证 folia 与 romanesca 在 16 世纪以高–低双声部形态存在的史实，属支持性来源注。P0527 为出版社版权声明行，属版面提示，非正文论述内容。

💡 本节核心要点

1. folia、romanesca 与 passamezzo antico 在 16 世纪确实常以固定低音形式出现，但并非只有 ostinato 这一种使用方式；它们也存在单次设置（single settings）的实例。
2. Ortiz《Tratado》为把它们称作 ostinato 提供了第一手佐证：他在书中称这些主题为 tenores Italianos / tenori，并明确以 tenor = bass pattern 之意使用该词。
3. 若某一主题在历史上同时被绑定在 discant 与 bass 两层而被作曲家当作双声部整体传用，把它们笼统称为 basso ostinato 是更弱的命名。
4. Cabezón、Valderrábano 的 Pavana（= folia）显示高声部在变奏过程中同样被改写，因此不能只把这种 pavanas 视作低音变奏曲。
5. 作者据此提出替代术语——双重 ostinato（double ostinato），并将此类 pavanas 改称为 melodico-harmonic variation sets，以兼顾高、低两声部的同步变化。

🔑 关键术语

• basso ostinato：反复出现于低声部、约束上方声部进行的主题型低音。作者在本节主张：basso ostinato 这一标签既不能覆盖 folia 等主题的所有用法，也不足以描述同时固定高声部的“双重预制”主题。
• folia：16 世纪伊比利亚起源的舞曲主题，节奏慢、音程骨架固定，常与 Pavana 并称；在 16 世纪以 discant–bass 双声部形态广泛流传。
• romanesca：16 世纪的固定主题之一，与 folia 并列为最常见的 basso ostinato 候选对象，但同样存在单次设置的非 ostinato 用法。
• passamezzo antico / moderno：passamezzo 舞曲的两个变体，常被收入 Ortiz《Tratado》作为 ostinato 范本，作者以此佐证该主题在 16 世纪确实被作曲家以反复形式使用。
• tenores Italianos / tenori：Ortiz 在《Tratado》中对 folia、romanesca、passamezzo 等主题的称呼；作者指出此处 tenor 不是声部音域，而是“持续的、固定低音音型”的意思。
• discant：高于支撑声部的高声部旋律。在 folia、romanesca 的双声部传统中，discant 与 bass 同时被预制，本节论证的核心焦点即在此 discant 的同时变奏上。
• ground：反复出现的固定主题形式，常与 basso ostinato 互换使用。作者承认 folia 等确实以 ground 形式出现，但强调不能视作它们“只能是”ostinato。
• double ostinato：作者在本节提出的术语，指同时在高声部与低声部都被预先固定、并作为整体反复或变形基础的主题，用以替代传统 basso ostinato 在这类作品上的不准确称谓。
• melodico-harmonic variation set：作者对 Cabezón、Valderrábano Pavana（= folia）类作品给出的替代类别，强调其变奏同时发生在旋律与和声两个层面，不能仅归入“低音变奏”。
• Pavana：16 世纪的宫廷舞曲形式，可与 folia 等同，本节以 Cabezón 与 Valderrábano 的 Pavana 为例，论证双重 ostinato 的存在。

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ch3.s4 [描述性拆分] Identifying the folia and romanesca by discant tunes rather than bass patterns

第1段（P0536）

原文复述

It is also incorrect to identify the folia and romanesca

中文讲解

本段是本节的开篇句，开宗明义地提出方法论警告：仅凭低音模式识别 folia 与 romanesca 是错误的。句首的 ‘also’ 提示作者在前文已经指出过其他识别策略的偏差，此处再加一条。要把握本段，需要知道 folia 与 romanesca 都是反复使用的固定和声—旋律模式（ostinato patterns），由循环低音与上方的 discant 主旋律两部分组成；本节的核心论点是后者才是真正的识别锚点。

第2段（P0537）

原文复述

by bass patterns alone since both were probably

中文讲解

承接 P0536 的句首，补全’不正确’的具体理由：‘since both were probably better known by their discant tunes’。‘probably’ 是重要限定——作者并非绝对断定，而是基于所掌握的文献证据所做的合理推断。这种谨慎措辞在音乐史论证中常见，因为许多固定模式的最早’原始形态’已无法直接确证。

第3段（P0538）

原文复述

better known by their discant tunes. Concern with instrumental sources only can be misleading since, particularly

中文讲解

完成本节第一个长句，并以 ‘Concern with instrumental sources only can be misleading’ 开启第二个长句。第一句已摆出论点（discant 比 bass 更具识别力）；第二句转入解释研究者为何会得出错误结论——因为只关注器乐来源。第二句以 ‘particularly’ 引出最典型的两类语境：舞曲文献与维韦拉琴、键盘变奏。这是论证从’主张’过渡到’机制’的转折。

第4段（P0539）

原文复述

in dance literature and in the variations for vihuela and

中文讲解

承接 P0538 的 ‘particularly’，列出两类最易让人误判的体裁：‘dance literature’（舞曲文献）与 ‘variations for vihuela and keyboard’（维韦拉琴与键盘乐器的变奏）。这两类体裁的共同特征是旋律常被节奏、重复或装饰音型所掩盖，正好对应本节要论证的’discant 被埋没’机制。

第5段（P0540）

原文复述

keyboard, the discant tunes are usually imbedded in elaborate

中文讲解

在上述两类语境中，作者点明核心机制：’the discant tunes are usually imbedded in elaborate figuration’——discant 旋律通常被嵌入繁复的装饰音型（figuration）之中。’embed’ 一词精准：旋律仍然存在，但被层层装饰音包裹，研究者很难凭听觉或视觉直接辨认。

第6段（P0541）

原文复述

figuration and the bass patterns, because they are

中文讲解

对比之下，低音（bass patterns）‘because they are less often disguised’——较少被装饰。‘disguised’ 一词点出低音往往以相对直白的形式出现，与上方旋律被装饰的状态形成对照。

第7段（P0542）

原文复述

less often disguised, appear to be the constant element.

中文讲解

本节论证的关键转折：低音因较少装饰，‘appear to be the constant element’——看似是不变的元素。‘appear’ 一词至关重要，它告诉读者这只是表象而非本质。作者实际上在提醒：研究者可能因低音显眼而误把它当作识别依据，但这只是听觉/视觉错觉，真正恒定的可能是被装饰所埋藏的 discant。

第8段（P0543）

原文复述

Actually, the folia, romanesca and other standard patterns

中文讲解

‘Actually’ 标志论证从理论转入实证。作者将要列举：folia、romanesca 与其他 ‘standard patterns’（固定模式）在历史文献中 ‘many times mentioned as tunes’——多次以旋律形式被提及。这是核心论点的实证支柱：既然文献中以’tunes’记录它们，则识别依据应在 discant 而非 bass。

第9段（P0544）

原文复述

are many times mentioned as tunes: Salinas quotes only the

中文讲解

开始列举第一位文献证人 Salinas。Salinas 在本节被用作’只记录 discant 而不记 bass’的典型——他只引用上声部旋律。本句作为引子，紧接其后将给出具体记录。

第10段（P0545）

原文复述

discant of the romanesca and Las vacas; Arbeau gives only

中文讲解

Salinas 的具体记录：只引用 romanesca 与 Las vacas 的 discant；同时以相同的句式引入第二位证人 Arbeau（‘Arbeau gives only…’），同样只记录旋律。两个证人的并列强化了论点的可信度。

第11段（P0546）

原文复述

the tune of J’aymerois mieulx dormir seulette, a common form

中文讲解

Arbeau 给出的具体曲调：‘J’aymerois mieulx dormir seulette’。作者特别说明这是 ‘a common form of the folia discant’——folia 上声部的一种常见形态。也就是说，folia 并不是只靠低音识别，而有具体可唱的旋律在流传。这一句把抽象的’discant’概念落到一首真实可考的曲调上。

第12段（P0547）

原文复述

of the folia discant, and the same tune is the texted voice

中文讲解

进一步说明这首曲调的双重身份：它既是无词的 folia 上声部旋律（folia discant），也是 ’the texted voice’——被填上歌词的人声声部。这一句暗示同一旋律在有词与无词、不同体裁之间流动，强化了’discant 是真正识别锚点’的论点。

第13段（P0548）

原文复述

part of Le Roy’s vaudeville, Mes pas semez; the discants

中文讲解

承接 P0547，说明这首曲调在 Le Roy 的 vaudeville（歌舞曲）‘Mes pas semez’ 中作为被填词的人声声部出现。这条证据很重要：folia 的上声部不仅在纯器乐领域被使用，也进入了带歌词的歌曲体裁，确证其作为’旋律’而非’低音’的传播广度。’the discants’ 引出下一句关于其他模式的总括。

第14段（P0549）

原文复述

of several, like Ruggiero, were well-known ballad tunes

中文讲解

完成总括句：许多固定模式——以 Ruggiero 为例——的上声部本身就是 ‘well-known ballad tunes’（广为人知的歌谣曲调）。这是支撑本节论点最有力的一类证据：discant 不是抽象的旋律线，而是有歌词、人人传唱的具体歌曲。

第15段（P0550）

原文复述

of several, like Ruggiero, were well-known ballad tunes; 76

中文讲解

承接 P0549 的论断（许多固定模式的上声部本身是脍炙人口的歌谣曲调），并以分号后的 ‘76’ 标明脚注编号，指向上一条史料对应的脚注 76。

第16段（P0551）

原文复述

76. The romanesca (discant and bass), e.g., appears in Alessandro Striggio’s commedia armonica, Il cicalamento delle donne al bucato; see the reprint, ed. by Somma (“Capolavori Polifonici dei Secolo XVI,” IV; Rome, 1947), 59-61; it also appears in Heredia’s Mass Super Canta Romano (1635), in MS. 16233 of the Nationalbibl., Vienna.

中文讲解

脚注 76 提供两条补充材料，进一步说明 romanesca（discant 与 bass 同时出现）的具体文献位置。第一条：romanesca 出现在 Alessandro Striggio 的牧歌喜剧《Il cicalamento delle donne al bucato》（妇女洗衣时的闲聊）中，可参见 Somma 编辑的重印本（《Capolavori Polifonici dei Secolo XVI》，卷 IV；罗马，1947）第 59–61 页。第二条：romanesca 也出现在 Heredia 的《Mass Super Canta Romano》（1635）中，现藏维也纳国家图书馆手稿 MS. 16233。这两条都是声乐体裁（非纯器乐变奏），为正文论点（discant 是真正的识别锚点）提供进一步文献支撑。脚注对正文而言是定位性、扩展性材料，而非提出新主张。

第17段（P0552）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

出版方的版权声明（页脚式提示），与本节论证无关，仅为版面元素。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节的任务标题为 ‘Identifying the folia and romanesca by discant tunes rather than bass patterns’，前缀 ‘[描述性拆分]’ 表明这是描述性拆分而非原书章节标题。本节由三段正文论证加一条脚注组成：第一段主张’仅凭低音识别 folia/romanesca 是错的’；第二段解释’为什么只关注器乐来源会造成误导’——因为 discant 被装饰音掩盖而 bass 较少被装饰，bass ‘看似’恒定只是表象；第三段以 Salinas、Arbeau、Le Roy、Ruggiero 为例举证’discant 才是真正的传播与识别形态’。脚注 76 提供 Striggio 的牧歌喜剧与 Heredia 弥撒中的 romanesca 文献位置（Somma 重印本 1947，第 59–61 页；维也纳国家图书馆 MS. 16233），作为正文论点的扩展定位材料。页面末尾的版权声明仅为出版方提示，不参与论证。

💡 本节核心要点

1. 仅凭低音模式识别 folia 与 romanesca 是错误的；这两种模式更可能凭借其 discant（上声部旋律）被人识别（‘probably’ 是重要限定）。
2. 在舞曲文献与维韦拉琴、键盘变奏中，discant 旋律常被繁复的装饰音型（figuration）掩盖，而低音较少被装饰，因而 bass ‘seem’（看似）才是恒定元素——这只是表象而非本质。
3. 文献证据：Salinas 只记下 romanesca 与 Las vacas 的 discant；Arbeau 只记下 ‘J’aymerois mieulx dormir seulette’（folia 上声部的一种常见形态）；Le Roy 的歌舞曲 ‘Mes pas semez’ 把同一旋律用作被填词的人声声部；Ruggiero 等其他固定模式的上声部本身就是脍炙人口的歌谣曲调。
4. 脚注 76 补充了具体的声乐文献定位：romanesca 出现于 Striggio 的《Il cicalamento delle donne al bucato》（Somma 重印本，1947，第 59–61 页）以及 Heredia 的《Mass Super Canta Romano》（1635，藏于维也纳国家图书馆 MS. 16233）。

🔑 关键术语

• folia：本节讨论的固定模式之一；作者论证它更常以其 discant 而非低音被人识别。
• romanesca：与 folia 同类的固定模式；脚注 76 进一步给出其 discant 与 bass 同时出现的具体文献位置。
• discant：字面意为’对位旋律/上方声部’；本节中作者主张 folia、romanesca 等模式的真正识别依据在其 discant 而非 bass。
• bass pattern：固定模式中循环出现的低音骨架；本节中作者指出研究者因低音较少被装饰而误把它当作恒定元素。
• figuration：围绕主旋律展开的装饰化音型；本节中作者说明 discant 通常被埋藏其中，导致研究者难以识别真正的旋律。
• Ruggiero：本节作为’其 discant 是脍炙人口的歌谣曲调’的例证之一。
• ballad tunes：本节中指当时广为传唱的歌谣曲调；作者借此说明许多固定模式的上声部本身就是流行歌曲。

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ch3.s5 [描述性拆分] Inadequacy of the term basso ostinato for doubly predetermined themes

第1段（P0553）

原文复述

etc. Indeed, how can one explain the many different incip-

中文讲解

这是承接前一段末尾的延续片段，承接自上文提到的多个事实(e tc.)之后立即转入反问。作者向读者发问：除了把那些与romanesca、folia 关联的许多不同 incipit 理解为’为上声部曲调所唱的歌词文本’，还能怎样解释？‘incipit’（复数 incipits）一词指乐曲或歌曲起始处的简短旋律型，此处对应作者已讨论过的多种起始形态。

补充说明

在原文版式中，本行因排版宽度被截为 ‘incip-’，下段补完为 ‘its’（即 incipits）。两个前段落相加方可理解完整问句。

第2段（P0554）

原文复述

its associated with the romanesca and folia other than as

中文讲解

承接上段被截断的 ‘incip-’，此行补足为 ‘its’（即 incipits），并继续叙述：这些 incipits 与 romanesca（罗曼内斯卡）和 folia（福利亚）这两个 16 世纪广泛流传的固定旋律主题相联系。这里采用 ‘other than as’ 的句式，引出对它们性质的唯一可能解释。

第3段（P0555）

原文复述

texts that were sung to the discant tunes? Just as the

中文讲解

完成上段反问的后半句：‘除了把它们理解为被唱到上声部曲调 (discant tunes) 上的歌词文本之外 (other than as)，还能怎么解释？’ 紧接着以 ‘Just as the’ 启动一个对称类比结构，意为’正如……一样’，为下文把 bass 与 discant 进行平行论述作铺垫。

第4段（P0556）

原文复述

bass patterns appear independently, particularly in the

中文讲解

类比结构的上半句开始：‘正如低音线条 (bass patterns) 以独立方式出现一样’。‘独立出现’是关键词——它表示低音声部不再依附于人声或上声部旋律，而是以完整曲调单独存在于器乐作品中。‘particularly in the’ 引出下文对这种独立出现的具体场景之限定（1550 年以后的 passamezzi）。

第5段（P0557）

原文复述

passamezzi written after 1550, so the discant tunes led,

中文讲解

完成限定语 ‘passamezzi written after 1550’（1550 年之后写成的 passamezzi）。passamezzi 是意大利文艺复兴时期的复调宫廷舞曲，常以固定和声进行为基础。‘so’ 一词将类比结构引向下半句：‘因此/同样地，上声部曲调 (discant tunes) 也……’，为平行论述上声部做准备。

第6段（P0558）

原文复述

if not an independent existence, at least a life of compar-

中文讲解

类比结构下半句的核心：‘即便不具有独立的存在，至少也具有可比的重要性’（行末 ‘compar-’ 与下段 ‘able importance’ 拼合成 ‘comparable importance’）。措辞审慎——作者并不直接断言上声部曲调具有与低音线条完全对等的独立性，而是采用’if not … at least …‘结构，强调其地位至少相当。

第7段（P0559）

原文复述

able importance.

中文讲解

补全 ‘compar-able importance’，与上一行合为整体短语。这一最短的段落承担收尾功能：‘至少拥有可比的重要性’，为前一组段落（承接上文）画上句号，为下文（‘In sum, …’）的小结作铺垫。

第8段（P0560）

原文复述

In sum, to describe the folia or any similar theme

中文讲解

进入本节核心论证。‘In sum’（总之）一词将先前论述收束为一组论据，并推出作者的明确主张：‘把 folia 或任何类似主题描述为……’。这一行引出本节标题所宣告的论点——某一术语（即将出现的 basso ostinato）作为描述是不充分的。

第9段（P0561）

原文复述

as a basso ostinato, characterizing it by one of the tech-

中文讲解

承接上段，展开第一个论点：‘将其描述为 basso ostinato（固定低音），即用其可能经受的技术处理之一来刻画它’。这里的关键概念是 ‘characterizing it by one of …’——作者暗示固定低音只是该主题可能运用的多种技术路径中的一种，以单一技术代替主题本性，标签太过狭窄。

第10段（P0562）

原文复述

nical procedures to which it might be submitted, lacks the

中文讲解

完成 ’tech-nical procedures to which it might be submitted’（其可能经受的技术处理）这一短语，并开始下一短语 ’lacks the’（缺少……），为接下来给出 ‘precision’（精确性）留出位置。

第11段（P0563）

原文复述

precision necessary to indicate the real nature of the theme

中文讲解

提出作者批评的核心：‘指明主题真实本质所需的精确性’。换言之，仅用 ‘basso ostinato’ 一个术语，无法揭示 folia 类主题的真正内涵——这种标签只抓住其中一层（低音反复），却遮蔽了主题同时由上声部构成、文本与之相配、以及多种使用方式并存的事实。

第12段（P0564）

原文复述

and the variety of uses to which it might be put. The os-

中文讲解

补全第一层批评的第二项：‘以及该主题可能承担的各种使用方式’。也就是说，固定低音术语既无能力说明主题本质，也无能力涵盖其多种实际用途。‘The os-’ 开启下一让步分句 ‘ostinato character’（其反复固定之特性），引出作者的让步转折。

第13段（P0565）

原文复述

tinato character of these themes cannot be denied – an

中文讲解

完成 ‘ostinato character of these themes cannot be denied’（这些主题的固定反复特性不容否认）。这是一个关键让步：作者一方面反对用 ‘basso ostinato’ 作单一描述，另一方面承认这些主题确有 ostinato 性质。这种 ‘cannot be denied’ 的措辞为接下来给出例子（aria da cantar、Ortiz recercadas）准备空间。

第14段（P0566）

原文复述

aria da cantar, like the keyboard accompaniments to Ortiz’s

中文讲解

给出 ostinato 特性的两例佐证。第一例为 ‘aria da cantar’（可咏唱之咏叹调），第二例为 ‘Ortiz 的 recercadas 的键盘伴奏’。Ortiz 指 Diego Ortiz（约 1510–1570 年），西班牙低音维奥尔演奏家、作曲家，他在 1547 年出版的《Tratado de glosas sobre cláusulas y tocados》中以键盘伴奏形式收录了低音维奥尔的即兴变奏范例（即 recercadas）。

第15段（P0567）

原文复述

recercadas, necessitates the repetition of the same music

中文讲解

补全 ‘Ortiz’s recercadas’，并把两例合写：‘无论是 aria da cantar，还是 Ortiz 的 recercadas 之键盘伴奏，都要求同一段音乐反复 (necessitates the repetition of the same music)’。这一陈述通过具体乐种说明 ostinato 在实践中确实存在——为了容纳人声唱段或装饰变奏，固定音乐材料必须反复呈现。

第16段（P0568）

原文复述

over and over again – but often the ostinato is doubly

中文讲解

完成 ‘over and over again’（反复进行），破折号之后进入关键转折：‘但 (but) 反复常常是 doubly（二重构成的）’。‘Doubly’ 对应本章的’双向预设主题’——不仅低音反复，上声部也反复；这种双层 ostinato 形态恰恰不能用 ‘basso ostinato’ 一个标签概括。

第17段（P0569）

原文复述

constituted, or the double-theme is not employed as an os-

中文讲解

列举第二种情况，紧承 ‘doubly constituted’：‘或该双主题并未被作为 ostinato 使用’。也就是说，尽管该主题同时具备 bass 与 discant 两个预定层，实际作曲时未必反复使用——这也是为什么仅以 ostinato 性来定义这些主题会失之偏颇。

第18段（P0570）

原文复述

tinato, or only a single element (bass or discant) is used.

中文讲解

补全 ’not employed as an os-tinato’，并给出第三种情况：‘或只有单一元素（低音或上声部）被使用’。这一行收束了全段的关键三点：(1) ostinato 由 bass 与 discant 双重构成；(2) 双主题未被用为 ostinato；(3) 仅取 bass 或 discant 之一。三种情况合起来，使 ‘basso ostinato’ 作为普适标签显得不再精确，正是本节标题所宣示的核心结论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节（ch3.s5）位于第 36 页，文本排版上以较短物理行呈现，多处因行宽截断（如 ‘incip-’、‘compar-’、‘os-tinato’、’tech-nical’、‘os-’/’tinato’），因此每条源段落实际只是更长句子的切片。本节没有独立的图表、页眉或脚注，亦无外部参考文献；其作用完全依赖于第 3 章前几节已建立的概念（romanesca、folia、discant tunes、bass patterns、passamezzi、ostinato）。所引的 Ortiz（Diego Ortiz, Tratado de glosas, 1547）是文艺复兴时期即兴装饰变奏实践的关键文献，其内容已在前文相关段落中有铺垫。

💡 本节核心要点

1. Romane sca 与 folia 等主题存在多种不同起始旋律 (incipit)，其多样性只能解释为’为上声部曲调所唱的歌词文本’，说明这些主题不仅以低音线条存在，也伴随人声文本与上声部曲调。
2. 正如 1550 年之后 passamezzi 中的低音线条以独立形式出现，上声部曲调 (discant tunes) 至少具有可比的重要性——即便不完全独立，也绝非低音的附属物。
3. 用 ‘basso ostinato’ 来描述 folia 或类似主题是不精确的：固定低音只是该主题可能接受的技术路径之一，无法揭示主题的真实本质及其在实践中的多种使用方式。
4. 这些主题的 ostinato 特性不可否认——aria da cantar 与 Ortiz 之 recercadas 的键盘伴奏均要求同一段音乐反复——但实践中常出现三种情况：(a) ostinato 由 bass 与 discant 双重构成；(b) 双主题并不作为 ostinato 被使用；(c) 仅取 bass 或 discant 中之一元素。
5. 综上，本节的目的不在于否认 ostinato 特性的存在，而在于指出 ‘basso ostinato’ 这一单一标签既未涵盖主题的双重构成，也未涵盖主题在创作实践中的多种用法。

🔑 关键术语

• basso ostinato：意大利语术语，意为’顽固低音’——指一个低音线条在作品中反复出现，而上声部不断变化。本节认为此术语不足以描述像 folia 这样同时由 bass 与 discant 两个元素组成、且使用方式多样的主题。
• romanesca：16 世纪意大利广泛流传的固定旋律/和声进行模式，常作为器乐曲和声乐变奏的基础，与 folia、passamezzo antico 等并列为同一类’预定主题’(sostanze) 的代表。
• folia (folía)：源自葡萄牙的固定旋律-和声模式，可追溯至 15 世纪，至 16–18 世纪成为欧洲变奏传统的重要基础（如科雷利 ‘La Folia’ 变奏曲）。本节把它作为双向预设主题的典型例子加以讨论。
• incipit (incipits)：拉丁语，意为’开端’。在音乐中指乐曲或歌曲起始处的简短旋律型。本节指出同一条主题（如 folia）可拥有多个不同 incipit,这一多样性被作者解读为附属于 discant 之上的人声歌词文本。
• discant tunes：指与低音线条相对应的上声部旋律或对位曲调。在固定主题中，它常作为另一层预先确定的元素，与 bass 并存；本节强调其独立性至少不亚于 bass。
• passamezzi：意大利文艺复兴时期的复调宫廷舞曲名，意为’中等步伐’。常以固定和声进行（如 romane sca、passamezzo moderno）为基础。1550 年之后的 passamezzi 提供了 bass patterns 独立于歌唱的具体证据。
• ostinato：意大利/拉丁语术语，意为’顽固的’。在音乐中指一段音乐材料被反复运用的原则，可发生在任何声部。本节承认 ostinato 特性在 folia 类主题中存在，但指出其形态复杂多样 (doubly constituted、单一元素、不作 ostinato 使用)。
• aria da cantar：意大利语，意为’可咏唱之咏叹调’。它是 16 世纪意大利的一种咏叹调类型，其特点为固定形式允许多段反复以便即兴演唱装饰，本节以之作为 ostinato 反复特性的代表例。
• recercadas：recercada 的复数形式。Diego Ortiz 在《Tratado de glosas》(1547) 中以键盘伴奏形式记录的低音维奥尔即兴装饰变奏作品。本节把它和 aria da cantar 并列为同一段音乐需反复呈现的实例。
• Ortiz (Diego Ortiz)：Diego Ortiz（约 1510–1570），西班牙低音维奥尔演奏家、作曲家。其《Tratado de glosas sobre cláusulas y tocados》(1547) 是文艺复兴即兴装饰实践的核心文献；本节以其中键盘伴奏的反复结构作为 ostinato 特性的实例。

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ch3.s6 [描述性拆分] Structure of the three bass patterns and Gombosi’s genealogy

第1段（P0571）

原文复述

The next point to be considered is the characteristic

中文讲解

该行开启了本小节的核心议题。作者宣布接下来要考察的对象是"三种低音模式在结构上的特征”，这是一个承上启下的过渡句：上文中应当已经讨论了别的论点（例如三种模式在风格、节奏或旋律上的某些共性），此处则将焦点收窄到 bass（低音线）本身的形态特征。这一句在论证上充当分论点切换的标志，提醒读者论证单元的转移。

第2段（P0572）

原文复述

structure of the bass of the three patterns. Gombosi has

中文讲解

此行接续 P0571，完成了"characteristic structure of the bass of the three patterns"这一短语，同时引出本段论证的对手或前人观点：Gombosi。Gombosi 是 20 世纪的音乐学家，他曾对 passamezzo antico、folia、romanesca 这三种低音模式提出过谱系关系猜想。作者把"接下来要讨论低音结构"与"Gombosi 的假设"并列提出，暗示这两件事将一同处理：他将以 Gombosi 的猜想为出发点，进一步审视低音结构的特征。

第3段（P0573）

原文复述

assumed that the passamezzo antico already existed early

中文讲解

此行继续上一行，引出 Gombosi 假设的第一项内容：passamezzo antico 这一低音模式在 16 世纪早期就已作为"定型形式（a set form）“存在。“early in the 16th century"是一个时间限定词，明确 Gombosi 给出的 antico 出现的年代范围。这是 Gombosi 谱系学说的起点——他认为存在一个最早、最稳固的母体模式，folia 和 romanesca 都从此衍生而来。

第4段（P0574）

原文复述

in the 16th century as a set form, and that from this defin-

中文讲解

此行承接上一行，完成了"early in the 16th century as a set form"的表述，并引出 Gombosi 假设的第二部分：以这一 antico 的"定型形式（set form）“为基础，“definitive form”（终极形式）连字符断字后将在下行继续。这一断字是版面上的换行痕迹，提示原文的 antico 被 Gombosi 视为一种"已定型、不可更改"的母体，其他两种模式都从此母体中派生。

第5段（P0575）

原文复述

itive form the folia and romanesca evolved and in turn pro-

中文讲解

此行接续上一行的断字"defin-itive”，完成"definitive form”（定型形式）这一短语，紧接着陈述 Gombosi 的核心推论：folia 与 romanesca 都"自该定型形式演变而来（evolved）"。“in turn produced variants"则继续断字，引出下行——这两种模式不仅自身由 antico 派生，还各自再产生变异形态。该句呈现的是一个两代层级的谱系图：antico → (folia, romanesca) → variants。

第6段（P0576）

原文复述

duced variants. The conjecture, whose basic features are

中文讲解

此行完成上一行的"produced variants”，结束了 Gombosi 假设的描述，转入对该猜想的性质说明：“The conjecture”。作者用单数加定冠词的方式指称"Gombosi 的整体假说”，显示下文将对其总体框架进行评价。“whose basic features are"引出下行——假说的要点将以一个"比较表格（comparative table）“呈现。

第7段（P0577）

原文复述

summed up in a comparative table displaying the obvious re-

中文讲解

此行接续上一行，说明 Gombosi 的猜想被浓缩进一个"比较表格（comparative table）“之中，该表格展示了"三种母低音之间显而易见的关系（the obvious relationships of the three parent basses）"。注意"obvious"带有作者的微妙语气：他以"显而易见"形容 Gombosi 表格中的关系，暗示这种"显而易见"可能只是表面印象，下文将进入更深一层的审视。“parent basses"一词确立了三种低音的"母体"地位，与前文"from this definitive form… evolved"的派生说法一致。“re-“是断字标记，将在下一行接续。

第8段（P0578）

原文复述

lationships of the three parent basses, $^{11}$ rests on two as-

中文讲解

此行完成上一行"re-lationships"的断字，并把脚注标记 $^{11}$（即 P0579 对应的脚注 77）放在此处——它指示读者去参阅 Gombosi 原文的 124–125 页，也就是那张"比较表格"所在的位置。紧接着的"rests on two as-“陈述该猜想的根本支撑：它建立在"两条假设"之上。“as-“为断字，将在跨页的 P0581 续为"assumptions”。作者用"rests on”（立足于）这一动作词，把 Gombosi 的猜想定位为"基于两条假设的推论结构”，从而把整个论证的根基暴露出来，为后文逐条检验其前提做好准备。

补充说明

本段的脚注 11（即 P0579）出现在此处而非正文中，作为 Gombosi 原文比较表格的文献出处。

第9段（P0579）

原文复述

77. “Zur Frühgeschichte der Folia,” pp. 124-125.

中文讲解

此为脚注 77，按学术出版规范编号顺序与正文中的 $^{11}$ 标记对应。脚注内容是 Gombosi 论文《Folía 早期史》（德文）的出处，注明相关比较表格出现在原文第 124–125 页。该脚注为正文中的"比较表格"提供文献定位，并支持 P0578 中对 Gombosi 假说内容的复述——脚注本身不引入新论据，而是承担"出处与原文位置标注"的功能。

补充说明

脚注编号 77 与正文上标 $^{11}$ 之间的不一致，反映了原书分册或合并时常见的双重编号体系；理解本节时只需将 77 与正文中的 11 视为同一条脚注即可。

第10段（P0580）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版社的标准版权声明版面元素，常见于经第三方授权影印或转载的学术资料页面底部。其作用是告知读者：这一页的复制已经获得版权方许可，但若需进一步复制则必须再次取得授权。该条目并非正文论点，也不对论证链提供任何支持，仅为版式说明。

第11段（P0581）

原文复述

sumptions: the prior appearance of the antico pattern and

中文讲解

此行跨页接续 P0578 的断字"as-"，完整地形成"assumptions（假设）“一词，并明确列出 Gombosi 假说的第一条假设：“antico 模式先于其他两种出现（the prior appearance of the antico pattern）"。“prior"是关键词，它表示 antico 在时间上早于 folia 和 romanesca——这正是作者即将质疑的"优先性"主张。该行在跨页后仍承接同一句，体现正文论证的连贯性，版面的换页没有打断论证流。“and"表明后面将引出第二条假设。

第12段（P0582）

原文复述

its early crystallization. As noted earlier, the question

中文讲解

此行结束第一条假设的并列结构，补全为"the prior appearance of the antico pattern and its early crystallization（antico 模式的优先出现及其早期定型）"。这两条并列的子命题构成 Gombosi 的两条前提：(1) 出现得早；(2) 一出现即定型为固定形式。紧接着的"As noted earlier, the question"是回溯标志，作者提醒读者前文已就某论点做过讨论，并在下行引出"优先性（priority）“问题。这里"earlier"明确指向章节前部，意味着作者的"怀疑优先性"立场早已提出，现在只是再次确认这一立场。

第13段（P0583）

原文复述

of priority decides nothing in itself and will be ignored

中文讲解

此行完成 P0582 末尾的"the question of priority”，并明确作者的方法论立场：“优先性（priority）问题本身并不能决定什么（decides nothing in itself）"，因此将被暂时搁置（“will be ignored for the moment”）。作者在此区分了两个层面的问题：时间先后（chronological priority）不等于逻辑或形态上的母体地位。“in itself"是关键的限定词——作者并未完全否认优先性研究，而是说仅靠优先性这一项无法独立完成论证，因此现在暂时放下，把焦点转向更可检验的"早期定型"问题。

第14段（P0584）

原文复述

for the moment. The early existence of a forme fixe can,

中文讲解

此行完成 P0583 的"will be ignored for the moment”，标志"优先性"问题已被暂时搁置；随后开启一个新陈述：“早期是否存在一种 forme fixe（固定形式）"。“forme fixe"是借自法国音乐学术语的表达，指具有固定结构、不可随意更改的音乐形式（如中世纪法国诗歌中的固定形式，或伊迪斯的固定旋律形式）。作者用这一术语精确指向 Gombosi 的第二条假设：antico 是否在 16 世纪早期就以"不可更改的固定形式"存在。“can,“的逗号提示下行将出现关键性的转折——“however, be questioned”，意味着该前提也是可以质疑的。

第15段（P0585）

原文复述

however, be questioned.

中文讲解

此行完成上一行的"can,"，构成转折复句"The early existence of a forme fixe can, however, be questioned（然而，forme fixe 的早期存在是可以质疑的）"。“however"作为副词插入句中，承载了整段论证的转折重点：作者宣告，不仅"优先性"主张有问题，连 Gombosi 第二条假设——antico 在 16 世纪早期即已"定型”——也同样可被质疑。这句话为本小节乃至后续论证埋下核心伏笔：作者将以具体的早期曲谱证据来检验"antico 是否真是最早的固定母体"这一前提。整段至此收束，作者的论证策略已经清楚：搁置优先性，直面定型性。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• passamezzo antico：Gombosi 假说中视为母体的低音模式，作者将其译解为 16 世纪早期即以"set form（定型形式）“出现的固定低音模式；本节中它的角色是 folia 与 romanesca 的"母低音”。
• folia：本节涉及的三种低音模式之一；在 Gombosi 的谱系中，被认为由 passamezzo antico 派生而来，本身又再产生变异体。
• romanesca：本节涉及的三种低音模式之一；在 Gombosi 的谱系中，与 folia 同辈，由 passamezzo antico 派生而来并各自产生 variants。
• parent basses：Gombosi 比较表格中的术语，指三种被视为各自独立的"母低音"本体；作者在此借以说明三种模式在 Gombosi 框架内的"母体"地位。
• forme fixe：源自法国音乐学术语，指具有固定结构、不允许随意更改的音乐形式；本节中作者用其指称 Gombosi 第二条假设的关键概念——antico 在 16 世纪早期即已"定型”。
• priority（优先性）：指某一模式在时间上先于其他模式出现这一关系；作者声明此问题本身不具决定性，因此在本节暂时搁置，不作为论证出发点。
• variants：Gombosi 谱系中的最末一层，指由 folia、romanesca 各自再产生的具体变体形态；本节中它标志着 Gombosi 假说的两代派生结构（antico → folia/romanesca → variants）的最末环节。

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ch3.s7 [描述性拆分] Earliest printed passamezzo antico: La Brosse in Attaingnant

第1段（P0586）

原文复述

The earliest printed (therefore datable) example of

中文讲解

这是本段开篇的第一行片段，与后续段落连读构成完整句子。该句开门见山地宣告：接下来讨论的La Brosse是passamezzo antico这一低音模式目前已知最早的印刷本，从而也就成为可以确切断代的实例。作者用括号里的"therefore datable"强调印刷品本身就是可靠的年代依据，这对音乐史断代尤为重要。

第2段（P0587）

原文复述

the antico pattern appears in a basse dance, La Brosse,

中文讲解

本句延续上一行，说明antico模式出现在一首名为La Brosse的basse dance中。这里出现了一个重要的术语张力：basse dance（低舞）本是法国一种端庄缓慢的宫廷舞蹈，但作者马上会指出此处的归类其实是错误。

第3段（P0588）

原文复述

printed in a collection of dances en musique a quatre par-

中文讲解

本句说明La Brosse的印刷载体：一份"四声部合奏舞曲集”（en musique a quatre parties），出版于1530年。这里保留了法语原文短语，是对16世纪法语曲集标题的忠实引述。

第4段（P0589）

原文复述

ties (1530) and, arranged for solo lute, in Dixhuit basses

中文讲解

承接上一行，把"quatre parties"补全并标出年代1530年；同时引出La Brosse的另一版本——由Attaingnant改编为独奏鲁特琴曲，收入《十八首低舞》（Dixhuit basses dances），同样出版于1530年。这是关键信息：同一首曲子同年同时出现合奏版与鲁特琴独奏版。

第5段（P0590）

原文复述

dances, printed by Attaingnant in the same year. $^{70}$ The

中文讲解

补充说明《十八首低舞》由著名印刷商Attaingnant在同一年度印行。脚注70将引导至文献出处。下一句将以"The designation basse dance is without doubt an error"展开对曲名归类的关键反驳。

第6段（P0591）

原文复述

designation basse dance is without doubt an error: the first

中文讲解

本句是本小节论证的关键转折：作者明确判断"basse dance"这一归类毫无疑问是错误的，理由接下来给出。术语归类的错误在此被郑重指出，因为basse dance的拍号特征与本曲根本不符。

第7段（P0592）

原文复述

of the three dances grouped under the title is in duple

中文讲解

作者提供形式证据：三首以该曲名归为一组的舞曲中，第一首（即La Brosse）实际是二拍子（duple measure）。这与典型basse dance的拍号特征不一致。

第8段（P0593）

原文复述

measure and can in no way be read in the misura imperiale,

中文讲解

作者进一步断言：这首曲子绝对无法以"帝国拍号”（misura imperiale）来读。misura imperiale即2×6/4，是basse dance的典型拍号记法。作者用"can in no way"这类绝对化措辞强调其节奏特征与basse dance迥异。

第9段（P0594）

原文复述

2 X 6/4; La brosse begins with a pavana, a fact already

中文讲解

本句具体写出misura imperiale的拍号为2×6/4，并正面给出结论：La Brosse实际上以pavana（帕凡舞曲）开场。作者特别注明这一事实"already noted by Gombosi”，即Gombosi此前已经指出过，借此为自己正名并引用既有研究。脚注79将指向Gombosi的书评。

第10段（P0595）

原文复述

noted by Gombosi. $^{79}$ In the ensemble version, the first dance

中文讲解

完成对Gombosi先驱贡献的承认。紧接其后转入对合奏版（ensemble version）形式的分析：作者开始拆解第一首舞曲的结构，说明La Brosse的合奏版与鲁特琴版在低音处理上存在显著差异。

第11段（P0596）

原文复述

consists of a full statement of the antico bass (eight meas-

中文讲解

描述合奏版第一首舞曲的结构前半部分：包含一个完整的antico低音陈述，长度为八小节。这里的"八小节"是passamezzo antico核心低音模式的典型长度，也是其后建立"经典形式"的重要参照。

第12段（P0597）

原文复述

ures) plus a twice-stated coda-like extension of four meas-

中文讲解

续写：在八小节完整陈述之后，再加上一个陈述两遍的四小节"类尾声”（coda-like extension）段落。也就是说，合奏版不是纯粹的八小节模式重复，而是八小节加一个扩展部分。

第13段（P0598）

原文复述

ures in which the pattern is compressed with the consequent

中文讲解

解释扩展段的音乐处理：在四小节扩展中，原本的模式被压缩（compressed）。这意味着为了把内容塞进四小节这一较短空间，作者/编者需要对音型进行密度调整。

第14段（P0599）

原文复述

loss of two essential tones and the halving of most note-

中文讲解

压缩的直接后果被点出：丢失了两个核心音（essential tones），且大部分音符时值减半（halving of most note-values）。这是论证的关键——压缩不是无损的简化，而是会造成低音模式结构性损伤。

第15段（P0600）

原文复述

values. In the arrangement for lute the discant melody of

中文讲解

结束对合奏版的描述后，转入鲁特琴版的分析：在Attaingnant的鲁特琴改编版中，第一首舞曲的discant melody（高声部旋律，即上声部）如何处理。这是合奏版与鲁特琴版比较的起点。

第16段（P0601）

原文复述

the first dance is retained, though in a more ornamented

中文讲解

说明鲁特琴版保留了第一首舞曲的高声部旋律，但采用了更装饰化（more ornamented）的形式。保留主旋律而加以装饰，是16世纪器乐改编中常见做法，体现了对原曲骨架的尊重。

第17段（P0602）

原文复述

form; the bass pattern, however, is quite altered. Essen-

中文讲解

本句揭示了关键对比：尽管上声部得以保留，“然而”（however）低音模式却被相当大地改动（quite altered）。这一转折引出鲁特琴版最严重的问题——低音模式不再完整。

第18段（P0603）

原文复述

tial tones are missing; though these can usually be “supplied”

中文讲解

具体说明低音的损伤：核心音缺失。不过作者用"though"给出限定——这些缺失的音通常可以被"补足”（supplied）。“supplied"加引号，暗示这是一种约定俗成的和声推断做法，而非真正从谱面读取。下一行将展开对这种"补足"的讨论。

第19段（P0604）

原文复述

78. Both versions are reprinted by Blume, Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite (Leipzig, 1925), Anhang B, 35-38.

中文讲解

这是脚注78。内容是版本来源说明：La Brosse的合奏版与鲁特琴版都被Blume再版收录于其《管弦乐组曲前史研究》（Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite），1925年莱比锡版，附录B，第35-38页。该脚注的作用是为正文所述两版La Brosse提供可查阅的现代再版文献，方便读者比对。

补充说明

Blume即Friedrich Blume（1893-1975），但本节输入未提及此人身份，按规则不补写外部信息。脚注编号78对应的位置在正文P0590处"Attaingnant in the same year"之后，与本脚注内容位置不匹配——可能编号在原书中有偏差。

第20段（P0605）

原文复述

79. See his review of Paul Nettl’s The Story of Dance Music, in The Musical Quarterly, XXXIV (1948), 626.

中文讲解

脚注79。指引读者查阅Gombosi对Paul Nettl《舞蹈音乐故事》（The Story of Dance Music）一书的书评，发表于《音乐季刊》（The Musical Quarterly）第34卷（1948年）第626页。这条脚注的作用是支持正文P0594-P0595中"Gombosi already noted"这一前人研究的归属，是间接引用而非原始文献。

补充说明

Gombosi即Otto Gombosi，但本节输入未直接给出全名，按规则不补写外部信息。

第21段（P0606）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是版权声明行（copyright notice），属于出版社/版权方要求的固定法律声明文本，本身不承载学术内容。它出现在每一章的首页或偶数页，说明该页内容经版权所有者授权复制。它与正文论述无关，仅为版面包信息。

第22段（P0607）

原文复述

as the missing roots of chord inversions, there are four instances where the chord itself has been changed, thus violating the bass pattern. Many of the missing tones are casualties of the lute style found in all of Attaingnant’s lute books, a style which has a simplicity approaching a stenographic record. The change of harmonic pattern, however, is less easily explained. Perhaps it reflects a French indifference to (or ignorance of) the concept of bass patterns. The “tenors” of Attaingnant’s basse dances, even when printed separately as the Subjectum, are mostly discant tunes. $^{80}$ This might explain why the lutenist preserved intact the discant of La brosse and slighted the bass.

中文讲解

这是本节篇幅最长的一段，承担了从合奏版到鲁特琴版的关键论述对比：（1）虽然多数缺失音可作为和弦转位的"根音"被补足，但有四处在和弦本身被改动的位置，连这种"补足"也失效，从而真正违反了低音模式。（2）作者区分两类缺失原因：多数缺失源自Attaingnant鲁特琴版共同的简朴风格，这种风格简略得近乎"速记记录”（stenographic record）。（3）但和声模式的改变却更难以解释——作者推测这反映了一种法国的态度：对低音模式概念或不在意，或并不真正理解。（4）证据在于：Attaingnant低舞集中即便是单独印出的Subjectum（主题部分），其"tenors"实际上多为上声部旋律（discant tunes）。脚注80举出Attaingnant galliard的Subjectum为例。（5）最终推断：正因为低舞集中的tenor本就是discant，鲁特琴演奏者才会原样保留La Brosse的上声部，而忽略其低音。整段体现了作者由表及里、由结构到文化解释的论证递进。

补充说明

脚注80对应Subjectum的例子，参见下一行P0609。

第23段（P0608）

原文复述

The second printed appearance of the passamezzo antico is in another peripheral source, the first lute book of Hans Newsidler (1536). Unlike the French ensemble version, in which the bass pattern is first presented in what may be called its “classic” (i.e., post-1550) form and then altered to fit the dimensions of a coda-like extension, Newsidler’s welscher tantz Wascha mesa $^{81}$ presents the antico pattern in several variant forms: first with g substituted for b-flat (a form we shall refer to as Type B); then with g substituted for both d and b-flat; and finally with the

中文讲解

本段将视线从法国转向德国/意大利素材的德语区版本，标志本节分析对象的扩展：（1）passamezzo antico的第二次印刷出现是Hans Newsidler 1536年的第一本鲁特琴曲集；（2）作者称之为"another peripheral source”，与前述合奏版相呼应，都属"边缘资料”——这暗示核心证据尚未呈现，作者在铺陈外围证据链；（3）与法国版相比，Newsidler的"welscher tantz Wascha mesa”（意大利式舞曲）呈现antico模式的多种变体：先用g代替b-flat（作者命名为Type B），再用g同时代替d和b-flat；（4）这种"变体化"处理与法国版"先呈现经典形式再压缩"的做法形成对照；（5）“and finally with the"在段末截断，预示后续段将进一步说明更多变体。脚注81将指向Chilesotti的再版。

补充说明

脚注81对应Newsidler版本的再版来源，见P0610。

第24段（P0609）

原文复述

80. See, e.g., the subjectum of an Attainnant galliard, printed in facsimile and in transcription in Wolf, Handbuch der Notationskunde, II, 79-82.

中文讲解

脚注80。指引读者查阅Attaingnant的一首galliard的Subjectum例，作为正文P0607中"即便单独印出的Subjectum实际上多为discant"的证据；该例的影印件与转写见于Wolf《记谱学手册》（Handbuch der Notationskunde）第II卷第79-82页。本脚注的作用是支持正文关于法国低舞tenor实为上声部旋律这一论断。

补充说明

正文中拼作"Attainnant”，脚注同此拼写，与正文中"Attaingnant"略异，可能为OCR或原文拼写差异；本节输入未对此提供解释，不作补充。Wolf即Johannes Wolf，但本节未直接说明，按规则不补写。

第25段（P0610）

原文复述

81. Reprinted by Chilesotti, Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts, pp. 3-4.

中文讲解

脚注81。说明Newsidler的Wascha mesa一曲已被Chilesotti再版收录于《16世纪鲁特琴演奏家》（Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts）第3-4页。该脚注为正文P0608中所述Newsidler版本提供可查阅的现代再版文献，方便读者查证。

补充说明

Chilesotti即Oscar Chilesotti，但本节输入未直接给出全名，按规则不补写外部信息。

第26段（P0611）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是另一处版权声明行，与P0606性质相同，为出版社/版权方要求的标准声明文本，不承载学术内容。其位置在第38页，对应本节下半部分内容（即Newsidler版本那段）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共有四条脚注（78、79、80、81）和两处版权声明：

• 脚注78（Blume再版）：为正文所引La Brosse合奏版与鲁特琴版提供可查阅的现代文献来源（Blume, Studien zur Vorgeschichte der Orchestersuite, Leipzig, 1925, Anhang B, pp. 35-38）。
• 脚注79（Gombosi书评）：为"Gombosi早已指出La Brosse以pavana开场"这一前人研究提供间接出处（Gombosi评Nettl《舞蹈音乐的故事》，《音乐季刊》XXXIV（1948），p. 626）。
• 脚注80（Wolf手册）：为"Attaingnant低舞tenor实为discant"提供例证（Wolf, Handbuch der Notationskunde, II, pp. 79-82，含Attaingnant galliard Subjectum影印与转写）。
• 脚注81（Chilesotti再版）：为Newsidler的Wascha mesa提供现代再版来源（Chilesotti, Lautenspieler des XVI. Jahrhunderts, pp. 3-4）。
• 两条版权声明均为出版社/版权方要求的固定法律文本，无学术内容。 本节无图、表或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. passamezzo antico低音模式目前已知最早的印刷实例是1530年Attaingnant出版的La Brosse，存有合奏版与鲁特琴独奏版两种形式。
2. 作者判定该曲被标注为basse dance属于错误归类：因为它是二拍子，无法以basse dance典型的misura imperiale（2×6/4）来读；该曲实际以pavana开场，这一观察Gombosi此前已指出。
3. 合奏版结构为八小节完整antico低音陈述加上一个陈述两遍的四小节类尾声扩展；扩展段因压缩而丢失两个核心音且音符时值减半。
4. 鲁特琴改编版保留了装饰化的上声部旋律，但低音模式被改动——有四处的和弦本身被改变，破坏了低音模式；这不仅源于Attaingnant一贯的简朴鲁特琴风格，更可能反映法国对低音模式概念本身缺乏意识。
5. 证据来自Attaingnant低舞集即便单独印出的Subjectum（主题部分），其tenor实际上多为上声部旋律；这解释了为何鲁特琴演奏者保留La Brosse的上声部而忽略其低音。
6. passamezzo antico的第二个印刷出现是Newsidler 1536年第一本鲁特琴曲集中的"welscher tantz Wascha mesa”，该版本以多种变体形式呈现antico模式（如g替代b-flat的Type B等），与法国版"先经典再压缩"的处理形成对照。

🔑 关键术语

• passamezzo antico：意大利文艺复兴时期的低音模式（“古老的帕萨梅佐”）。在本节中作为分析对象，其八小节陈述被视为后来"经典形式”（post-1550）的前身。
• basse dance：法国16世纪宫廷舞曲，典型拍号为2×6/4即misura imperiale。作者认为La Brosse被归为此类是错误的归类。
• misura imperiale：“帝国拍号”，即2×6/4的复拍子记法，是basse dance的典型节奏标记；La Brosse因不能以此拍号读出而证明其非basse dance。
• pavana (pavane)：16世纪庄严的二拍子行进式舞蹈。作者指出La Brosse实际以pavana开头，与合奏版结构相吻合，并以此支持对其basse dance归类的否定。
• discant melody：高声部旋律（discant，即上声部）。在鲁特琴版中保留原样并加以装饰，与被改动的低音形成对照；本节用它解释Attaingnant低舞集中所谓tenor多为discant tunes的现象。
• Subjectum：Attaingnant低舞集中单独印出的主题部分。本节指出，即以此名印出的Subjectum实际上多为discant tunes，而非真正的tenor低音模式；脚注80以galliard的Subjectum为证。
• Type B：作者在本节为passamezzo antico变体所起的名称，指g替代b-flat的那个变体形式，出现在Newsidler的Wascha mesa中；它是"Type B"分类法的最早实例之一，预示后文将建立的类型学。

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ch3.s8 [描述性拆分] Newsidler’s Wascha mesa and Borrono’s Pavana Milanesa

第1段（P0612）

原文复述

The first half is omitted and the last half of the pattern is stated twice.

中文讲解

承接前文对 Newsidler《Wascha mesa》中低音线条的描述：作者指出 Newsidler 并未完整地呈现低音型，而是省略了前半段，并把后半段重复陈述两次。这种"省略+重复"的处理方式本身就是一种作曲家的变奏手段，即通过对原始模式进行局部截取与扩张来构造舞曲结构。需注意本句是段落的开头，意味着前文已经介绍过基本的 antico 低音型及其构成。

补充说明

本段中 Newsidler 的"Wascha mesa"是德语化的 passamezzo（“Wascha"对应"passa"即"走过"的意思）。前半省略意味着作曲家只使用了模型的一半长度。

第2段（P0613）

原文复述

(the pattern is) stated. In the first (or vor-) dance, the third breve of (the bass pattern)

中文讲解

继续描述 Newsidler 的处理：在第一支舞曲（也写作 vor-dance，vor 大致为德语"前"或"首先"之意）中，对低音线条的第三 breve 做了特定的处理。vor-dance 通常指一套相连舞曲中的第一支，与之后出现的 hupff auff 共同构成两拍子舞曲的整体。

补充说明

括号中的 “vor-” 是德语截断写法，保留原书形式。

第3段（P0614）

原文复述

the bass pattern is consistently shortened by a semibreve.

中文讲解

明确说明低音型中第三 breve 的改动：被一致地缩短了一个 semibreve（半长音符）的时值。breve 与 semibreve 是文艺复兴时期复调记谱中常用的两种音符时值单位，semibreve 时值约为 breve 的一半，因此"缩短一个 semibreve"意味着第三 breve 的长度从原本的整 breve 变成 breve − semibreve。

补充说明

breve 与 semibreve 的比例约为 2:1，是当时 mensural notation（定量记谱）中观察节奏变形的重要参照。

第4段（P0615）

原文复述

and this value is added to the following breve. In the

中文讲解

说明缩短后的时值去向：被减去的 semibreve 时值被加到紧接其后的那个 breve 上，使该 breve 在原本长度上多出 semibreve，相当于一个 breve + semibreve。这种"此处减、邻处加"的节奏置换是文艺复兴时期常见的对位/节奏改写手法，目的是在不改变小节总时值的前提下重塑低音节奏的轮廓。“In the” 引出下文对第二支舞曲 hupff auff 的描述。

第5段（P0616）

原文复述

hupff auff, Newsidler employs only the variant form (Type

中文讲解

进入对第二支舞曲 hupff auff 的描述。hupff auff（德语，意近"跳起”）是 Newsidler 这套 Wascha mesa 中的第二支舞曲。作者指出 Newsidler 在这里只使用 antico 低音型的变体形式（Type B）。前文已经将 antico 划分为 Type A（含 b♭）和 Type B（不含 b♭）两种变体。

补充说明

hupff auff 是与 passamezzo 配对出现的一种快速三拍子舞曲。

第6段（P0617）

原文复述

B) without b-flat and, in addition, once substitutes an f

中文讲解

进一步说明 Type B 的特征：不含降 b，且 Newsidler 在某一处还把低音中的某个音做了替换——原文中第三个音 g 偶尔被换为 f。这是除低音型整体形态变化之外的又一层局部音高调整，体现了作曲家在已有模式上的个性化处理。

补充说明

b♭ 的有无是 Renaissance 调式中区分两种"调式变体”（Ionian 与 Mixolydian 维度）的关键标志。

第7段（P0618）

原文复述

for the third tone g.

中文讲解

完成了对 Newsidler 音高替换的说明：原本低音型中位于第三位置的音 g，被替换为 f。这一替换改变了局部的音程与和声色彩，可能是为了配合上方声部的进行或获得特定的终止效果。整段至此结束对 Newsidler 特殊处理的描写，转入下文对 Borgono 最早意大利范例的讨论。

补充说明

g → f 的替换把原本的小三度或大二度关系改为大二度的进行方向。

第8段（P0619）

原文复述

Though it is certain that Newsidler and probable

中文讲解

承上启下：作者承认 Newsidler 借鉴早期意大利资料是"确凿无疑"的，但用 “though” 和 “probable” 显示对 Attaingnant（法国印刷商）也有同样的借鉴关系只能说是"可能”。这种表述的差异反映出作者的史料自信度不同：Newsidler 留下的版本证据更明确，而 Attaingnant 的源头则更多是推测。

第9段（P0620）

原文复述

that Attaingnant drew on earlier Italian sources for their

中文讲解

承接上句：Attaingnant 的 antico 改编也可能取自更早的意大利原本。这是 16 世纪西欧音乐流传的一个常见模式——意大利的核心曲式经由抄本或印刷本向北传入法国、德国，被各地出版商改编出版。”, “arrangements” 一词说明这些后人版本是对已有模型的改编，而非原创。

补充说明

Attaingnant 是巴黎的著名印刷商，1520s–1530s 起出版大量器乐曲集。

第10段（P0621）

原文复述

arrangements of the antico pattern, the earliest-dated

中文讲解

继续前句：Newsidler 与 Attaingnant 的版本都是对 antico 低音型的改编；而现在要介绍的是有确切出版日期作支撑的、最早的意大利 antico 范例。“earliest-dated” 这一限定很重要——它排除了那些可能更早但没有确切出版信息的抄本，强调以带出版年月的印刷本作为时间锚点。

补充说明

以"earliest-dated"为准而非"earliest”，是音乐文献学中确定年代时的常见约束。

第11段（P0622）

原文复述

Italian example is Pietro Paulo Borrono’s Pavana Milanesa,

中文讲解

点出具体的作品：Pietro Paulo Borrono（一位意大利作曲家与鲁特琴家）的《Pavana Milanesa》是最早有确切出版日期的意大利 antico 范例。“Pavana Milanesa” 直译为"米兰风格帕瓦纳舞曲”，是一种缓慢的二拍子宫廷舞曲。

补充说明

Borrono 的全名为 Pietro Paolo Borrono，活跃于 16 世纪上半叶的米兰地区。

第12段（P0623）

原文复述

included in Casteliono’s anthology of lute music printed

中文讲解

交代该曲的出处：见于 Casteliono（出版人或编者）所编的鲁特琴曲选集。Casteliono 的曲集是 1536 年威尼斯出版的鲁特琴文献，承接了此前由 Petrucci 等人在威尼斯开创的乐谱印刷传统。这一曲选是 Borrono 作品的最早出版来源之一。

补充说明

Casteliono 的曲集（Intabolatura de lauto，文集 1536 年）是研究意大利鲁特琴音乐的重要原始文献。

第13段（P0624）

原文复述

in Venice, 1536. Borrono’s pavana and the succeeding sal-

中文讲解

完成出版信息：1536 年，威尼斯。同时点出 Borrono 的 pavana 与之后接续的 saltarello（一段快速跳跃的舞曲）共同构成一组"pavana + saltarello"的典型配对——这是 16 世纪舞曲组曲的标准编排原则（一慢一快）。本段末尾 “sal-” 是 “saltarello” 的截断换行。

补充说明

pavana + saltarello 是文艺复兴时期标准的舞蹈配对组合。

第14段（P0625）

原文复述

tarello present the antico bass, Type B.

中文讲解

结论：Borrono 的 pavana 与其后接的 saltarello 都使用 antico 低音型的 Type B 变体（不含 b♭）。这一判断把 Borrono 的作品与 Newsidler 在 hupff auff 中所用的变体形式直接对应起来，暗示两者之间存在传承可能——但作者并未明确断言 Borrono 是 Newsidler 的直接源头。

补充说明

Type B 即无 b♭ 形式的 antico，与 Newsidler 在第二支舞曲中使用的形式一致。

第15段（P0626）

原文复述

About twenty-eight pieces called passamezzi were

中文讲解

引出对一个具体曲目的统计：约 28 首名为 passamezzi 的作品存在于 1536–1550 年期间的意大利、法国和德国器乐文献中。“二十八首"这一数字是作者对当时主要印刷本与抄本所做的统计，体现了 passamezzo 在 16 世纪中叶意大利及其周边地区是相当流行的舞曲类型。

第16段（P0627）

原文复述

printed in Italian, French and German instrumental sources

中文讲解

补充说明这些作品的地理分布：意大利、法国、德国三地的器乐文献中都有印刷本存世。这一地理广度说明了 passamezzo 跨越阿尔卑斯山在欧洲传播的广度，特别是从意大利向北传入法国与德语区。“instrumental sources” 表明这些是器乐文献，而非声乐作品。

第17段（P0628）

原文复述

between 1536 and 1550. In almost all instances the short

中文讲解

限定时间区间 1536–1550 年，并引出对作品内部结构的观察：这些 passamezzi 中所出现的短低音型，几乎在所有情况下都可以被命名为 ostinato（固定反复型）。“in almost all instances” 表明这是一个几乎普遍成立但仍存在少数例外的一般规律。

补充说明

1536（Casteliono 曲集出版）–1550 是 passamezzo 印刷最早期的核心时段。

第18段（P0629）

原文复述

pattern which appears in the bass may be called an ostinato,

中文讲解

明确低音线条在该时期 passamezzi 中的功能定位：作为 ostinato（反复出现的固定低音型）。ostinato 是音乐结构术语，指在整首作品中反复出现的短小音型（通常在低音部），是 16 世纪 passamezzo、romanesca、folia 等舞曲的核心结构原则。

补充说明

ensemble：ostinato 在此特指"反复低音型”，与后来巴洛克时期更复杂的 ostinato basso 概念同源但范围更窄。

第19段（P0630）

原文复述

since the same pattern usually occurs several times in

中文讲解

为 ostinato 命名提供依据：同一模式通常在每首作品中出现多次。“usually” 是关键的限定词——表明作者承认这不是绝对规则（呼应下文中的"few exceptions"）。这种以反复出现次数为界定标准的方式，是 16 世纪音乐理论中判断 ostinato 的实际经验标准。

第20段（P0631）

原文复述

each piece, though there are a few exceptions to the rule.

中文讲解

承认存在例外：极少数作品的低音型并未在作品中反复出现，因此严格意义上不能称为 ostinato。这一谨慎措辞体现了作者对史料做精细区分的学术态度——既给出普遍规律，又不忽视例外。

第21段（P0632）

原文复述

Sometimes the variation(s) is designated alio modo, but

中文讲解

讨论变奏标记：有时变奏会以"alio modo"（“以另一种方式”）的字样明确标注。“sometimes” 表示这不是常规做法。下一句将引出更常见的情况——分段的曲式结构往往并不通过文字标注显示，而是依靠和声与终止式来体现。

补充说明

“alio modo” 是文艺复兴器乐谱中标识变奏段落的拉丁文标签。

第22段（P0633）

原文复述

more often the sectional structure is made evident only by

中文讲解

指出更常见的情况：分段的曲式结构往往只能通过音乐自身的特征来辨认，而非靠文字标签。“more often” 与上一句的 “sometimes” 形成对比，揭示出大多数 passamezzi 的内部结构对听众/演奏者而言是需要通过听觉分析来体会的。

第23段（P0634）

原文复述

the clear harmonic pattern and the cadences.

中文讲解

说明分段结构得以被识别的两个音乐特征：清晰稳定的和声进行（harmonic pattern）与终止式（cadences）。换言之，分段不是作曲家写明的，而是通过和声与终止式的到来而被听者感觉出来的。这两点正是当时舞曲组曲结构的关键组织手段。

补充说明

这里的 cadence 指音乐结构上的终止式（终止式），是分段的听觉边界。

第24段（P0635）

原文复述

The family resemblances between the three chief bass

中文讲解

引出对一组低音型之间关系的讨论：用于 passamezzi 的三个主要低音型——folia、romanesca、antico——彼此之间存在"家族相似"（family resemblance）。这是一种借自哲学（维特根斯坦意义上的概念）的比喻，强调三者并非完全相同但共享若干特征。

补充说明

“family resemblance”（家族相似）是 Wittgenstein 在《哲学研究》中提出的概念，用于刻画边界模糊的范畴。

第25段（P0636）

原文复述

patterns used in the passamezzi (folia, romanesca, antico)

中文讲解

明确列出三种主要的低音型：folia、romanesca、antico。三者在 16 世纪的器乐文献中常被混用或交替出现，构成了 passamezzi 舞曲的核心低音素材库。理解这三种型之间的"家族相似"是判断具体作品属于哪一型的关键。

补充说明

Folia、romanesca、antico 后来都被纳入"canção 形式"系谱研究中。

第26段（P0637）

原文复述

often makes identification of a particular example a haz-

中文讲解

承接前句：由于家族相似，对某一具体作品进行归类（识别其属于哪一种低音型）往往是"haz-"（截断，下接 “ardous”，构成 hazardous，意即"危险的、令人困惑的"）一项工作。下一句将具体说明在什么情况下识别难度更大。

补充说明

“hazardous undertaking” 是英语中常见的强调"极其困难且不一定成功"的固定说法。

第27段（P0638）

原文复述

ardous undertaking, especially when the pattern is not employed as an ostinato but appears only once and is followed by a different pattern or by what can only be described as an extended coda. Indeed, the complexity of certain basses (e.g., those of Barberiis’ first, second and sixth passamezzi) makes suspect any attempt to associate them with pre-existent patterns; as with many of the folia arrangements in Palacio, the music of many passamezzi seems to belong to the formative stage of the ostinato practice from which the “classic” forms of the basses emerged.

中文讲解

本段是本节的核心论述之一，展开两层论点。第一层：识别最难的情形是当低音型并未被作为 ostinato 反复使用，而只出现一次，后面接续其他模式或一段长尾（“extended coda”）。此时作曲家没有提供重复，就难以判断该低音型究竟对应哪一种既有模型。第二层：某些作品的低音特别复杂（如 Barberiis 的第 1、2、6 首 passamezzi），使得任何把它们与既有模式相关联的尝试都值得怀疑；正如 Palacio 所收录的许多 folia 改编那样，许多 passamezzi 的音乐本身似乎处于 ostinato 实践的"形成阶段"——意味着"经典"低音型（folia、romanesca、antico 的稳定形态）尚未完全定型，作曲家的写作尚处于探索之中。本段的论证意图有二：其一，提醒研究者对具体作品的归类应保持谨慎；其二，提出一个音乐史分期判断——许多 16 世纪上半叶的 passamezzi 处于 ostinato 实践的早期发展阶段，“经典"形态是从这些探索中逐步结晶出来的。

补充说明

Barberiis 即 Francesco Canova da Milano（亦或专指其他编者，原文拼写为 Barberiis），是 16 世纪重要的鲁特琴作曲家。Palacio 指 Diego Ortiz 的《Trattado de glosas sobre clausulas y otros generos de puntos》（1553）中收录的 folia 改编。“Formative stage”（形成阶段）暗示这些曲子是 ostinato basso 传统正在确立的时期。

第28段（P0639）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

页面版面的版权声明：经版权所有者许可复制；未经许可禁止进一步复制。这是学术出版物的常规版权说明，与正文内容无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节无脚注、图表或边栏附加材料。整段（P0612–P0638）讨论的是 Newsidler 与 Borrono 对 antico 低音型（passamezzi 三大主要低音型之一）的处理，并以约 28 首现存的 passamezzi 印刷本（1536–1550）为统计背景，分析 ostinato 反复的原则、变奏标记（alio modo）与分段的和声依据，最后提出 folia、romanesca、antico 三者之间存在"家族相似”，使识别工作困难，并指出许多 passamezzi 仍处于 ostinato 实践的"形成阶段"。

💡 本节核心要点

1. Newsidler 在《Wascha mesa》中对 antico 低音型做了两套改动：vor-dance 中第三 breve 缩短一个 semibreve 并把该时值加入下一个 breve；hupff auff 只使用 Type B（无 b♭），并有一处把 g 替换为 f。
2. 虽然 Newsidler 借鉴早期意大利资料是确凿的，Attaingnant 也可能如此；最早有确切出版日期的意大利 antico 范例是 Borrono 的《Pavana Milanesa》，见于 Casteliono 1536 年威尼斯出版的鲁特琴曲集。
3. Borrono 的 pavana 与其后接的 saltarello 都呈现 antico 低音型的 Type B 形式。
4. 1536–1550 年间意大利、法国、德国的器乐文献中约印刷了 28 首 passamezzi；几乎所有这些作品的短低音型都可归为 ostinato，但存在少数例外。
5. 变奏有时以 “alio modo” 明确标注，但更常见的分段依据是清晰的和声进行与终止式，而非文字标签。
6. folia、romanesca、antico 三种低音型彼此存在"家族相似"，尤其当某一型未作 ostinato 反复、或 Bass 过于复杂（如 Barberiis 第 1、2、6 首 passamezzi）时，识别型别极为困难；许多 passamezzi 处于 ostinato 实践的"形成阶段"。

🔑 关键术语

• antico：本节讨论的核心低音型，是 passamezzi 三大主要低音型之一；可分 Type A（含 b♭）与 Type B（不含 b♭）两种变体形式。
• ostinato：反复出现的短低音型；本节用它来定义 1536–1550 年间 passamezzi 的低音结构原则，但承认存在少数例外。
• passamezzo / passamezzi：一种意大利二拍子舞曲（及其复数形式），本节统计的 28 首意大利、法国、德国印刷本都属此类。
• folia：passamezzi 三大主要低音型之一，与 romanesca、antico 存在家族相似。
• romanesca：passamezzi 三大主要低音型之一，与 folia、antico 共享部分特征。
• alio modo：拉丁文，意为"以另一种方式"，文艺复兴器乐谱中标识变奏段落的标签。
• saltarello：与 passamezzo / pavana 配对出现的快速三拍子舞曲，构成"慢-快"的标准舞蹈组合。
• pavana / Pavana Milanesa：缓慢的二拍子宫廷舞曲；此处特指 Borrono 的《Pavana Milanesa》，属"米兰风格"的 pavana。
• breve / semibreve：文艺复兴定量记谱中的两种基本音符时值单位，semibreve 时值约为 breve 的一半；本节用以描述低音型的节奏变形。
• hupff auff：Newsidler 舞曲组中的第二支舞曲（德语意近"跳起"）；本节说明 Newsidler 在其中只用 Type B 的 antico。
• vor-dance：Newsidler 舞曲组中的第一支舞曲；vor 为德语"前"或"首先"之意。
• cadence：和声终止式；本节指出分段结构多靠清晰的和声进行与终止式体现，而非靠文字标签。
• family resemblance：借自维特根斯坦哲学的概念，借指 folia、romanesca、antico 三种低音型之间相似但不完全相同的范畴关系。

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ch3.s9 [描述性拆分] Survey of passamezzi printed before 1550 and absence of a fixe form

第1段（P0640）

原文复述

Twelve of the passamezzi printed before 1550 pre-

中文讲解

【原文片段】“Twelve of the passamezzi printed before 1550 pre-"。这是一行被分页断词截断的句首片段，行末 “pre-” 是英文连字符断词留下的残端（如"presented"的前缀）。它应与其后内容连续成句，结构上是本节首段的起始处。下一条 P0641 是同一段较完整的版本。

第2段（P0641）

原文复述

Twelve of the passamezzi printed before 1550 present some form of the antico bass: five the “classic” form, 82 five the frequently-encountered variant with g substituted for b-flat (Type B); 83 one the “classic” and Type B forms alternately; 84 and another with both forms of the bass used, not as an ostinato, but presented segmentally. 85 It is apparent from the twelve examples that, contrary to Gombosi’s belief, the antico pattern had not achieved a forme fixe before 1550; like the folia, two forms of the antico bass predominate.

中文讲解

【翻译】1550 年以前的 passamezzo（共12 首）以不同方式呈现某种形式的 antico bass：5 首用"经典"形（参见注82），5 首用常见的、以 g 取代 b♭ 的变体（Type B，参见注83），1 首交替使用"经典"与 Type B 两种形（参见注84），另 1 首虽同时用到两种形却并非当作 ostinato，而是分段呈现（参见注85）。从这 12 个例子可见：与 Gombosi 的看法相反，antico pattern 在 1550 年前并未达到 forme fixe；与 folia 一样，antico bass 实际以两种形为主流。【论证功能】这是 ch3.s9 的核心立论段。它以可数的证据驳斥既有学说（Gombosi 认为 1550 年前 antico bass 已成 forme fixe），确立 antico bass 在 1550 年前的"未定型"状态，并借 folia 的类比点出"两种形并存"的现象，为下文主张应将低音命名与舞蹈脱钩做好铺垫。

补充说明

本段尾注 82–85 见上一小节范围之内，本节脚注摘录不再重复。

第3段（P0642）

原文复述

Of the remaining sixteen passamezzi printed during

中文讲解

【原文片段】“Of the remaining sixteen passamezzi printed during”。这是本节第二大段的开头：在统计完 12 首采用 antico bass 的例子之后，转向讨论其余 16 首——“其余 16 首印行于……"。句中将与 “the first half of the century”（P0644）接续，时间定在十六世纪上半叶。

第4段（P0643）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

【版面元素】第 40 页版心中插入的版权声明，措辞与典型学术影印本相同：“已获版权所有者许可复制；未经许可不得再次复制。“并非正文内容，只是印刷出版标记。

第5段（P0644）

原文复述

the first half of the century, almost all are composed over

中文讲解

【原文片段】接续 P0642，构成完整短语 “the first half of the century, almost all are composed over”——“十六世纪上半叶……绝大多数被谱写于……之上”。意指余下 16 首中的多数以某一 bass 作骨架。

第6段（P0645）

原文复述

of this bass; 87 one on the romanesca 88 and four on variant

中文讲解

【原文片段】“of this bass; 87 one on the romanesca 88 and four on variant”——"……这一 bass（出处见脚注 87）；1 首建于 romanesca 之上（出处见脚注 88），另有 4 首以变体（variant）……"。脚注 87 与 88 分别支撑"这一 bass"及"romanesca 一例"的具体出处。

补充说明

脚注 87：Abondante, op. cit., no. 1; Barberiis, op. cit., f. a².——指明"of this bass"指代作品的印刷本来源。脚注 88：Rotta, op. cit., f. 18’.——指明"one on the romanesca"的印刷本来源。

第7段（P0646）

原文复述

two on a complex bass (not an ostinato) associated only

中文讲解

【原文片段】“two on a complex bass (not an ostinato) associated only”——“另有 2 首建立在一种复杂 bass 之上（且该 bass 并不作为 ostinato 使用），它仅……"。作者特意括注 “not an ostinato”，用以将这种"复杂 bass"与典型用作反复基础的固定低音区分开。

第8段（P0647）

原文复述

with passamezzi de la bataglia; 92 and one short example

中文讲解

【原文片段】“with passamezzi de la bataglia; 92 and one short example”——"……与"战斗 passamezzo”（passamezzo de la bataglia）相关联（出处见脚注 92）；另有 1 首短例……"。作者强调前述"复杂 bass"只见于战斗体 passamezzo。

补充说明

脚注 92：Phalèse, op. cit., f. ee 4’; Barberiis, op. cit., f. c 1. 又参见 Dohn 手稿中的《Chiaranzana o passa e mezzo della bataglia》，其起首主题刊于 Kosack《Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen》第 98 页。

第9段（P0648）

原文复述

without bass pattern. 95 The surprising number of pieces

中文讲解

【原文片段】“without bass pattern. 95 The surprising number of pieces”——前一句收束在”（那首）不使用任何 bass pattern（出处见脚注 95）"；其后 “The surprising number of pieces” 领起另一个判断句"数量惊人的、被称作 passamezzo 的作品……"。

补充说明

本节脚注摘录不含注 95，其全文位于别处。

第10段（P0649）

原文复述

called passamezzo and employing basses other than the anti-

中文讲解

【原文片段】“called passamezzo and employing basses other than the anti-"——"……叫作 passamezzo，却采用了 antico 之外的 bass（‘anti-’，跨页断词）……"。作者指出"名为 passamezzo 而 bass 不属 antico 者"大量存在。

第11段（P0650）

原文复述

co and moderno suggests caution in identifying the dance

中文讲解

【原文片段】“co and moderno suggests caution in identifying the dance”——"……也非 moderno 时，应提醒我们：在把该舞蹈与既有 bass 模式画等号时须谨慎”。这是反对"舞曲名 = 低音模式"的关键句。

第12段（P0651）

原文复述

with these patterns. Perhaps it would be more in accord-

中文讲解

【原文片段】“with these patterns. Perhaps it would be more in accord-"——"……与这些模式（patterns）挂钩。或许更符合（accord-，跨页断词）……"。此处开始提出作者的术语建议，语气由描写转入议程。

第13段（P0652）

原文复述

ance with the historical situation to designate the basses

中文讲解

【原文片段】“ance with the historical situation to designate the basses”——"……历史实况的做法是：将这些 bass 直截命名为……"。作者承认史实中存在惯例，但主张应改换命名方式。

第14段（P0653）

原文复述

simply antico and moderno, divorcing them from the passa-

中文讲解

【原文片段】“simply antico and moderno, divorcing them from the passa-"——"……径直称为 ‘antico’ 与 ‘moderno’，使其与 passamezzo（‘passa-’，跨页断词）脱钩”。这是作者的核心术语建议：以 bass 而非舞蹈名去称呼。

第15段（P0654）

原文复述

mezzo. This separation is further urged, first by the con-

中文讲解

【原文片段】“mezzo. This separation is further urged, first by the con-"——"……passamezzo 脱钩。这种分离还可以由以下理由进一步支持（‘further urged’）：首先，存在（‘con-’，跨页断词）……"。作者开始罗列支持"分离说"的多条论据。

第16段（P0655）

原文复述

out either the antico or moderno basses (e.g., those called

中文讲解

【原文片段】“out either the antico or moderno basses (e.g., those called”——"……既未使用 antico 也未使用 moderno 任何一条 bass 的作品（例如，那些被称作……）"。这是支持"分离说"的第一条证据，承前"first by the con[tinued]"。

第17段（P0656）

原文复述

87. Abondante, op. cit., no. 1; Barberiis, op. cit., f. a².

中文讲解

【脚注内容】“87. Abondante, op. cit., no. 1; Barberiis, op. cit., f. a²."——本注释为正文 “of this bass”（参见 P0645）提供具体出处：Abondante 前引著作第 1 首、Barberiis 前引著作 f. a²（即版面对应的一页）。其中 “op. cit.” 是脚注中常用的"前已引过的著作"省略记法。

第18段（P0657）

原文复述

88. Rotta, op. cit., f. 18’.

中文讲解

【脚注内容】“88. Rotta, op. cit., f. 18’."——指明正文 “one on the romanesca”（参见 P0645）一例所在：Rotta 前引著作 f. 18’（按英式记谱法表示第 18 页反面）。

第19段（P0658）

原文复述

90. Rotta, op. cit., title-page verso.

中文讲解

【脚注内容】“90. Rotta, op. cit., title-page verso."——指 Rotta 前引著作的题词页背面（书名页翻过去的左页）。本小节正文中未直接对应该条，按章节编号顺序应援引于附近某段；正文片段摘录范围内未出现其上标。

第20段（P0659）

原文复述

92. Phalèse, op. cit., f. ee 4’; Barberiis, op. cit., f. c l. See also the “Chiaranzana o passa e mezzo della bataglia” in the Dohn MS; incipit printed by Kosack, Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen, p. 98.

中文讲解

【脚注内容】“92. Phalèse, op. cit., f. ee 4’; Barberiis, op. cit., f. c 1. See also the ‘Chiaranzana o passa e mezzo della bataglia’ in the Dohn MS; incipit printed by Kosack, Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen, p. 98."——为正文 “passamezzi de la bataglia”（参见 P0647）提供出处：Phalèse 前引著作 f. ee 4’ 与 Barberiis 前引著作 f. c 1；并参见 Dohn 手稿中的《Chiaranzana o passa e mezzo della bataglia》，其起首主题刊于 Kosack《Geschichte der Laute und Lautenmusik in Preussen》第 98 页。

第21段（P0660）

原文复述

93. Crema, op. cit., no. 52.

中文讲解

【脚注内容】“93. Crema, op. cit., no. 52."——指明"one short example without bass pattern”（参见 P0647–P0648）所在：Crema 前引著作第 52 首。

第22段（P0661）

原文复述

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中文讲解

【版面元素】第 42 页版心中插入的版权声明，措辞同 P0643，属学术影印本标准的出版标记。

第23段（P0662）

原文复述

98. Reprinted by Körte, op. cit., p. 43.

中文讲解

【脚注内容】“98. Reprinted by Körte, op. cit., p. 43."——指明某作品的现代影印或翻印见于 Körte 前引著作第 43 页。该脚注编号位于本节尾段引用范围之内，提供"来源印行于 1550 年之后"之史料的具体翻印版本。

第24段（P0663）

原文复述

100. Intabolatura . . . Libro Primo, title-page verso.

中文讲解

【脚注内容】“100. Intabolatura . . . Libro Primo, title-page verso."——引用《Intabolatura… Libro Primo》一书的题词页背面（书名页 verso）。Intabolatura 与 Libro Primo 原样保留为意大利文。

第25段（P0664）

原文复述

99. Music of Earlier Times, pp. 66-67.

中文讲解

【脚注内容】“99. Music of Earlier Times, pp. 66-67."——指明某作品转载于《Music of Earlier Times》（“早期音乐”）第 66–67 页。

第26段（P0665）

原文复述

97. Reprinted by Chilesotti, op. cit., p. 12.

中文讲解

【脚注内容】“97. Reprinted by Chilesotti, op. cit., p. 12."——指明某作品由 Chilesotti 前引著作第 12 页重刊。

第27段（P0666）

原文复述

102. Reprinted by Lewis, Henry VIII: Three Songs of His Own Composition, pp. 13-16.

中文讲解

【脚注内容】“102. Reprinted by Lewis, Henry VIII: Three Songs of His Own Composition, pp. 13-16."——指明某作品由 Lewis 编《Henry VIII: Three Songs of His Own Composition》第 13–16 页重刊。

第28段（P0667）

原文复述

103. For examples, see Gombosi, “Stephen Foster and ‘Gregory Walker’,” in The Musical Quarterly, XXX (1944), pp. 142-146.

中文讲解

【脚注内容】“103. For examples, see Gombosi, ‘Stephen Foster and ‘Gregory Walker’,’ in The Musical Quarterly, XXX (1944), pp. 142-146."——指引读者参阅 Gombosi 论文《‘Stephen Foster and “Gregory Walker”’》，刊于《The Musical Quarterly》第 XXX 卷（1944 年）第 142–146 页。该 Gombosi 即正文中被反驳其"1550 年前 antico 已成 forme fixe"之说者，本脚注为其观点提供更详细的实例。

第29段（P0668）

原文复述

104. See Ward, “The ‘Dolfull Domps’,” in Journal of the American Musicological Society, IV (1951), 114.

中文讲解

【脚注内容】“104. See Ward, ‘The “Dolfull Domps”,’ in Journal of the American Musicological Society, IV (1951), 114."——引导参阅 Ward 论文《‘The “Dolfull Domps”’》，刊于《Journal of the American Musicological Society》（美国音乐学会会刊）第 IV 卷（1951 年）第 114 页。

第30段（P0669）

原文复述

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【版面元素】第 43 页版心中插入的版权声明，措辞同前，均为影印本标记，并非正文。

第31段（P0670）

原文复述

iant); 105 two suites of tantz and sprung (antico, Type B),

中文讲解

【原文片段】“iant); 105 two suites of tantz and sprung (antico, Type B),"——承接 P0655 的 “those called [var]iant)"（出处见脚注 105）；另举 2 套由 tantz 与 sprung 组成的组曲，其 bass 属于 antico 的 Type B 形。这是支持"分离说"的延伸例证。

第32段（P0671）

原文复述

which can be played separately or together, in Waisselium’s

中文讲解

【原文片段】“which can be played separately or together, in Waisselium’s”——这 2 套 tantz 与 sprung 段可以分开或合奏，载于 Waisselius 所编的曲集中。“Waisselius” 等作曲家名为原书写法，按原文保留。

第33段（P0672）

原文复述

Tabulatura of 1592; 106 Valente’s Tenore de Zefiro (moderno); 107

中文讲解

【原文片段】“Tabulatura of 1592; 106 Valente’s Tenore de Zefiro (moderno); 107”——出版于 1592 年的《Tabulatura》（出处见脚注 106）；Valente 所作的《Tenore de Zefiro》（归属 moderno 体；出处见脚注 107）。这两个例子与上段 tantz/sprung 都是承前"不用 antico/moderno 中特定 bass 即可成立"的列表，进一步支持分离论。

第34段（P0673）

原文复述

etc. Clearly the passamezzo has no unique claim to either

中文讲解

【原文片段】“etc. Clearly the passamezzo has no unique claim to either”——"……等。显而易见，passamezzo 对……并无独占（no unique claim）"。作者以 “clearly” 加副词强化总结语气，无需更多例证即可下判。

第35段（P0674）

原文复述

the antico or moderno basses. The historical justification

中文讲解

【原文片段】“the antico or moderno basses. The historical justification”——"……antico bass 与 moderno bass 的独占权。将该舞蹈与这两条 bass 挂钩的历史依据（The historical justification）……"。语气转折：承认二者关系有史源依据，但需补充限定条件。

第36段（P0675）

原文复述

for the association of the dance and basses is found in the

中文讲解

【原文片段】“for the association of the dance and basses is found in the”——"……将舞蹈与 basses 挂钩之历史依据出现于……"。引出关键时间限定。

第37段（P0676）

原文复述

sources printed after 1550 when music for the passamezzo

中文讲解

【原文片段】“sources printed after 1550 when music for the passamezzo”——"……印行于 1550 年之后的资料中。当时 passamezzo 音乐……"。这是全节最关键的时间节点：舞蹈与 bass 之历史关联仅在 1550 年后才出现。

第38段（P0677）

原文复述

was usually composed to one of these patterns and the re-

中文讲解

【原文片段】“was usually composed to one of these patterns and the re-"——"……通常以二者之一为骨架，而由此（re-，跨页断词）……"。点出 1550 年后作品普遍采用 antico/moderno 模式之一。

第39段（P0678）

原文复述

sultant pieces called passamezzo antico or passamezzo moderno;

中文讲解

【原文片段】“sultant pieces called passamezzo antico or passamezzo moderno;"——"……所产生的乐曲径直被叫做 ‘passamezzo antico’ 或 ‘passamezzo moderno’"。这是 1550 年后史料标记两种 passamezzo 的现象，是判定 bass 与舞蹈关系出现于何时的关键证据。

第40段（P0679）

原文复述

significantly, it is with this turn of events that the names,

中文讲解

【原文片段】“significantly, it is with this turn of events that the names,"——“值得重视的是（significantly），正是伴随着这一变化（turn of events），这两条 bass 的名字……"。作者用 “significantly” 加重语气，标志本节末尾的总结性论断。

第41段（P0680）

原文复述

antico and nuovo (moderno), appear for the first time.

中文讲解

【原文片段】“antico and nuovo (moderno), appear for the first time."——"……‘antico’ 与 ’nuovo（moderno）’ 首次出现”。作者点睛：‘antico’/’nuovo（moderno）’ 作为 bass 名称恰恰出现在 1550 年后舞曲与 bass 挂钩的同时，反证 1550 年前既无固定形也无固定名。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节非正文材料包括三处版心版权声明（P0643、P0661、P0669，措辞同为 ‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’，属典型学术影印本标记）以及 14 条尾注条目：注 87（Abondante《op. cit.》no. 1；Barberiis《op. cit.》f. a²）、88（Rotta《op. cit.》f. 18’）、90（Rotta《op. cit.》title-page verso）、92（Phalèse《op. cit.》f. ee 4’；Barberiis《op. cit.》f. c 1；并参见 Dohn 手稿《Chiaranzana o passa e mezzo della bataglia》及 Kosack 著作 p. 98）、93（Crema《op. cit.》no. 52）、97（Chilesotti《op. cit.》p. 12）、98（Körte《op. cit.》p. 43）、99（《Music of Earlier Times》pp. 66–67）、100（《Intabolatura… Libro Primo》title-page verso）、102（Lewis 编《Henry VIII: Three Songs of His Own Composition》pp. 13–16）、103（Gombosi《‘Stephen Foster and “Gregory Walker”’》载 Musical Quarterly XXX〔1944〕pp. 142–146）、104（Ward《‘The “Dolfull Domps”’》载 JAMS IV〔1951〕p. 114）。这些脚注主要为正文中提到的具体印刷本或手稿提供版次/页码定位，是支撑本节统计与历史判断的引用证据。本节跨第 40–43 页，由于原书分页断词产生大量跨页残行（P0640、P0642、P0044–P0065、P0670–P0080 等），但语义上只有两个主要段落：第一段讲 12 首以 antico bass 为底的 1550 年前作品，第二段讲其余 16 首并提出"分离说”。

💡 本节核心要点

1. 1550 年以前的 28 首 passamezzo 中，12 首含有某种形式的 antico bass：5 首用"经典"形，5 首用 Type B 变体（g 取代 b♭），1 首交替使用两者，1 首分段使用——以此明确反驳 Gombosi 关于"1550 年前 antico bass 已成 forme fixe"的观点。
2. 形如 folia 同样以两种主流低音并存，antico bass 在 1550 年前尚未固化为单一形式。
3. 其余 16 首 1550 年前的 passamezzo 分别建于不同 bass 之上（moderno 形、romanesca、Type B 变体、bataglia 专用之非 ostinato 复杂 bass 以至无 bass），表明 passamezzo 名称不能等同于任何单一 bass 模式。
4. 作者据上提出术语建议：径直称低音为 antico 与 moderno，并使其与 passamezzo 舞蹈名"脱钩”（divorce）。
5. 分离论进一步得到支撑——既有采用 antico Type B 的 tantz/sprung 组曲与 Valente 的 Tenore de Zefiro（moderno）等不与 passamezzo 名称捆绑的实例，也有完全不依赖两条 bass 的 passamezzo 作品。
6. 舞曲与 bass 挂钩的历史依据只在 1550 年后的源头出现；正是自此始，‘passamezzo antico’/‘passamezzo moderno’ 之曲名连同 ‘antico’/’nuovo（moderno）’ 之 bass 名同时见诸曲谱，而 1550 年前二者皆不存在。

🔑 关键术语

• passamezzo（复数 passamezzi）：16 世纪意大利宫廷对步舞曲体裁；本节聚焦于其与 bass 模式的对应关系，并论证该名称不应被视作任一低音模式的专属载体。
• antico bass：本节考察的两种主流低音模式之一，作者用以指"古"bass 形；本节指出其在 1550 年前尚未固化为单一形式，且与 folia 类比有"两种主流形"并存。
• moderno bass：与 antico bass 相对的另一条低音模式；1550 年后才与 passamezzo 名称正式挂钩。
• forme fixe：法语术语，意为"固定曲式/固定形式”；本节用以刻画 Gombosi 认为 1550 年前 antico bass 已经达到的状态，作者论证其尚未至此阶段。
• Type B（antico Type B）：antico bass 的常见变体：将 b♭ 替换为 g；本节将其作为 antico bass 两主流形之一计数。
• romanesca：另一条 16 世纪意大利低音模式／舞曲；本节 16 首余例中有 1 首建于其上。
• passamezzo de la bataglia：passamezzo 体裁中的"战斗"亚种，专以一种不作 ostinato 之复杂 bass；本节 16 首余例中有 2 首归此。
• ostinato：贯穿反复之固定音型 / 固定低音；作者特意点明 bataglia 低音"not an ostinato”，与典型作反复骨架的 bass 模式相区别。
• folia：另一组 16–17 世纪的舞曲／低音模式，其存在"两种主流形"被作者作为类比，以说明 antico bass 同样未达 forme fixe。
• Gombosi：本节反驳对象，提出 antico bass 在 1550 年前已成 forme fixe 观点的学者；其相关论文见脚注 103。

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ch3.s10 [描述性拆分] Questioning Gombosi’s Bass Mass etymology of passamezzo

第1段（P0681）

原文复述

If the dance called passamezzo is not consistently

中文讲解

本段是整节核心条件句的开篇，可连贯译为：“如果被称为passamezzo的舞蹈并非始终……"。这里以"if"条件结构引入对Gombosi词源假说的质疑：作者把论证入口设定为一项反事实条件——若passamezzo与低音型态的关联并不持续、并不独有，则该词源假说便失去根基。这种克制语势并非直接否定，而是"先条件化、后证伪"的修辞策略，标定了本节逐层拆解对手论点的基调。

补充说明

本句与P0682–P0685共同组成完整条件句；此处"if"是本节论证入口的标志。

第2段（P0682）

原文复述

nor even uniquely associated with bass patterns, Gombosi’s

中文讲解

续上句的条件从句核心部分："……甚至并非独特地与低音型态相关联，那么Gombosi的……"。作者用"not consistently"与"nor even uniquely"两层递进否定：先承认该关联可能存在（“consistently"层面），再否认其专属性（“uniquely"层面），由此为推翻Gombosi词源说铺垫。两层弱化的布局使作者在论证起点已显得克制而有层次——并未全盘否认passamezzo与低音的关联，而是先将其重新框定为"并非专属于passamezzo"的现象。

补充说明

本句与P0681共同构成条件从句；从"not consistently"到"nor even uniquely"是递进逻辑的两层弱化。

第3段（P0683）

原文复述

derivation of the name from the German “Bass Mass, meaning

中文讲解

续上句："……将这一名称溯源于德语’Bass Mass’，意为……"。作者在此正式点名Gombosi所提出的词源主张，并明示其德语来源。注意此处保留了德语短语"Bass Mass"以及英文"meaning"的引导词，从"派生关系"和"含义陈述"两个角度展开。这一句是本节将Gombosi的论点完整复述出来的关键一步：先把对手观点准确说出，再逐一质疑。

补充说明

“Bass Mass"是Gombosi所构拟的passamezzo德语原形，作者以引号标示其为假说性词源而非历史确证术语。

第4段（P0684）

原文复述

a dance whose ‘measure’ is governed by the bass rather than

中文讲解

继续展开Gombosi对该词源的释义：“意为’measure’（小节/尺度）由低音而非……所支配的舞蹈”。这里的关键是"measure"一词的多义性：既可指musical measure（音乐上的小节），也可作更抽象的"尺度/节奏/组织原则”。作者以引号标示"measure"正是指出Gombosi利用了此词的歧义来构建词源——其词源理论的成败取决于把"measure"解作哪一种含义。

补充说明

‘measure’在该词源中被赋予"组织原则/尺度"的双重含义，这是Gombosi词源假说在语言层面的关键前提。

第5段（P0685）

原文复述

by a treble melody,“109 is open to question. To make this

中文讲解

补全Gombosi定义的后半部分："……由高声部旋律所支配的舞蹈”，尾随上标109指向本页脚注。整句在此下结论："……便值得商榷（is open to question）"。这是该条件句的主句，呼应P0681开头的"if"结构，正式宣告Gombosi的词源假说"open to question”——这是一种"可议但尚未完全否决"的克制表态。随后"To make this"开启一个新的反向论证：要让该词源说站得住脚，需要满足哪些必要条件。

补充说明

上标109指向下方脚注，本段是该引文的尾节点；“is open to question"是本节中心命题的克制宣告。

第6段（P0686）

原文复述

etymological derivation and its attendant implications for

中文讲解

续上"To make this”：“为使这一词源推论以及随之而来的关于……"。作者在此明确区分两个层面：一是词源本身（etymological derivation），二是由此衍生的关于passamezzo音乐的本体论推论（attendant implications）。这一区分表明作者知道，若要反驳Gombosi，必须同时处理语言学层面（词源是否成立）与音乐学层面（passamezzo是否确为"由低音管治的音乐”）。

补充说明

“attendant implications"对应区分了词源推论（语言学）与随之衍生的音乐学判断两层。

第7段（P0687）

原文复述

the passamezzo music acceptable, it would be necessary to

中文讲解

续上："……passamezzo音乐的推论可被接受，就必须……"。这是论证的转折——从否定转向"为使其成立需满足哪些必要条件”。“it would be necessary to show"是英文学术论辩中典型的反向论证骨架：作者不先抛结论、再选择性援引理由，而是先列出Gombosi立论所必须满足的清单，把举证责任转移给对方。这一修辞一举决定了本节的论证方向：逐一核验Gombosi的论据是否成立。

补充说明

“it would be necessary to show"结构是反向论证的典型修辞，意在将举证责任转移至Gombosi一方。

第8段（P0688）

原文复述

show: first, that the music of the passamezzo (particularly

中文讲解

引出第一项必要条件：“要展示：第一，passamezzo的音乐（特别是……）"。作者以"first…second(ly)“的并列结构开始罗列条件，呼应英文学术论辩中将举证责任转移给对手的修辞策略。括号中的"particularly"是重要限定词，预示作者会把焦点放到"早期样本"上——因为只有最早期的样本最有可能反驳词源说所依赖的"低音管治"假设。

补充说明

“first"对应后文P0696的"secondly”，标志论证结构的并列展开；“particularly"暗示作者即将聚焦于passamezzo的早期实例。

第9段（P0689）

原文复述

that of the early examples) was governed by a bass pattern,

中文讲解

补全第一项必要条件："……passamezzo的音乐（特别是早期实例的音乐）是由一种低音型态所支配的”。这是Gombosi词源说能否成立的首要条件：passamezzo（特别是早期实例）必须确实以低音型态为组织原则。“governed by a bass pattern"精确呼应Gombosi对"measure"的定义（即其"度量"由低音决定），作者借此把Gombosi的理论重新表述为可证伪的命题形式，便于后续以实例检验。

补充说明

本段在页面底部中断；下一页P0696以"and secondly"承接，构成并列的清单结构。

第10段（P0690）

原文复述

105. Reprinted by Chilesotti, op. cit., pp. 62-63.

中文讲解

105号脚注，引述Chilesotti重印本某作品集第62–63页。“op. cit.“是学术引文中"opere citato"的缩写，意为"前已引述之作品”，表明该文献在前节或同节前段已被完整列出处，本脚注只点出页码。这是一份对正文某条陈述起佐证作用的引文来源。

补充说明

“op. cit.“是前已引述作品的简略体例，本节中Chilesotti重印本是常见支撑文献之一。

第11段（P0691）

原文复述

106. Nos. 7.

中文讲解

106号脚注，仅写作"Nos. 7”，意为"第7号作品”。延续前段对某引述源的分项编号体系，可能指某套曲集或文献中的第7首曲目。该脚注支撑正文中何处陈述，需结合全书上下文判断——本节段落本身不直接呈现其指向位置。

补充说明

本脚注形式极简，仅给出一个编号信息；其指向何处需依赖全书上下文与序号承接关系判断。

第12段（P0692）

原文复述

107. Intavolatura de Cimbalo, f. 54-62.

中文讲解

107号脚注，引用《Intavolatura de Cimbalo》（直译为"西姆巴尔琴/羽管键琴音位谱集”）一书的第54至62叶（fol. 54–62）。这是一部历史键盘乐谱集，是前文或同节讨论passamezzo早期记谱时使用的文献来源。该脚注延续了前两条的形式——典型的乐谱卷次/页码引用格式。

补充说明

“Intavolatura"为意大利语，“音位排列/键盘曲谱集"之意；“f.“是"folio”（叶/对开页）的缩写，为古籍引用常用单位。

第13段（P0693）

原文复述

108. The earliest appearance of the names antico and nuovo (= moderno) seems to be in the anonymous Intabolatura Nova di Varie Sorte de Balli, printed by Gardano in 1551.

中文讲解

108号脚注陈述一项历史考据：antico（古式）与nuovo（新式）这两个名称最早印刷于1551年由Gardano印行的匿名作品《Intabolatura Nova di Varie Sorte de Balli》（直译为"新型各类舞曲键盘曲集”）。此条脚注很可能是为前节对passamezzo antico/moderno分类的论述作旁证。它对Gombosi词源质疑主轴为背景性参考。

补充说明

“nuovo (= moderno)“提示nuovo与moderno在当时是同义关系；此脚注考据最早印刷记录，对本节词源讨论为旁证。

第14段（P0694）

原文复述

109. “Stephen Foster and ‘Gregory Walker’,” p. 145, n.

中文讲解

109号脚注，是正文引述Gombosi观点时的原始文献出处。题名作"Stephen Foster and ‘Gregory Walker’"（带内部引号的"Gregory Walker”），可能是Gombosi本人撰写的一篇论文，p. 145即所在页码，n.代表note（该论文内的注释）。注意"Gregory Walker"用内嵌引号标示——这暗示它可能是该论文中讨论的一位作曲家或某首作品的别名/绰号。该脚注是本节集中质疑的"靶子”，因为正文P0685所引述的"Bass Mass"定义正是来自此处。

补充说明

109号脚注是本节直接质疑的Gombosi观点的原始文献出处；正文引用与该脚注页码/注释号严密对应。

第15段（P0695）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为出版社附于每一电子复印件页底的版权告示（直译：“经版权所有者许可而转载。未经许可禁止再次复制”），属版面固定元素，与本节论证内容无直接关联。其作用是声明该页文献的转载已经权利人授权。

补充说明

属版权告示；本节正文内容与之无关。

第16段（P0696）

原文复述

and secondly, that this constructive principle was somehow

中文讲解

以"and secondly"严格承接上段P0688的"first”：“第二，这一构造性原则……"。此并列结构表明作者按预定骨架推进第二项必要条件。“somehow"一词的有意弱化值得注意——这一条件不必以绝对形式成立，只需"以某种方式"成立即可。这与作者全程的审慎批判态度一致：把对手论证的存活空间先放宽到"somehow”，若仍不成立，则罪名更为确实。

补充说明

“somehow"的有意弱化是修辞策略——把Gombosi的存活条件先放宽，再证其不成立，使结论更具说服力。

第17段（P0697）

原文复述

unique to the passamezzo. Further, the precise meaning of

中文讲解

补全第二项必要条件："……必须是passamezzo所独有的。“随后"Further"引出新的子句：“此外，‘bass measure’的精确含义……"——三项并列论证中的第二项要求这种"低音型态管治"的构造原则为passamezzo独有，而非其他衍生体所共有。这一条件把Gombosi的词源从"passamezzo的音乐学特征"升级为"passamezzo独有的鉴别特征”，进一步加重其举证负担。

补充说明

本句为第二项必要条件——passamezzo的专属性——给出了定义；“Further"宣告第三项条件紧随其后。

第18段（P0698）

原文复述

“bass measure” would have to be determined. Gombosi, of

中文讲解

续上文："……‘bass measure’的精确含义仍须加以界定。"——这是本节列入的第三项必要条件，亦即"前置概念澄清"任务：在用Gombosi的论据之前，必须先厘清"bass measure”（低音尺度/低音节度）究竟意味着什么。接着"Gombosi, of"开始转向一个关键让步：作者将明确Gombosi本人实际所指的是什么。

补充说明

三项必要条件至此完整列出：(1) 早期实例是否由低音型态支配；(2) 该原则是否passamezzo独有；(3) “bass measure"的精确含义是否已被界定。

第19段（P0699）

原文复述

course, has in mind the clear harmonic structure of the

中文讲解

“Gombosi当然心中所想的（has in mind）……是清晰的和声结构”——作者以"of course"作出明确让步：他承认Gombosi立论的合理动机，他所设想的"低音管治的passamezzo"指的并非笼统的低音存在，而是清晰的和声结构。这一让步让作者对Gombosi的批评显得公允——先承认其立论的合理动机，再指出证据不足。

补充说明

“of course"是修辞上的明确让步，标志作者承认Gombosi理论的合理动机，避免"稻草人谬误"式批评。

第20段（P0700）

原文复述

mature passamezzi (e.g., those of Gorzanis and Terzi), 110

中文讲解

“成熟的passamezzo（例如Gorzanis与Terzi所作的那些），110”——作者指明Gombosi心中所想的成熟形态，指出两个具体作曲家：Gorzanis与Terzi。110号脚注在此标记，但其完整内容不在本节段落内。括号中的"e.g."（“例如”）显示这两位作曲家只是作者举证的代表，并不构成穷尽列举。

补充说明

此段引出Gorzanis与Terzi，作为成熟passamezzo的代表作曲家；脚注110的完整内容超出本节段落范围。

第21段（P0701）

原文复述

in which the harmonic rhythm dictated by the basso ostinato

中文讲解

“其中由basso ostinato决定的和声节奏……"——这是对成熟passamezzo音乐机制的具体描述。“basso ostinato"为意大利术语，意为"顽固低音/固定低音”，即一种反复出现的低音型态，作为上方和声布局的骨架。这一术语点明Gombosi所设想的正是以basso ostinato为框架的成熟形态。

补充说明

“basso ostinato"即反复出现的低音型态，由上下文可直接推出其作为和声骨架的功能。

第22段（P0702）

原文复述

constitutes the formal plan of the music, each tone of the

中文讲解

“……构成了音乐的形式计划（formal plan），低音型态的每一个音都……"——“formal plan"指乐曲的整体结构骨架，此处特指basso ostinato作为结构主干的角色——它不只是装饰层，而是决定形式走向的核心。“each tone of the"将展开下一个子句：每一低音音高对应一个节拍单位的和声。

补充说明

“formal plan"强调basso ostinato的结构功能，而非仅装饰性伴奏角色。

第23段（P0703）

原文复述

bass pattern determining the harmony of each breve unit.

中文讲解

“……决定每一breve单位（节拍单位）和声的，是低音型态的每一个音。"——句子闭合了对Gombosi理念的精准复述。“breve unit"为文艺复兴时期记谱法中的节拍单位，约相当于两个全音符的长度，是当时音乐度量短句的常见基础单位。“each tone of the bass pattern determining the harmony of each breve unit"显示的是一种一一对应关系——每一短全音符对应一个固定的和声配置，这正是"均匀度量"的体现。

补充说明

此句闭合了对Gombosi所设想的成熟passamezzo机制的精确定义；“breve unit"在文中即一拍短全音符节拍单位。

第24段（P0704）

原文复述

It is just this kind of even measuring of the harmonic pat-

中文讲解

“恰恰是这种均匀度量（even measuring）和声型态的方式……"——以"It is just this kind of even measuring of the harmonic pat-“开篇，以强调句式明确指向Gombosi所设想的passamezzo特征：和声型态被均匀地"度量”。注意"measuring"与上文"measure"相呼应，是词源说所倚重的核心概念。“this kind"标志作者即将转入反驳：他要论证的恰恰是这种均匀度量在最早期的实例中并不存在。词尾"pat-“是下一行"tern"被截断后的连字。

补充说明

“even measuring"回扣词源核心"measure”；本段是该词从定义转回反驳的关键转折。

第25段（P0705）

原文复述

tern that is lacking in the earliest example, the Wascha

中文讲解

“……（这种均匀度量）在最早期的实例中却付之阙如，那便是Newsidler所作的Wascha mesa”——这是本节论证的实质性一击。作者引入"earliest example"作为反例，宣告它恰恰不具备Gombosi所设想的"均匀度量”。Wascha mesa即passamezzo的德语拼写形式，与意大利文原形对应——这一拼写形态本身已暗示该曲曾在德语区流通（与Gombosi基于德语"Bass Mass"构造词源的设想形成微妙呼应）。

补充说明

“Wascha mesa"是passa mezzo的德语音译形式，标志该曲曾通过口传或曲谱流传至德语区。

第26段（P0706）

原文复述

mesa of Newsidler, in which the four-measure structure is

中文讲解

“Newsidler所作的Wascha mesa，其中四小节的结构……"——Hans Newsidler的Wascha mesa是本节作为现存最早passamezzo音乐实例而反复援引的样本。“four-measure structure"指作品内部以四小节为一个段落的循环结构——这是passamezzo舞曲音乐常见的段落划分方式，但关键在于其内部由什么支配。

补充说明

Newsidler所作Wascha mesa在文中作为现存最早passamezzo实例被援引；其生平与刊印年份等信息原文未提供。

第27段（P0707）

原文复述

defined, not by harmonic ostinato, but by the melodic scheme

中文讲解

“该结构并非由和声上的顽固低音型态所界定，而是由……的高声部旋律方案与终止式所界定。"——这是论证核心一击：以Newsidler的Wascha mesa为反例，其四小节结构并非由basso ostinato支配，而由discant（高声部/discantus）旋律方案及cadence（终止式）共同划定。这一陈述直接颠覆Gombosi词源说的根本假设——若该曲的四小节结构不由低音型态界定，则passamezzo的"measure"便不能解释为"bass measure”。

补充说明

“discant"指高声部旋律声部；“cadence"指标记段落结束的和声进行；二者由上下文功能可推得。

第28段（P0708）

原文复述

of the discant and by cadence. Newsidler’s composition is

中文讲解

“……高声部的旋律方案与终止式。"——补全P0707的句尾并完成对该曲结构原理的描述：四小节单位由高声部旋律与终止式共同界定，不由低音型态界定。随后"Newsidler’s composition is"开启一个重要的方法论让步：作者意识到Newsidler的作品本身可能并非第一手原始版本。

补充说明

完成反例陈述；接续让步：Newsidler之作可能并非第一手原创。

第29段（P0709）

原文复述

either borrowed or modeled on an earlier Italian example

中文讲解

“Newsidler之作要么借自（borrowed），要么据一个较早的意大利实例改写（modeled on）……"——作者在此提出一项重要的方法论限定：Newsidler可能并非原创，其旋律方案可能借鉴或仿自现已失传的更早意大利原作。这一让步让作者显得公允：他承认Newsidler的实例不能直接等同于"最早passamezzo”。“或者……或者……"（either…or…）的两可框架，反映作者并不就失传原本的具体形态作任何断言。

补充说明

作者承认Newsidler之作可能并非第一手原创，存在借鉴/模仿的前辈意大利原本；这迫使论证必须区分"现存最早"与"实际最早”。

第30段（P0710）

原文复述

which is not preserved and, therefore, may not convey a

中文讲解

“……该意大利原作今已不存，因此（therefore）它（现存谱本）未必能……"——让步延伸：原本失传，Newsidler现存谱本可能无法如实呈现失传原本的特征。这一推论既可被作者利用来质疑Newsidler的可证伪力（“如果Newsidler不是真原本，那它不能证伪Gombosi”），也可被对手利用来辩护（“如果原本存在高音旋律主导的形态，那么今已失传的正好是它”）。证据链条本身带有不确定性。

补充说明

原本已佚这一事实使Newsidler样本在论证上具备双向可能——可被反驳方使用，亦可被Gombosi的支持者使用。

第31段（P0711）

原文复述

faithful picture of the lost original; as it stands, the

中文讲解

“……原本的可信面貌；就其现存状况（as it stands）而言……"——完成让步从句：现存谱本未必如实反映已失原本。“as it stands"是关键修辞收束：作者决定不就推测的失传原本作判断，而是就现存谱本本身的字面证据作判断。这避免了关于已不存在的"最早原本"的无止境推测。

补充说明

“as it stands"标志作者的方法论立场——不依赖推测性的失传原本作判断，而是回到现存材料的字面证据。

第32段（P0712）

原文复述

earliest preserved example does not support the “bass meas-

中文讲解

“现存最早的实例不支持’bass meas-’……"——论证的最终落锤：以现存最早样本（Newsidler Wascha mesa）为证据，反驳Gombosi词源说。引号中的"bass meas-“词尾被截断，跨行连字延续到下一行的"ure”。此处"does not support”（不支持）是比之前"is open to question"更明确的否定表态。

补充说明

本句从方法论的"可议"升级为基于证据的"不支持”，是本节结论的语气落点。

第33段（P0713）

原文复述

ure” theory.

中文讲解

“……‘ure’理论。"——补全P0712未完引文，结束本节的核心断言：“现存最早实例不支持’bass measure’理论。“这一句为整节论证画上句号。基于现存最早实例的证据，Gombosi词源说（passamezzo = 德语"Bass Mass”——“bass measure”）无法成立。这是从P0681开场质疑以来，经过严密必要条件罗列与方法论让步后得出的最终判定。

补充说明

此句为本节论证的收束句，与P0681开头的"is open to question"形成首尾呼应——从节首的"可议"走向节末的"不支持”，是论证推进的完整回路。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节位于第43–44页之间，页面底部附有出版社版权告示（“Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission."），属固定版面元素，与本节论证无直接关系。本节涉及脚注105–109，以及位于第44页的110号脚注标记位置：

• 105号脚注（“Reprinted by Chilesotti, op. cit., pp. 62-63."）——支撑前文某陈述的Chilesotti重印本引述；
• 106号脚注（“Nos. 7."）——以编号形式支撑正文中的某项引用；
• 107号脚注（“Intavolatura de Cimbalo, f. 54-62."）——支撑正文中对早期passamezzo键盘谱本的引述；
• 108号脚注（关于antico与nuovo最早印行记录的考据）——属历史语言学旁证；
• 109号脚注（“Stephen Foster and ‘Gregory Walker’, p. 145, n."）——本节直接质疑的Gombosi观点原始出处，正文所引"Bass Mass"定义即源于此；
• 110号脚注在文中以编号形式标记于Gorzanis/Terzi样本句处，但其具体内容不在本节段落覆盖范围内，本节未直接处理。

💡 本节核心要点

1. 本节核心任务：系统质疑Gombosi将passamezzo追溯为德语"Bass Mass”（“由低音管治之舞”）的词源假说。
2. 论证策略：作者不直接否定Gombosi，而是列出三项必要条件，把举证责任明确转移至Gombosi一方：其一，passamezzo（特别是早期实例）必须由低音型态支配；其二，该原则必须为passamezzo所独有；其三，“bass measure"的精确含义必须先被界定。
3. 关键让步：作者承认Gombosi立论的合理动机——他所想的是成熟passamezzo（Gorzanis、Terzi所作）中以basso ostinato为骨架的清晰和声结构，其中每一低音音高决定每一breve单位的和声，呈现"均匀度量"的特征。
4. 方法论限定：作者承认Newsidler的Wascha mesa可能并非原创，而源自某已佚的意大利原本，因此该样本在论证上双向可被使用——这迫使作者"as it stands"地回到现存谱本的字面证据作判断。
5. 落锤一击：以现存最早样本（Newsidler的Wascha mesa）为反证——其四小节结构由discant（高声部）旋律方案与cadence（终止式）界定，并非由basso ostinato界定——据此宣告"bass measure"理论不被支持。
6. 论证节奏：从P0681开场的"is open to question"到P0713收尾的"does not support”，呈现典型的"先条件化、再例证、再否定"的英文学术论辩结构。

🔑 关键术语

• passamezzo：本节讨论的核心舞蹈与音乐形式，16世纪通行于意大利及欧洲；本节关注的是它的词源与其音乐结构的组织原则。
• “Bass Mass”（Gombosi的词源构拟）：Gombosi所构拟的passamezzo德语原形，意为"由低音管治的舞”；本节以三项必要条件及现存最早实例对该词源假说进行系统性反驳。
• basso ostinato：反复出现的低音型态，在文中作为成熟passamezzo的和声与形式骨架；每一声部音高对应一个breve单位的和声，构成Gombosi心中所想的"清晰和声结构”。
• Wascha mesa：passamezzo的德语音译形式，本节援引的现存最早passamezzo实例，由Newsidler所作；其四小节结构由高声部旋律与终止式界定而非由低音型态界定，是反驳"bass measure"理论的关键反证。
• breve unit：节拍单位，每一bass ostinato音对应一个breve单位，构成Gombosi所谓"均匀度量”（even measuring）的基础节拍框架。

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ch3.s11 [描述性拆分] Salinas’ testimony and the passamezzo–romanesca association

第1段（P0714）

原文复述

In the earliest known Italian setting of the antico

中文讲解

这是断裂行之首，承接上文对Newsidler passamezzo的讨论，开启关于“最早已知意大利语antico低音设定”的新话题。下一行将说明这一设定出自米兰琉特琴演奏家Borrono，与Newsidler的passamezzo同年印行。

第2段（P0715）

原文复述

bass, printed in the same year as Newsidler’s passamezzo,

中文讲解

本行补充说明：在已知最早将antico低音用于意大利语语境的作品中，antico低音与Newsidler的passamezzo同年印刷出版。这里的“同年”暗示Borrono的设定与Newsidler的passamezzo处在同一个历史节点，但属于不同的曲目类型。

第3段（P0716）

原文复述

the Milanese lutenist Borrono has used the bass pattern in

中文讲解

本行点出执行者：米兰琉特琴演奏家Borrono。他在某组曲中使用了antico低音型。这意味着antico低音不再只是德国Wascha mesa的传统中的现象，也进入了意大利琉特琴舞曲音乐。

第4段（P0717）

原文复述

the pavana and first saltarello of a dance suite. The anti-

中文讲解

本行具体说明Borrono在何处使用了该低音型：在舞曲组曲中的pavana（帕凡舞曲）和第一首saltarello（萨尔塔雷洛舞曲）。这种用法表明antico低音已被纳入舞曲组曲的常规实践。

第5段（P0718）

原文复述

co bass (Type B) appears as a clearly defined ostinato and

中文讲解

本行从描述转入分析：作者将Borrono所用的antico低音归为“Type B”，并指出它呈现出清晰的固定低音（ostinato）形态。这里的“Type B”是作者对bass measure的分类编号，意为特定低音型。

第6段（P0719）

原文复述

is a more acceptable example of “bass measure” than the Ger-

中文讲解

本行作比较判断：作者认为Borrono所用的antico低音作为“bass measure”（按低音度量的作曲方式）的范例，比德国Wascha mesa更为可接受。这是在为Gombosi的“Bass Mass”理论寻找更好的音乐实例。

第7段（P0720）

原文复述

man Wascha mesa. Though it could be argued that Borrono’s

中文讲解

本行结束比较论述，并引入一个让步转折：尽管可以说Borrono的帕凡舞曲受到更早的passamezzo影响（那种passamezzo如今只通过Newsidler的副本为人所知）。这一让步为下文的反驳留下空间。

第8段（P0721）

原文复述

110. See, e.g., Chilesotti, op. cit., pp. 30-41, 111-115, 121-125.

中文讲解

这是正文脚注110，指示读者参阅Chilesotti同一著作中的若干页码（30-41、111-115、121-125），作为Borrono相关低音型谱例的来源。它为正文论点提供外部版本来源支持。

第9段（P0722）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是出版社的版权声明页脚，说明此处内容经版权所有者许可复制，禁止未经许可的进一步复制。它属于版面包袱内容，不参与学术论证。

第10段（P0723）

原文复述

pavana was influenced by the older passamezzo, which we now know only through Newsidler’s copy, a “pavana antico” does seem to contradict the whole basis of Gombosi’s Bass Mass theory.

中文讲解

本段承前让步：在Newsidler的副本中所见的更早passamezzo或许曾影响Borrono的帕凡舞曲，但作者随即指出，“pavana antico”（使用antico低音的帕凡舞曲）的存在本身似乎与Gombosi的“Bass Mass”理论的基本前提相矛盾。这里是说：若antico低音已与帕凡舞曲绑定，则Gombosi设想的统一低音弥撒型范本难以维持。

第11段（P0724）

原文复述

Less equivocal is the evidence furnished by the title of Borrono’s dance suite, La Milanesa, which suggests an approach to the passamezzo problem not previously explored. Fifty years after the first appearance of a Milanese pavana, Salinas, writing of meters which do not occur in Greek or Latin poetry, mentions one of eight dispondaeis and cites as examples “Italian saltatione and Pavana Milanese or, as vulgarly called, Passomezzo…” As an illustration, he quotes the discant of the romanesca in the following form:

中文讲解

本段引入更明确的新证据：来自Borrono舞曲组曲的标题《La Milanesa》。作者认为这一标题提示了一条先前未被探索的passamezzo问题路径。接着叙述：米兰帕凡舞曲出现五十年后，西班牙音乐理论家Salinas在讨论希腊与拉丁诗歌所未见的节拍时，提到由八个双长音节（dispondaei）构成的节拍，并举出“Italian saltatione”和“Pavana Milanese（即俗称的Passomezzo）”为例。作为图示，他还引用了romanesca（罗马涅斯卡舞曲）的上声部旋律。

补充说明

本段是本节核心证据：Salinas的文字将“Pavana Milanese”与“Passomezzo”并称，并把romanesca上声部旋律用作passomezzo的图示，这就构成了“passamezzo与romanesca关联”的关键证人证言。La Milanesa作为Borrono组曲名，也借此与Salinas的“Pavana Milanese”名号呼应。

第12段（P0725）

原文复述

第45页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第45页的图示或乐谱占位符，位于Salinas引文之后，应展示他引用的romanesca上声部旋律形态。由于原图数据已省略，具体音高与节奏需查阅原书。本节围绕此谱例展开关于“passamezzo—romanesca关联”的讨论。

补充说明

该图与P0724中Salinas所引的romanesca上声部直接对应，是支撑本段核心论点的视觉证据。

第13段（P0726）

原文复述

This association of a discant tune with the name passamezzo appears at first to make no sense; in Salinas’ time music for this dance was almost always characterized by the presence of the antico or moderno bass patterns, and, unlike the folia and romanesca, the two so-called passamezzo basses are usually considered to have had no discant tunes associated with them. However, the venerable Spanish theorist spent many years in Italy, was a friend of Francesco da Milano and other instrumentalists, and more than a casual student of popular music; thus his statement cannot be lightly dismissed.

中文讲解

本段对Salinas的证言进行学理评估。作者先承认这种“把上声部旋律与passamezzo之名挂钩”的说法初看不合常理：当时passamezzo舞曲几乎总是由antico或moderno两种低音型标识，而且与folia和romanesca不同，两种passamezzo低音通常被认为没有对应的上声部旋律。然而作者随即辩护Salinas的权威性：这位可敬的西班牙理论家长居意大利，与Francesco da Milano等演奏家交好，并对流行音乐有深入研究，因此其陈述不可轻易否定。这段以权威性反证最初的“说不通”印象。

第14段（P0727）

原文复述

111. De musica libri septem, pp. 356-357.

中文讲解

这是正文脚注111，标明Salinas陈述的出处为《De musica libri septem》（《音乐七卷书》）第356-357页。这是一部16世纪重要的拉丁文音乐理论著作，为前段引文提供文献来源支持。

第15段（P0728）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是第45页末的版权声明页脚，说明此处内容经版权所有者许可复制，禁止未经许可的进一步复制。属版面包袱内容。

第16段（P0729）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

这是第46页的版权声明页脚。属版面包袱内容。

第17段（P0730）

原文复述

the two survived, at least in name, into the 17th century

中文讲解

本行开启新段落，说明某两个对象（结合上下文，应为antico低音与romanesca）至少在名称上存活到17世纪。这一陈述引出17世纪的一手例证。

第18段（P0731）

原文复述

is witnessed by a Partite sopra il Tenore antico ó Roman-

中文讲解

本行延续上文，所述的“存活”由一组名为《Partite sopra il Tenore antico ó Romanesca》的变奏曲集所见证。该标题把“Tenore antico”（古老tenore型低音）与“Romanesca”并置，表明两者在17世纪初仍被视为可互换或并提的对象。

第19段（P0732）

原文复述

esca, in Ascanio Mayone’s Secondo libro di diversi capricci

中文讲解

本行补充作品归属：这组变奏属于Ascanio Mayone的《Secondo libro di diversi capricci》（《各式随想曲第二卷》）。Mayone是那不勒斯键盘音乐家。

第20段（P0733）

原文复述

per sonare (Naples, 1609); despite the title’s promise,

中文讲解

本行说明该书出版地为那不勒斯、年份为1609年，并加入转折：尽管标题同时提及Tenore antico与Romanesca，作品的实际内容却另有倾向。作者用“despite the title’s promise”预示下文将揭示标题与音乐实际内容的落差。

第21段（P0734）

原文复述

both bass and discant of Mayone’s variation set are those

中文讲解

本行揭示反差：Mayone这组变奏的低音与上声部其实都属于romanesca，与标题所承诺的“Tenore antico”并不一致。作者借此指出，1609年的标题虽然保留了antico之名，但音乐本身已是romanesca的天下。

第22段（P0735）

原文复述

of the romanesca.120

中文讲解

本行结束段落：Mayone变奏的低音与上声部均为romanesca。最后的数字“120”指向一个脚注（脚注120），为本节关于“antico与romanesca存活并合流”的观点提供进一步文献佐证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

脚注110（Chilesotti, op. cit., pp. 30-41, 111-115, 121-125）为Borrono相关低音型的版本来源；脚注111（De musica libri septem, pp. 356-357）为Salinas陈述的文献出处；段落末尾的“120”对应正文脚注120，为Mayone《Partite》相关文献来源。版权声明页脚出现于第44、45、46页，是出版社的版面包袱，不参与论证。第45页含一处图示/乐谱占位符，展示Salinas所引romanesca上声部旋律，为本节“passamezzo–romanesca关联”核心论点的视觉证据。

💡 本节核心要点

1. Borrono是已知最早在意大利舞曲中使用antico低音（Type B）的米兰琉特琴家，其“pavana antico”与Gombosi的Bass Mass理论基本前提相冲突。
2. Borrono舞曲组曲的标题《La Milanesa》提供了此前未被探索的passamezzo问题路径，并与Salinas笔下的“Pavana Milanese”名号相呼应。
3. Salinas的《De musica libri septem》在讨论希腊拉丁诗所未见的节拍时，把“Pavana Milanese/俗名Passomezzo”与romanesca上声部旋律并置，构成本节核心证人证言。
4. 作者承认这种关联初看不合常理（当时passamezzo通常仅由antico/moderno低音标识，被认为无对应上声部），但以Salinas的意大利经历与对Franceso da Milano等的熟识为依据，否定轻率否定该陈述的可能。
5. 17世纪Mayone《Secondo libro di diversi capricci》（那不勒斯，1609）中的《Partite sopra il Tenore antico ó Romanesca》表明两者至少在名称上延续至17世纪，但其音乐实际上已完全是romanesca，揭示了名称与实际音乐之间的落差。

🔑 关键术语

• antico bass (Type B)：passamezzo舞曲家族中的一种固定低音型，作者在本节中将其标记为Type B。Borrono的pavana与saltarello中被用作清晰可辨的ostinato，被视为比德国Wascha mesa更可接受的“bass measure”范例。
• bass measure / Bass Mass theory (Gombosi)：Gombosi提出的以统一低音型为弥撒音乐基础的范式理论；本节指出Borrono的“pavana antico”似乎与该理论的基本前提相矛盾。
• La Milanesa / Pavana Milanese：Borrono舞曲组曲与Salinas笔下出现的米兰帕凡舞曲名号，作者借此开辟一条此前未被探索的passamezzo研究路径，并把它与Passomezzo俗名并列。
• Salinas, De musica libri septem：16世纪西班牙音乐理论家Francisco de Salinas的拉丁文音乐理论著作；本节所引段落（pp. 356-357）将romanesca上声部旋律与passamezzo之名相关联，是本节核心证人证言。
• romanesca：16世纪意大利舞曲低音型之一，与folia同被认为具有明确的上声部旋律；本节指出Salinas把romanesca上声部当作passomezzo的图示，并显示17世纪初Mayone的变奏实际已把“Tenore antico”之名并入romanesca名下。
• dispondaei：Salinas在《De musica libri septem》中讨论的由八个双长音节构成的节拍类型；本节将其作为Salinas把Pavana Milanese/Passomezzo归入“希腊拉丁诗所未见节拍”这一论点的术语依据。

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ch3.s12 [描述性拆分] Early examples supporting Salinas: Newsidler and Narváez

第1段（P0736）

原文复述

Salinas’ statement receives further confirmation in

中文讲解

本片段是本节论证的起句，宣布 Salinas（萨利纳斯）的某项论点将在以下史料中得到进一步支持。‘Salinas’ statement’ 指代前文已经陈述过、此处读者应已知晓的具体观点（其内容与 antico 低声部样式及与之搭配的上声部有关）。‘receives further confirmation in’（在……中获得进一步证实）是学术写作中典型的过渡句型，预告作者即将引入具体的早期音乐史料。本片段自身不构成完整句，需要与 P0737、P0738 连读。

第2段（P0737）

原文复述

the earliest datable passamezzo, namely Newsidler’s much-cited

中文讲解

本片段指出第一个支持 Salinas 论点的例证——Newsidler 的某首作品，被作者称作’最早可确定年代的 passamezzo’。‘much-cited’（被广泛引用的）暗示此曲在过往学术文献中频繁出现，是讨论 passamezzo 时常被援引的史料。本片段与 P0736 共同构成’Salinas’ statement receives further confirmation in the earliest datable passamezzo, namely Newsidler’s much-cited…‘这一完整句的开头部分。

第3段（P0738）

原文复述

Wascha mesa. In this music the constant element is not the

中文讲解

本片段完成曲名 ‘Wascha mesa’（德语字面意为’擦桌子’，实为 16 世纪德国琉特琴作品标题）的书写，并立即展开对此曲结构的分析。关键判断句 ‘In this music the constant element is not the…’（此曲中并非……是稳定不变的元素）将本节核心问题引出：passamezzo 音乐里哪个声部是稳定骨架。这是本节论证的关键转折——作者将颠覆’低声部通常是稳定参照’的直觉预期。

第4段（P0739）

原文复述

bass, in which the antico pattern occurs piece-meal in var-

中文讲解

本片段揭示作者论点的第一层：‘bass’（低音声部）并非稳定骨架。‘antico pattern’（一个特定的低声部样式，作者称之为’古老式’的 passamezzo 低音样式，其核心段落为 b♭–f–g 的进行）在此曲中以’piece-meal in variant forms’（以零碎的、片段化的变体形式）出现，而非以完整、连续的样式贯穿全曲。‘piece-meal’（意为’零碎地、一块一块地’）与’variant forms’（变体形式）共同说明：antico 样式虽存在，但呈现方式是断裂的、变形的，并不构成一个恒定的低声部框架。

第5段（P0740）

原文复述

iant forms and the segment, b-flat f g, appears only at the

中文讲解

本片段为 antico 样式’呈现不完整’提供具体证据：b♭–f–g 这一特征性音程段落（antico 样式的核心识别标志）仅在作品的’very end’（最末处）出现一次。这意味着 antico 样式的最显标识仅在曲末闪现，而非贯穿全曲作为持续骨架。这与作者预设读者已熟悉的’完整的 antico 样式’形成对照，从而为下文的转折’but the discant which offers…’（真正稳定的是上声部）作铺垫。

第6段（P0741）

原文复述

very end of the composition, but the discant which offers

中文讲解

本片段完成对比结构的’否定部分’后，以 ‘but’ 引出对比——真正的稳定元素是 ‘discant’（高声部、上方旋律声部，对应中世纪与早期近代欧洲音乐术语 discantus）。这是本节论证的高潮：从’低音声部是稳定骨架’的常见假设，转向’高音声部才是稳定骨架’的结论。这种’not…but…’（不是……而是……）的句式是学术论证中标志性的修正修辞（counter-intuitive finding），提示作者在挑战既有的分析常识。

第7段（P0742）

原文复述

over and over again in simple figural variations the roman-

中文讲解

本片段描述 discant（上声部）的稳定呈现方式：‘over and over again’（反复地、不断重复地）以 ‘simple figural variations’（简单的花奏式变奏）呈现 ‘romanesca tune’（罗马内斯卡曲调，一条特定的旋律音列）。‘figural variations’ 是 16 世纪器乐（特别是琉特琴曲）中常用的变奏手法，将一条已知旋律用装饰性音符分割重述。本片段与 P0741 共同构成’…the discant which offers over and over again in simple figural variations the romanesca tune, f e d c-sharp (d)‘之半，需要 P0743 完成。

第8段（P0743）

原文复述

esca tune, f e d c-sharp (d). Still another example, print-

中文讲解

本片段同时承载两个功能：(1) 完成第一段的关键描述——上声部反复变奏的曲调是 ‘f e d c-sharp (d)’，即 f–e–d–升 c（d）的四音音列，括号中的’(d)‘暗示该处既可解为 c♯ 也可解为还原 d，存在两可读法；(2) 开启第二段——以 ‘Still another example’（还有另一例证）作为过渡，预告作者将提供第二个早期音乐史料。整句’Still another example, printed two years after Newsidler’s piece, can be cited in support of Salinas’会在 P0744 完成。

第9段（P0744）

原文复述

ed two years after Newsidler’s piece, can be cited in sup-

中文讲解

本片段继续第二段开头，承接 ‘Still another example, printed two years after Newsidler’s piece’（印行于 Newsidler 作品两年后）。这是史料定位语，明确第二个例证相对第一个例证的编年位置（约相隔两年）。‘can be cited in support of Salinas’（可被引为对 Salinas 的支持）表明此例证是独立的、但同样支持 Salinas 观点的史料。整句将于 P0745 完成。

第10段（P0745）

原文复述

port of Salinas. Of Narváez’s diferencias on Guárdame las

中文讲解

完成短语 ‘support of Salinas’（对 Salinas 的支持）。本片段点明第二个例证的具体作品：Narváez（西班牙音乐家路易斯·德·纳瓦埃斯，姓名前出现于原文 ‘Narváez’s’）所作《Guárdame las vacas》（西班牙流行旋律名）的 ‘diferencias’（西班牙语变奏曲式之名，复数形式）。这是 16 世纪西班牙琉特琴曲目中的标志性作品之一，将为作者的论点提供第二个独立证据。

第11段（P0746）

原文复述

vacas, footnote 121, the first four are variations on the romanesca

中文讲解

完成 ‘Guárdame las vacas’ 的拼写，并加上脚注 121 的指引。本片段陈述《Guárdame las vacas》diferencias 的结构：前四个 diferencias 是 ‘variations on the romanesca discant and bass’（基于罗马内斯卡的 discant 高声部与 bass 低音声部的变奏）。这表明前四个变奏同时维持罗马内斯卡的上下两声部身份。需要与 P0747、P0748 连读才能完整把握这七个变奏的内部结构。

补充说明

脚注 121 见 P0754。

第12段（P0747）

原文复述

discant and bass, the following three are variations on the

中文讲解

本片段描述结构后半：’the following three’（随后三个）是基于何物变奏？本片段尚未完成说明，但根据上下文（与第一段 antico + romanesca 论证呼应）预期是’罗马内斯卡上声部配以 antico 低音声部’。本片段在语法上呈现半句话悬空状态，与 P0748 共同构成完整的句子。这是英语论文写作中典型的’句法切分处’——读者须等待后续片段才能闭合语义。

第13段（P0748）

原文复述

romanesca discant and the antico bass.

中文讲解

本片段完成第二段的关键观察：后三个 diferencias 是对 ‘romanesca discant and the antico bass’（罗马内斯卡上声部 + antico 低音声部）的变奏。整段合读后的完整含义是：《Guárdame las vacas》七个 diferencias 分两组——前四个同时维持罗马内斯卡的上下两声部；后三个保持罗马内斯卡上声部不变，但低声部切换为 antico 样式。这种’上声部保持、低声部切换’的内部结构，与第一段 Newsidler《Wascha mesa》的核心观察（discant 是稳定骨架）完全一致——第二段以一个独立的、且有内部结构的乐曲再次确证了第一段的结论。

第14段（P0749）

原文复述

Thus three of the earliest appearances of the antico

中文讲解

本片段开启本节第三段（归纳／结论段），以 ‘Thus’（因此／由此可见）作过渡，标志作者从前述具体例证（Newsidler、加上第二段的 Narváez）作出一般化归纳。注意：作者突然提到 ’three’（三个）最早的 antico 出现，本节目前只举了两个例子，第三个应来自本节之前已讨论过的作品（作者默认读者具有上下文记忆，第三个例子来自前面的小节）。’three of the earliest appearances of the antico bass’ 暗示 antico 样式有若干早期实例，而本节所涉及或邻近的三个皆与罗马内斯卡 discant 搭配出现。

第15段（P0750）

原文复述

bass employ the romanesca discant. Considering the frequent

中文讲解

本片段完成归纳句：’three of the earliest appearances of the antico bass employ the romanesca discant’（antico 低音声部的三个最早实例都使用罗马内斯卡上声部）。这是本节论证的核心结论：在 16 世纪早期可考的史料中，antico 样式与罗马内斯卡上声部几乎总是配对出现，提示这两者之间存在一种’系统性搭配关系’。随后 ‘Considering the frequent’（考虑到……频繁出现）将视野从’最早实例’扩展至’整个 16 世纪后半叶’，为 P0751、P0752 的延伸论述铺路。

第16段（P0751）

原文复述

occurrence of this combination in later 16th-century instru-

中文讲解

本片段指出：上述’罗马内斯卡 + antico’的搭配并非仅限于早期个别例证，而是在 ’later 16th-century instrumental sources’（16 世纪后半叶的器乐史料）中 ‘frequent’（频繁）出现。这一论断将本节论证从’个别早期例证’提升至’长时段器乐实践的常态’，赋予 Salinas 论点以更普遍的史学意义。需要与 P0752 连读才能看到具体例证。

第17段（P0752）

原文复述

mental sources (e.g., Abondante’s El Pass’e mezo, footnote 122)

中文讲解

本片段完成第三段，给出’罗马内斯卡 + antico’搭配在 16 世纪后半叶的一个具体例子：Abondante（作曲家，在文中以 ‘Abondante’s’ 形式出现）所作《El Pass’e mezo》（即 passamezzo，为本书反复讨论的器乐曲式）。脚注 122 指引读者去该作品所在曲集及具体曲号。本节正文至此结束。

补充说明

脚注 122 见 P0755。

第18段（P0753）

原文复述

120. Apel, “Neapolitan Links between Cabezón and Frescobaldi,” in The Musical Quarterly, XXIV (1938), 433–435, quotes a bit of the music.

中文讲解

本片段为脚注 120：完整复述信息——Apel（作者署名）撰写的《Neapolitan Links between Cabezón and Frescobaldi》（《卡贝松与弗雷斯科巴尔迪之间的那不勒斯联系》），发表于 The Musical Quarterly（《音乐季刊》）第 XXIV 卷（1938 年）第 433–435 页，文中引用了若干乐谱片段。该脚注与本节正文 P0736–P0743 关于 Newsidler《Wascha mesa》的讨论直接相关，提供了一个外部史学出处。其在论证中的功能是文献来源（source），既不限定也不反驳正文主论点，仅为读者提供可进一步参看的二手文献。

第19段（P0754）

原文复述

121. Reprinted in Monumentos, III, 85–89.

中文讲解

本片段为脚注 121：‘Reprinted in Monumentos, III, 85–89.’（重印于 Monumentos 第 III 卷，第 85–89 页）。这是对 Narváez《Guárdame las vacas》diferencias 现代版本的乐谱出版指引——Monumentos 是载有西班牙音乐古籍校勘的丛书系列。该脚注的功能纯粹是乐谱版本（来源）的标识，告诉读者在哪里可找到 Narváez 该曲的现代重印本。

第20段（P0755）

原文复述

122. Op. cit., no. 8.

中文讲解

本片段为脚注 122：‘Op. cit., no. 8.’（同上引书，第 8 首）。这是对 P0752 提到的 Abondante《El Pass’e mezo》所在曲集及具体曲号的简短指引——‘Op. cit.’（opere citato，意为’已引之书’）表明该曲集在前面的脚注中已经引用过，此处不再重复书名；’no. 8’ 表示《El Pass’e mezo》是该曲集的第 8 首作品。该脚注的功能仅为来源标识，形式上极简洁，是学术写作中常见的内部指引惯例。

第21段（P0756）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本片段为版权声明（页面底部）：‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’（经版权所有者许可复制。未经许可不得进一步复制）。这是出版社或版权机构在影印版学术著作页面底部经常出现的版权与使用限制声明，与正文内容无关，仅为版面与法务标识。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附有三条脚注（编号 120、121、122），全部位于第 47 页底部，属于正文中史料与乐谱出处的来源类脚注。脚注 120（Apel 1938）在 The Musical Quarterly XXII 卷第 433–435 页的论文中为 Newsidler《Wascha mesa》的讨论提供外部史学出处（即二手文献）；脚注 121 指引读者到 Narváez《Guárdame las vacas》diferencias 的现代重印版本（Monumentos III，85–89 页），属于现代乐谱版本的来源标识；脚注 122（Op. cit., no. 8）以极简短的形式指向 Abondante《El Pass’e mezo》在已引用作品集中的具体曲号，亦为来源标识。本节末另有版权声明一页底标识（P0756），仅作版面与法务说明，无学术内容。

💡 本节核心要点

1. 本节论证的核心命题是：在 16 世纪早期可考的 passamezzo 史料中，antico 低音声部样式总是与罗马内斯卡（romanesca）上声部系统性地搭配使用，由此支持 Salinas 关于二者关联性的论点。
2. Newsidler 的《Wascha mesa》（被作者认定为’最早可确定年代的 passamezzo’）作为第一个证据：其低音声部并未保持稳定的 antico 样式（仅在曲末出现 b♭–f–g 的特征片段），反倒是高声部反复变奏 f–e–d–c♯(d) 的罗马内斯卡曲调——这表明 discant（高声部）才是稳定骨架。
3. Narváez《Guárdame las vacas》的七个 diferencias 提供第二个证据：前四个变奏同时维持罗马内斯卡的 discant 与 bass，后三个换用 antico bass 而 discant 始终保持罗马内斯卡身份——这从乐曲内部结构确证了 discant 在此组合中的恒定角色。
4. 由上述两例归纳：‘antico 低音声部的三个最早实例皆采用罗马内斯卡 discant’，从而进一步支持 Salinas 的论点。
5. 本节将结论延伸至 16 世纪后半叶的器乐实践：‘罗马内斯卡 + antico’的搭配仍频繁出现于当时器乐史料中（如 Abondante 的《El Pass’e mezo》），使该论点具有跨时段的普遍史学意义，而非仅是个别早期特例。

🔑 关键术语

• Passamezzo：16 世纪流传广泛的器乐舞曲式，本节标题称之为’early examples’（早期例证）。本节用作研究对象，作者把 Newsidler 的《Wascha mesa》定为’最早可确定年代的 passamezzo’。
• Antico pattern（antico bass）：本节正文称之为 ’the antico pattern’ 的低声部样式，其核心身份段落为 b♭–f–g 的音程进行。在本节所讨论的 Newsidler 作品中，该样式仅以零碎、变体形式出现（仅在曲末闪现其特征段落），与后文 Narváez 三个 diferencias 中被切换进来的 ‘antico bass’ 属同一类样式。
• Romanesca（罗马内斯卡）tune：本节正文提到的固定旋律，本节中具体为音列 ‘f e d c-sharp (d)’。在 Newsidler 的《Wascha mesa》中它以简单花奏变奏反复出现于 discant，作为稳定骨架；亦在 Narváez 的七个 diferencias 中始终作为 discant 出现。
• Discant（上声部、对位声部）：本节正文用 ’the discant’ 指代作品中的高声部／上方旋律声部。本节论证将 discant 与 bass 对立，并主张在 Newsidler 与 Narváez 早期例证中，discant 才是保持稳定的’恒定元素’。
• Diferencias：本节正文用于指代 Narváez 围绕《Guárdame las vacas》创作的一组变奏曲的西班牙语名称（复数形）。本节据此指出这组（七个）diferencias 内部按所用 bass 与 discant 不同而分为两组（结构差异），为作者论点提供乐曲内部证据。
• Salinas：本节正文反复提到、其论点在 ‘receives further confirmation in…’（于……中获得进一步支持）这一句中被引用的作者。该论点（其具体内容在本节未明文给出）构成本节论证的待证对象，本节通过 Newsidler、Narváez 两例加以支撑。

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ch3.s13 [描述性拆分] Reinterpreting the genealogy of the three bass patterns

第1段（P0757）

原文复述

the Pass et medio in Susato’s Danserye of 1551, 123 etc.), there is every reason to accept Salinas’ statement.

中文讲解

本句是前一节某段论述的尾句片段，承接前文对若干早期曲目实例（如1551年苏萨托《Danserye》中的Pass et medio等，标注脚注123）的列举，用以收束论证：既然这些实例均可佐证，那么萨利纳斯（Salinas）的陈述就完全有理由被接受。该句本身并未独立成立论点，而是借助括号内的实例列表为前一段落主张的接受提供最后一层证据支持。脚注123指向Giesbert第二卷第47页的乐谱重印本，为这些早期曲例提供文献来源。

第2段（P0758）

原文复述

中文讲解

此条为第48页上的图像或乐谱示例占位符，原始图像数据未随文本提供。从其在文中紧接关于bass pattern谱例与下方脚注123、124之间的位置推断，此处很可能展示的是与上文讨论的Pass et medio、romanesca、folia或antico低音型相关的谱例或图表，用以辅助说明三种低音型在音符级层面的异同。需查看原图以确认具体内容、谱表行数及调号信息。

补充说明

仅可确认该占位符位于第48页正文段落之间，图像类型与乐谱细节因数据省略无法核实。

第3段（P0759）

原文复述

It is time to look once more at the three bass patterns mentioned so often in these pages. Except for the first note, the antico pattern is identical with that of the romanesca. Since the romanesca discant was frequently associated with the antico bass, most significantly in early examples, there seems no great risk in conjecturing that the antico pattern derived from the romanesca, first in the form called la Milanesa; later, when normally divested of the romanesca discant, it was called the antico. If this derivation be allowed, it follows that the folia is the true parent of the basso ostinato family, for there can be no question that the romanesca, discant and bass, is identical with the last half of the folia. Since the folia arose less as a conscious act of composition and more as the happenstance of practice, the true source of the basso ostinato practice of the 16th century lies in the homophonic style of the Encina generation. 124

中文讲解

本段是整个小节的核心论证，作者重新审视前文反复提及的三种低音型——antico、romanesca、folia——并提出它们的谱系关系。

推理链分四步展开：

第一，观察事实：antico与romanesca的低音型除了第一个音之外完全相同。这是一个音符层面的具体证据，把两种型态绑在一起。

第二，关联性证据：在早期实例中，romanesca的discant（上声部旋律）经常与antico低音同时出现。由此推测，antico原本是从romanesca中分化出来的：早期以la Milanesa的形式出现（即仍带着romanesca的上声部），后来去掉了romanesca discant、只剩低音，才被单独命名为antico。

第三，若以上推论成立，那么顺着家族链条往前推：romanesca（无论是discant还是bass）都与folia的后半段完全一致。这意味着folia才是整个basso ostinato家族的真正源头（true parent）。

第四，关于folia的起源性质：作者强调folia并非某位作曲家有意识创作的产物，而更多是实践中的偶然结果（happenstance of practice）。因此，16世纪basso ostinato实践的真正源头，应追溯至Encina一代所处的同音主调（homophonic）风格之中，而非任何具体的作曲行为。

作者的论证手法：以音符一致性作为硬证据，以历史关联作为软证据，用假设语气（“there seems no great risk in conjecturing”、“If this derivation be allowed”）承认推论的不确定性，但逻辑链完整。关键转折在于把folia定位为家族源头——这是作者对bass pattern谱系的重新诠释（reinterpretation），也是本小节标题所预告的工作。

脚注124在此处出现，承接末尾的Encina generation话题，引向对Gerson-Kiwi研究的回应。

补充说明

本段中"the Encina generation"指Juan del Encina（约1468–1529/30）活跃的时期，他是西班牙文艺复兴早期同音主调风格（villancico体裁）的代表人物；本节其他段落或上下文应在附近给出此处的语境。仅依据本段文本可确认：作者把16世纪basso ostinato实践的源头放在这一代人的同音主调风格中，而非在后来更精致的复调手法中。

第4段（P0760）

原文复述

123. Reprinted by Giesbert, II, 47.

中文讲解

此为正文段落P0757所引用的脚注123。内容仅一句来源说明：相关谱例（指Susato《Danserye》1551年版本中的Pass et medio等曲例）被Giesbert重印于其著作第二卷第47页。该脚注为前文所列早期曲例提供文献佐证，是支持接受萨利纳斯陈述的实证依据，属于来源性脚注。

补充说明

脚注中"Giesbert"指早期舞曲研究的编辑/出版者，其第二卷第47页载有重印谱例；本段任务输入未提供该出版物的进一步信息，故不补述。

第5段（P0761）

原文复述

124. In view of this, Gerson-Kiwi’s study of the influence

中文讲解

此为正文段落P0759末尾所附脚注124的开头部分，文本在此被截断。已可见的内容是：“鉴于这一点，Gerson-Kiwi关于……影响的研究”。脚注的功能显然是承接正文末尾关于Encina一代同音主调风格的论断，引出对Gerson-Kiwi相关研究的评议或引用——很可能是对Gerson-Kiwi关于这一风格传播/影响之研究的呼应、修正或反驳。完整内容需查原书第48页底部。

补充说明

脚注124文本在本任务输入中被截断，无法确认其完整结论；不据此外推原书后续内容。

第6段（P0762）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

此为版权声明页脚，说明本页内容经版权所有者授权复制；未经许可不得进一步复制。它是版面属性内容，与本节音乐学论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：(1) 脚注123，标注于P0757所列Susato《Danserye》1551年版本中Pass et medio等曲例，为来源性脚注，引自Giesbert第二卷第47页的重印谱例；(2) 脚注124，标注于P0759末尾，承接Encina一代同音主调风格的论断，引出对Gerson-Kiwi相关影响研究的评议（文本在本任务输入中被截断，完整内容需查原书）；(3) 位于P0757与P0759之间的图像/乐谱占位符（P0758），位置推断与bass pattern谱例相关，但具体内容因图像数据省略而无法核实；(4) 版权声明（P0762），仅限版面属性。

💡 本节核心要点

1. antico与romanesca的低音型除第一个音之外完全相同，这是它们谱系关联的硬证据。
2. 作者推测antico源自romanesca：早期形式la Milanesa仍带romanesca discant，后去除discant才被称为antico。
3. romanesca（discant与bass）与folia的后半段完全一致，因此folia被视为整个basso ostinato家族的真正源头。
4. folia并非有意识的创作产物，而是实践中的偶然结果，故应被视为一种自然演化的体裁而非作曲家刻意设计的曲式。
5. 16世纪basso ostinato实践的真正源头在Encina一代的同音主调（homophonic）风格之中，而非后来更精致的复调手法。
6. 本段以假设语气（conjecture / if allowed）承认推论的不确定性，但提供了完整的音符级证据与历史关联证据链。

🔑 关键术语

• basso ostinato：一种作曲技法，指一条低音线条在整首作品中持续反复，上方声部围绕它展开变奏或即兴。本节把folia—romanesca—antico三个低音型视为其16世纪家族成员。
• folia：源自伊比利亚半岛的早期舞曲/和声—旋律模式。本节核心论点是：romanesca（discant与bass）与其后半段完全一致，故folia被视为basso ostinato家族的最早源头；作者强调其产生是实践偶然而非刻意创作的结果。
• romanesca：16世纪意大利的舞曲或strophic song体裁。本节中既指其低音型（与antico除首音外相同、与folia后半段相同），也指其上声部旋律（discant），是连接antico与folia的中间环节。
• antico：意大利语"古老”，在本节中作为一个低音型的名称。其与romanesca仅在第一个音不同，作者推测它是从带discant的la Milanesa形式中去掉上声部后独立出来的低音型。
• la Milanesa：意为"米兰风的”，本节中指antico的早期形式——当时仍与romanesca的上声部旋律（discant）一同出现；后来被去掉discant后才单独被称为antico。
• discant：中世纪至早期近代的对位/复调声部写作技法或上声部旋律。本节中特指与romanesca低音相伴的上声部旋律，正是它后来与低音分离，形成了独立命名的antico低音型。
• Encina generation：指Juan del Encina（约1468–1529/30）活跃时期的西班牙早期文艺复兴同音主调风格（villancico体裁）。本节将16世纪basso ostinato实践的真正源头定位在这一代人的homophonic风格之中。

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ch4.s1 [描述性拆分] Debate over the origin of the pavana and its name

第1段（P0763）

原文复述

3. The pavana.

中文讲解

本段是第3小节的标题「The pavana.」（帕凡纳），用于在原书中开启专门讨论帕凡纳舞起源与名称争议的一节；其前几节已经分别讨论过 folia、romanesca 与 passamezzo antico 等同样存在起源争议的舞曲。标题本身不展开论证，只承担命名与分节的功能，并提示读者：作者将以相同的「起源考辨」框架来处理帕凡纳这一对象。

第2段（P0764）

原文复述

As with the folia, romanesca and passamezzo antico, the origin of the pavana has long been disputed. Both Spain and Italy have laid claim to its invention and music historians have found evidence to support both contentions. Some are persuaded that a proud, ceremonious dance befits the Spaniard and derive the name from Spanish pavo, ‘peacock,’ or pavoneggiare, ’to strut as a peacock.’ 125 This opinion is of long standing. Praetorius, e.g., believed: Der Tanz aber, so man La pavane, und auch La pavane de Espaigné nennet, kömpt ursprünglich aus Hispanien, Inmassen man sihet, dass er mit sonderlichen, langsamen, zierlichen Tritten, und Spanischer gravitet formiert werden muss. 126 Other scholars have considered Padua the source, if not of the dance, at least of the name. 127 The question remains open.

中文讲解

本段是本小节的核心段落，论点分四层：（1）帕凡纳与 folia、romanesca、passamezzo antico 一样，其起源长期存在争议；（2）西班牙和意大利双方都宣称自己是发明者，音乐史家也分别为两说找到了证据；（3）支持西班牙起源的一派认为：高傲、仪典式的舞蹈气质符合西班牙人，因此把名称与西班牙语 pavo（孔雀）、pavoneggiare（像孔雀一样昂首阔步）相联系，这一观点历史悠久，Praetorius 即其代表——他在《Syntagma Musicum》中写道，这种被称为 La pavane、又叫 La pavane de Espaigné 的舞蹈本质上来自西班牙，因为它必须以特殊的、缓慢的、优雅的步伐以及西班牙式的庄重姿态（Spanischer gravitet）来构造；（4）另一些学者则把意大利城市 Padua 视为来源——即便不是舞蹈本身的来源，至少也是名称的来源；（5）作者在段末以 The question remains open 收束，明确表态自己不在这两派之间作最终裁决，而是把假说并列呈现。该段在本节中的作用是交代学界现状、摆出主要假说并保留开放态度。

补充说明

本段所引德语原意为：「这种被称作 La pavane、以及 La pavane de Espaigné 的舞蹈，本质上来自西班牙，因为人们可以看到，它必须以特别的、缓慢的、优雅的步伐，以及西班牙式的庄重姿态来构造。」这是支持西班牙起源说的关键历史依据，文末脚注126给出其页码出处。

第3段（P0765）

原文复述

Music for the pavana appears for the first time in

中文讲解

本段为残片，原文只有「Music for the pavana appears for the first time in」（帕凡纳的音乐首次出现于……）。它本来应当与下一段连成一个完整的句子，介绍帕凡纳音乐文献上的最早出处，但此处被截断。

第4段（P0766）

原文复述

Joanambrosio Dalza’s lute book, printed by Petrucci in 1508.

中文讲解

本段为残片，原文为「Joanambrosio Dalza’s lute book, printed by Petrucci in 1508.」（由 Petrucci 于1508年印刷的 Joanambrosio Dalza 的琉特琴曲集）。与上一段连读构成完整句：帕凡纳的音乐首次出现于由 Petrucci 于1508年印刷的 Joanambrosio Dalza 琉特琴曲集。这是音乐史上首次以印刷形式刊载帕凡纳曲谱的来源，因其时代最早而成为讨论该舞曲早期文献时最常被引用的源头。

第5段（P0767）

原文复述

Included are five pavane alla Venetiana and four pavane

中文讲解

本段为残片，原文为「Included are five pavane alla Venetiana and four pavane」（其中包含五首「威尼斯式帕凡纳」与四首帕凡纳）。它紧接上文，介绍 Dalza 这本曲集里所收帕凡纳的体量与分类：五首带有「alla Venetiana」风格说明的帕凡纳，加四首无此限定的帕凡纳。该分类提示出当时帕凡纳与「威尼斯式」之间存在风格上的关联，这一点与上一段提到的西班牙／意大利两地起源之争并不冲突，而是表明同一曲名之下有不同地域变体。

第6段（P0768）

原文复述

of bassi ostinati on vocal music approaches the problem the wrong way about.

中文讲解

本段文本「of bassi ostinati on vocal music approaches the problem the wrong way about.」在语意与逻辑上无法与上文（介绍 Dalza 琉特琴曲集所收曲目）顺畅衔接，属于印刷或扫描过程中混入的排印残片，并非作者针对帕凡纳起源问题所作的完整论述；前几段中也并未出现针对「从声乐作品反向追溯帕凡纳来源」这一方法的明确批评。因此本句只能按字面记录为残片，不可据此推断作者原意。

补充说明

「bassi ostinati」若单独来看，为意大利语音乐术语「固定低音／顽固低音」，是文艺复兴与早期巴洛克音乐中常见的作曲手法；该词虽出现在本段，但因语句残缺，其在本节中的具体所指无法被准确还原。

第7段（P0769）

原文复述

125. See, e.g., Curt Sachs, World History of the Dance (New York, 1937), pp. 355-356.

中文讲解

本页脚注为正文中的西班牙起源说（孔雀词源）提供参考文献：参见 Curt Sachs《World History of the Dance》（《世界舞蹈史》），纽约，1937年，第355-356页。其功能是为「将 pavana 与孔雀／昂首阔步的姿态相联系」这一解释提供权威舞蹈史文献作为旁证。

第8段（P0770）

原文复述

126. Syntagma Musicum, III, 36.

中文讲解

本页脚注为正文中的 Praetorius 德语引文提供出处：《Syntagma Musicum》第三卷，第36页。其功能是给出这段历史性陈述的原始文献页码，方便读者核查 Praetorius 关于帕凡纳「出自西班牙」的原话。

第9段（P0771）

原文复述

127. H. J. Moser, Musiklexikon (Hamburg, 1951), p. 857, offers the following mélange: “Pavane (v. ital. pavo = Pfau, schon im 15. Jh. Pfauenschwanz, später volksetymologisch auf Padua bezogen als Padovana, Paduana)…”

中文讲解

本页脚注引自 H. J. Moser《Musiklexikon》（《音乐辞典》），汉堡，1951年，第857页。Moser 在该条目中提出一种「混合解释」（mélange）：Pavane 源自意大利语 pavo（孔雀），早在15世纪已被用来指「孔雀翎尾」（Pfauenschwanz），后来又被民间词源（volksetymologisch）牵强地与意大利城市 Padua 相联系，于是产生了 Padovana、Paduana 等写法。其意义在于：脚注127既支持正文中提到的 Padua 命名说，又揭示了「孔雀说」与「帕多瓦说」其实可能是同一语言史中相互缠绕的两条解释路径，而非彼此独立的假说。

补充说明

脚注中德文 volksetymologisch（民间词源的）一词在本节的理解中起关键作用：它提示 Padua 说本身可能只是后期对 pavane 之名的附会，而非真正的词源。

第10段（P0772）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

本段为版权声明（已在版权所有者授权下复制；未经许可不得再行复制），属于学术数据库常见的版面提示语，与本小节的论证无关。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节核心脚注为125、126、127三条，分别支撑西班牙起源说（孔雀词源 / Praetorius 史料）与 Padua 命名说（Moser 的混合性解释）。P0765–P0768 在原文中本应连成一段，介绍帕凡纳音乐最早刊载于1508年 Petrucci 印刷的 Dalza 琉特琴曲集，含五首「威尼斯式帕凡纳」与四首帕凡纳；但 OCR／排印过程出现残缺与错位，末句「of bassi ostinati on vocal music approaches the problem the wrong way about.」与上下文脱节，应作为排印异常处理，不可解读为作者对「从声乐作品反推帕凡纳来源」方法的批评。P0772 为数据库版权提示，不属于本节论证内容。

💡 本节核心要点

1. 帕凡纳舞的起源与 folia、romanesca、passamezzo antico 一样长期有争议，西班牙与意大利双方都曾被指为发明方，作者明确不下定论。
2. 西班牙起源说的核心是「孔雀意象」：pavo（孔雀）、pavoneggiare（像孔雀一样昂首阔步），并由 Praetorius《Syntagma Musicum》中的「La pavane de Espaigné」陈述为代表。
3. 意大利起源说把 Padua（帕多瓦）作为名称来源，Moser 的辞典条目还提示 pavane 之名可能先指「孔雀翎尾」，再被民间词源牵强联系到 Padua。
4. 现存最早的帕凡纳音乐文献是 1508 年 Petrucci 印刷的 Dalza 琉特琴曲集，收有五首「威尼斯式帕凡纳」与四首帕凡纳，提示该舞曲在早期已有不同地域风格变体。
5. 本小节末以 The question remains open 收束，作者意图在于呈现学界现状与主要假说，而非裁决两种起源说。

🔑 关键术语

• pavana：本节所讨论的舞曲，作者把它与 folia、romanesca、passamezzo antico 并列，作为「起源有争议」的早期舞曲之一加以考辨。
• pavo / pavoneggiare：pavo 为西班牙／意大利语「孔雀」；pavoneggiare 意为「像孔雀一样昂首阔步」。西班牙起源说据此把 pavana 解释为带有高傲、庄严气质的「孔雀式」舞蹈，并以此连接西班牙的民族性格。
• Padua / Padovana / Paduana：Padua 为意大利城市「帕多瓦」；Padovana、Paduana 是其形容词或派生形式。意大利起源说把 pavana 的名称追溯到该城市，认为 Padovana／Paduana 即 pavana 的语源。
• La pavane de Espaigné：Praetorius 在《Syntagma Musicum》中所用称呼，意为「西班牙式帕凡纳」，是支持西班牙起源说时被援引的关键历史称谓。
• bassi ostinati：意大利语「固定低音／顽固低音」。本词虽出现在 P0768 残片中，但因该句属排印异常，其在本节中的具体所指无法被准确还原。
• volksetymologisch：德语「民间词源的」。Moser 借此说明 pavane 之名并非真正源自 Padua，而很可能是后期被民间牵强附会到该城市的，从而把「孔雀说」与「帕多瓦说」联系为一条混合性的词源解释。

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ch4.s2 [描述性拆分] Earliest printed pavanas in Italian, German, and French sources

第1段（P0773）

原文复述

alla Ferarrese. ¹²⁸ The first appearance of the dance in German sources, a Pauana alla Veneciana in Judenkünig’s Ain schone kunstliche underweisung (Vienna, 1523), is subtitled ayn welischer dantz and is almost identical with one of the Venetian pavanas in Dalza’s tablature. ¹²⁹ Six years later the first pavanas to be printed in France were included in Attaingnant’s first and second books of dance-tunes for ensemble, in what is probably the second of his tablatures for lute, Dixhuit basses dances, and the fourth of his volumes of secular keyboard music, all printed between 1529 and 1531. ¹³⁰ Twenty-seven years after the first printed pavanas, Luis Milán published six fantasias “which, in their air and composition, resemble those which are called pavanas in Italy”; two of the fantasias, or pavanas, are based on Italian sonadas. ¹³¹

中文讲解

这段按时间顺序追踪帕凡舞曲（pavana）从意大利向德、法、西传播的印刷史，列举了三个“首次印刷”节点。第一，1523 年维也纳出版的 Judenkünig《Ain schone kunstliche underweisung》中收录的 Pauana alla Veneciana，其副标题 ayn welischer dantz 表明德国人已意识到该曲是“意大利风格的舞曲”（welisch 即德语对意大利/罗曼语的称呼）；更关键的是，这首德国曲与 Dalza 琴谱中一首威尼斯帕凡几乎完全相同，由此把德国最早印刷本直接溯源到意大利威尼斯传统。第二，六年后的 1529–1531 年间，巴黎印刷商 Attaingnant 集中推出了多卷含帕凡的出版物——两本合奏舞曲集、可能是其第二册琉特琴谱 Dixhuit basses dances，以及第四册世俗键盘音乐卷——可视为法国首次印刷的帕凡群。第三，“首版帕凡之后二十七年”（即约 1550 年前后，但参照下文脚注 131 的说明以及《El Maestro》成书于 1535–36 年），西班牙的 Luis Milán 出版了六首幻想曲，自称其“气质与作曲方式接近意大利所谓之帕凡”，其中两首以意大利 sonada（sonada，器乐曲，常被视为早期 sonata 雏形）为素材。作者借此三例说明：帕凡作为一种新体裁，1520 年代以意大利威尼斯为中心向北欧扩散，1530 年代又被西班牙宫廷以“模仿”的方式吸纳，形成了以意大利 sonada 为源头的西班牙版本。这是小节的核心论点。

补充说明

“alla Ferarrese”是上一句的延续片段（参费拉拉舞曲），说明帕凡在意大利境内已有费拉拉、威尼斯等多支地方变体；本节随即把视野扩展到德、法、西，三国最早的印刷本都比意大利晚，但又分别以“威尼斯曲调的直译复制”“印刷商集中出版”“以意大利 sonada 为底本”三种不同方式呈现其接受路径。

第2段（P0774）

原文复述

128. None of Dalza’s pavanas has been reprinted in its entirety; however, the discant of one is given by Körte, Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. Jahrhunderts, p. 148. A facsimile of the first page of a Pavana alla venetiana appears in Catalogue X: Rare Music (1948), published by the book seller A. Rosenthal, Ltd. (Oxford, England).

中文讲解

这是脚注 128，支撑正文 P0773 提到的 Dalza 帕凡曲。它的功能有二：其一，告知读者 Dalza 的帕凡至今没有完整重印，只能在 Körte《琉特琴与十六世纪中叶之前的琉特音乐》第 148 页找到其中一首的 discant（高声部/装饰声部）；其二，提供一个查考材料——1948 年由牛津书商 A. Rosenthal 公司出版的《目录十：珍本音乐》中影印刊出了一首 Pavana alla venetiana 的首页。脚注提示：正文所依据的意大利源头，其乐谱本身仍散佚严重，研究者必须依赖零星影印与单声部转写。

第3段（P0775）

原文复述

129. Judenkünig’s piece is printed in Ain schone kunstliche vnderweisung (Vienna, 1523), f. b iijʳ-[b iiiij]; of the five Venetian pavanas in Dalza’s tablature, that on f. 16ᵛ most closely resembles the German piece.

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脚注 129 支撑正文关于 Judenkünig 曲与 Dalza 威尼斯帕凡“几乎完全相同”的断言，给出两条信息：第一，Judenkünig 这首曲所在的具体页码是 Ain schone kunstliche vnderweisung（维也纳，1523）的 b iijʳ 至 b iiiij 叶；第二，Dalza 琴谱中共有五首威尼斯帕凡，而最接近德国版的那首位于 f. 16ᵛ。通过这一脚注，正文里看似笼统的“almost identical”被收窄到了具体的曲与具体的页码，是支撑“德国最早印刷的帕凡直接移植自威尼斯”判断的实证细节。

第4段（P0776）

原文复述

130. The ensemble dances have been reprinted by Giesbert, Pariser Tanzbuch von Pierre Attaingnant; those for keyboard are reproduced in facsimile in Chansons und Tanze, Pariser Tabulaturdrucke für Tasteninstrumente aus dem Jahr 1530, ed. by Bernoulli (München, 1914), V.

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脚注 130 支撑关于法国 Attaingnant 出版物的论述，把正文提到的三类印刷品分别指向现代重印本：合奏舞曲部分由 Giesbert 重印于《Pierre Attaingnant 的巴黎舞曲集》；键盘部分则以影印形式收录于 Bernoulli 编《歌曲与舞曲：1530 年的巴黎键盘乐器塔布拉图印本》（慕尼黑，1914）第五卷。其功能是为正文那段列举的多种 Attaingnant 出版物提供现代查考来源。

第5段（P0777）

原文复述

131. Milán’s pavanas are among the most popular instrumental pieces of the 16th century and have been reprinted often; see El Maestro, pp. 65-71.

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脚注 131 支撑 Luis Milán 那六首被称作帕凡的幻想曲。它的信息量虽小，但包含两层判断：第一，Milán 的帕凡在十六世纪属于“最为流行的器乐曲”之一且多次重印——这一评价由脚注作者作出，呼应正文所谓“二十七年后西班牙模仿意大利”的传播史说明该曲确实在十六世纪广为流传；第二，指向《El Maestro》（米兰 1535–36 年于瓦伦西亚出版的琴谱集）第 65–71 页供读者查证。

第6段（P0778）

原文复述

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节正文 P0773 内嵌四处上标脚注（128–131），分别独立成为 P0774、P0775、P0776、P0777。脚注 128 说明 Dalza 的帕凡从未整体重印，仅有 Körte 提供的一首 discant，以及 Rosenthal 1948 年目录中一页影印；脚注 129 把 Judenkünig 与 Dalza 的对应关系精确到具体页码（Judenkünig 的 b iijʳ–b iiiij，Dalza 的 f. 16ᵛ）；脚注 130 为 Attaingnant 合奏与键盘印本分别指向 Giesbert 与 Bernoulli（1914）两种现代重印/影印本；脚注 131 提示 Milán 的帕凡在十六世纪即属最流行器乐曲之一，可参《El Maestro》第 65–71 页。P0778 为页脚版权声明。本小节无图表、乐谱插图或边栏说明。

💡 本节核心要点

1. 帕凡（pavana）作为十六世纪初的舞曲体裁，最早以印刷形式出现于意大利（可参前文 Dalza 琴谱），约 1523 年随 Judenkünig 的维也纳印本首次进入德语区，副标题 ayn welischer dantz 自承其意大利来源。
2. Judenkünig 的威尼斯帕凡与 Dalza 琴谱（f. 16ᵛ）中一首威尼斯帕凡几乎完全相同，表明德国最早印刷的帕凡实际上是意大利威尼斯曲调的直接移植，而非原创。
3. 法国最早的印刷帕凡集中出现于 1529–1531 年间，由巴黎印刷商 Attaingnant 在合奏舞曲集、琉特琴塔布拉图 Dixhuit basses dances 与世俗键盘卷中同时推出。
4. 约二十七年后，西班牙的 Luis Milán 在《El Maestro》中以“模仿意大利帕凡气质”的方式创作六首幻想曲，其中两首以意大利 sonada 为底本，标志帕凡在伊比利亚半岛以“借鉴/改编”方式被接纳。
5. 三国的接受方式各不相同：德国为曲调直译、法国为印刷商批量复制、西班牙为以本地体裁（fantasia）改写意大利 sonada，体现了十六世纪器乐体裁跨欧洲传播的多元模式。

🔑 关键术语

• pavana (pavane)：十六世纪流行于欧洲的庄严缓慢的宫廷双人舞，本节用作贯穿全文的核心体裁名词；意大利文拼写为 pavana，本文兼指舞曲及其配套的器乐曲。
• tablature / tabulature：为琉特琴或键盘乐器设计的记谱法，用字母、数码或符号指示指法与弦/键位，而非五线谱；Dalza、Attaingnant 的出版物均为此类。
• ayn welischer dantz：德语副标题，意为“一种意大利风格的舞曲”（welisch 为中古高地德语对意大利及罗曼语族的称呼），表明 Judenkünig 自己已意识到这首帕凡的意大利来源。
• basses dances：“低地舞”，与帕凡同属十六世纪初宫廷舞曲，Attaingnant 的《Dixhuit basses dances》（十八首低地舞）说明帕凡与 basses dances 在同时期法国出版物中并列出现。
• sonada：十六世纪意大利器乐曲称谓，被后世视为 sonata（奏鸣曲）的前身；本节中特指 Luis Milán 借以创作其“帕凡式”幻想曲的意大利器乐素材。
• fantasia：十六世纪一种自由、即兴风格的器乐曲体裁；Milán 以此名义出版其模仿意大利帕凡气质的作品，体现帕凡在西班牙被“改写进”fantasia 体裁的过程。