THE 'VIHUELA DE MANO' AND ITS part009 p0361-0410

所属学科: 作曲家与曲目专题
所属专题: Vihuela 与早期羽管键琴
原始文件名: THE_'VIHUELA_DE_MANO'_AND_ITS___part009__p0361-0410.pdf.lecture.clean-v1.md
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专题内序号: 第 24 篇

s1 [描述性拆分] Survival of the antico bass and its pairing with the romanesca discant
- 页码：1-2
s2 [描述性拆分] Three bass patterns and the derivation of the antico from the romanesca
- 页码：3-3
s3 [描述性拆分] 3. The pavana: disputed Spanish versus Italian origins
- 页码：4-4
s4 [描述性拆分] Early printed sources of the pavana in Italy, Germany, France and Spain
- 页码：5-5
s5 [描述性拆分] Spain’s late reception of a presumed Spanish dance and its historiographical implications
- 页码：6-6
s6 [描述性拆分] Catalogue of Spanish pavanas and their use as folia-based variation themes
- 页码：7-7
s7 [描述性拆分] Pavanas as variation themes versus ballroom dances and external evidence
- 页码：8-8
s8 [描述性拆分] The Paduan milieu and the academic, courtly, and theatrical context of the dance
- 页码：9-9
s9 [描述性拆分] Paduan dialect, Ruzzante, and literary uses of ‘alla pavana’
- 页码：9-9
s10 [描述性拆分] Etymological vindication of Padua and convergence with existing evidence
- 页码：10-10

ch2 Biographical-Bibliographical Catalogue of the Vihuelists

s11 [描述性拆分] Limitations of music biography and plan of the catalogue
- 页码：11-12
s12 [描述性拆分] Catalogue purpose, scope, and presentation of material
- 页码：12-12
s13 [描述性拆分] Aguyles through Cardone: minor and Italian-resident vihuelists
- 页码：12-13
s14 [描述性拆分] Carranca and Daza before the title-page of El Parnasso
- 页码：13-13
s15 [描述性拆分] Daza’s title-page, the royal copyright license, and distinctions from other countries
- 页码：14-14
s16 [描述性拆分] Text and significance of the royal cedula for El Parnasso
- 页码：15-16
s17 [描述性拆分] Regulation of book prices and comparative cost of Spanish music books
- 页码：17-18
s18 [描述性拆分] Diez and Fuenllana before the Orphénica lyra
- 页码：18-18
s19 [描述性拆分] Fuenllana’s biography, royal service, and the Orphénica lyra
- 页码：19-19
s20 [描述性拆分] A vihuela manuscript appended to Mudarra’s Tres libros and its concordances with Fuenllana
- 页码：20-22
s21 [描述性拆分] Fuenllana’s praise of music and the vihuela as harpa and lyra
- 页码：22-22
s22 [描述性拆分] Fuenllana’s Neoplatonic defense of composing music in blindness and Valderrábano’s similar views
- 页码：22-23
s23 [描述性拆分] Guerrero, Guzmán, and the Jaen brothers
- 页码：24-24
s24 [描述性拆分] López through Maymón: minor figures and manuscript contributors
- 页码：24-26
s25 [描述性拆分] Mesa, Milán, and the Libro de motes before El Maestro
- 页码：26-26
s26 [描述性拆分] El Maestro and the unverified pension and Portuguese sojourn
- 页码：27-27
s27 [描述性拆分] El Cortesano, Verses for Heredia, and the literary tribute in La Diana
- 页码：28-29
s28 [描述性拆分] Title-page and colophon of El Maestro and the question of Italian type
- 页码：29-30
s29 [描述性拆分] Mudarra’s birth date, service to the Duques del Infantado, and Tres libros
- 页码：30-31
s30 [描述性拆分] Mudarra’s cathedral career and new cipher for harp and organ
- 页码：32-32
s31 [描述性拆分] Description of Mudarra’s fourteen-line cipher and its unique preservation
- 页码：32-33
s32 [描述性拆分] Concordances between Venegas’s Libro de Cifra Nueva and Mudarra’s Tres libros
- 页码：33-34
s33 [描述性拆分] Free translations, hybrids, and compound fantasias in Venegas’s tablature
- 页码：34-35
s34 [描述性拆分] Composite fantasias in Venegas involving Mudarra and Narváez
- 页码：35-35
s35 [描述性拆分] The younger Narváez and Luis de Narváez before his Delphin
- 页码：35-36
s36 [描述性拆分] Narváez’s title-page, royal chapel duties, and printed motets
- 页码：36-38
s37 [描述性拆分] Borrowings from Narváez in Venegas and in Phalèse’s Louvain lute tablatures
- 页码：38-39
s38 [描述性拆分] Narváez vocal settings and romances in Phalèse’s anthologies
- 页码：39-39
s39 [描述性拆分] Phalèse’s later anthologies and anonymous diffusion of Narváez’s music
- 页码：39-39
s40 [描述性拆分] Peña (Peixoto da), Pisador before the Libro de Música
- 页码：39-40
s41 [描述性拆分] The Pisador household: lawsuits, family tensions, and the Libro de Música
- 页码：40-41
s42 [描述性拆分] Title-page and colophon of Pisador’s Libro de Música and Bermudo’s criticism
- 页码：41-42
s43 [描述性拆分] Pisador’s editions, a borrowed psalm setting, and Ramírez
- 页码：42-43
s44 [描述性拆分] Rodríguez, Sánchez, and introduction to Valderrábano’s disputed attributions
- 页码：43-44
s45 [描述性拆分] Valderrábano, Fétis’s error, and the Silva de Sirenas
- 页码：45-45
s46 [描述性拆分] Vienna and British Museum copies of Silva de Sirenas and their manuscript supplement
- 页码：46-46
s47 [描述性拆分] Valderrábano’s music in Venegas and in Phalèse’s Hortus Musarum
- 页码：46-47
s48 [描述性拆分] Valderrábano in Phalèse continued and Vargas
- 页码：47-48

ch3 Indices of Intabulated Composers and Editorial Method

s49 [描述性拆分] V INDICES: scope, composers named, and international repertoire represented
- 页码：49-49
s50 [描述性拆分] Format of the entries, editorial conventions, and handling of misattributions
- 页码：49-50
s51 [描述性拆分] Cross-references between the composer index and the sections on vihuela tablatures
- 页码：50-50

s1 [描述性拆分] Survival of the antico bass and its pairing with the romanesca discant

第1段（P0001）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

the two survived, at least in name, into the 17th century

中文讲解

承接前文（关于两种低音模式——antico与romanesca）的讨论，作者在此宣告：这两种模式至少在名称上存活到了17世纪。关键词"at least in name"（至少在名称上）暗示了一种限定：尽管实际运用未必等同于名称所指代的原始形态，但名称本身仍被沿用。这为本节后续以Mayone作品作为佐证埋下伏笔。

补充说明

句中的"the two"指前文已介绍过的antico低音和romanesca低音这两种固定低音模式。

第3段（P0003）

原文复述

补充说明

此处"bass"指固定低音/支撑声部，“discant"指高声部旋律。

第6段（P0006）

Salinas’ statement receives further confirmation in

中文讲解

作者引入另一个证据线索：Salinas的论断（即关于两种模式的某些主张）在接下来的例子中得到进一步证实。“Salinas"指16世纪西班牙盲人音乐理论家Francisco de Salinas，他曾在《De Musica Libri Septem》（《论音乐七书》）中就固定低音模式作出论述。“further confirmation"说明本例是对Salinas论述的再一次印证。

第9段（P0009）

原文复述

补充说明

“figural variations"指在同一旋律基础上作装饰性变奏，而非结构性变奏。

第14段（P0014）

原文复述

补充说明

Abondante为意大利文艺复兴时期琉特琴演奏家与作曲家。

第24段（P0024）

原文复述

122

“Monumentos"指西班牙音乐古籍系列《Monumentos de la Música Española》。

第27段（P0027）

原文复述

Op. cit., no. 8.

中文讲解

脚注122：说明Abondante"El Pass’e mezo"的来源——“Op. cit."（前述引文中）第8号。即在前文已引用的同一文献（应为某部包含Abondante作品的汇编或研究）的第8号作品。“Op. cit.“是学术写作中用于避免重复全称出处的缩写方式。

第28段（P0028）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三个附注：脚注120（Apel发表于《音乐季刊》1938年的那不勒斯研究文章，引用了Mayone作品的片段）、脚注121（Narváez的变奏重印于西班牙《Monumentos de la Música Española》第三卷）、脚注122（Abondante作品引自前文已引文献第8号）。三个脚注均为文献出处性质，分别支撑正文提到的Mayone、Narváez、Abondante三组证据。

💡 本节核心要点

本节论证核心：antico低音与romanesca高声部的搭配在16世纪末17世纪初的早期文献中确有出现，可由Mayone（1609）、Newsidler、Narváez三例佐证。
Mayone的《Secondo libro》（1609）虽标题含"Tenore antico ó Romanesca”，但实际音乐只使用romanesca模式，说明"至少在名称上"存活至17世纪的判断需要审慎对待——名称本身并不必然反映实际使用。
Newsidler的"Wascha mesa"提供了反例/补充例：在此曲中真正稳定的常量是高声部romanesca旋律（f-e-d-c♯），而低音中antico模式以零碎形式出现、完整音型b♭-f-g仅在曲终呈现，这暗示"固定低音"概念在不同曲目中稳定程度不同。
Narváez的"Guárdame las vacas"变奏显示同一曲集内部模式可切换：前四首为romanesca的高低声部完整搭配，后三首则高声部保持romanesca但低音切换为antico，直接证实了本节核心搭配关系。
综合三例可得历史判断：antico低音与romanesca高声部的搭配在16世纪后期已是一种被广泛接受的器乐模式组合（Abondante亦为例证）。
作者用Salinas的论断作为参照系，通过对其加以"further confirmation”（进一步证实），将该搭配关系回溯至16世纪理论家已有的认知体系中。

🔑 关键术语

antico bass：“古老低音”，passamezzo antico模式对应的固定低音。其典型音型包含b♭-f-g等特征音程。在本节中讨论的是它与romanesca高声部的搭配关系。
romanesca discant：“罗马尼斯卡高声部”，与romanesca固定低音对应的高声部旋律。在本节作为"稳定常量"出现，其典型音列为f-e-d-c♯（d）。
Partite sopra il Tenore antico ó Romanesca：“在古老定旋律或罗马尼斯卡之上的变奏”，Mayone《Secondo libro di diversi capricci per sonare》（1609，那不勒斯）中的变奏曲标题。本节指出该标题虽含两种模式，实际仅兑现romanesca。
passamezzo：“帕萨梅佐舞曲”，16世纪意大利流行的固定低音模式舞蹈，分古老（antico）与现代/罗马尼斯卡（moderno/romanesca）两支。
diferencias：“变奏"的西班牙语形式，对应意大利语differenze。专指16世纪西班牙琉特琴与维韦埃尔琴文献中以变奏手法改写既有旋律的实践。
Guárdame las vacas：“替我看守牛群”，16世纪西班牙著名旋律，广泛作为变奏基础使用。Narváez的diferencias即以此旋律为主题。
Salinas：Francisco de Salinas（1513-1590），西班牙盲人音乐理论家，在《De Musica Libri Septem》中对固定低音模式有重要论述。本节以其论断为参照。
Newsidler：德国文艺复兴时期琉特琴演奏家与作曲家，“Wascha mesa"是其被广泛引用的早期passamezzo作品。
Ascanio Mayone：意大利那不勒斯作曲家与键盘演奏家，《Secondo libro di diversi capricci per sonare》（1609）是其代表作。
Abondante：意大利文艺复兴时期琉特琴演奏家与作曲家，“El Pass’e mezo"是其作品之一，作为本节所论模式搭配在16世纪后期频繁出现的例证。

s2 [描述性拆分] Three bass patterns and the derivation of the antico from the romanesca

第1段（P0029）

原文复述

…the Pass et medio in Susato’s Danserye of 1551, $^{123}$ etc.), there is every reason to accept Salinas’ statement.

中文讲解

本句是上一小节论证链的收尾残段：括号内的例子来自Susato 1551年《Danserye》中的Pass et medio，并附有脚注123；句末以"there is every reason to accept Salinas’ statement"作出总结性判断，表示作者认为前述多个例证足以支持Salinas的陈述。讲解时需注意：1) 句首的"the"和括号显示本句并非独立段落，而是前文论证的延续；2) “there is every reason"是修辞性强调，提示作者立场坚定；3) 此句为下一段（P0031）转入"三组低音模式"的综合讨论做了逻辑上的铺垫——既然前文已确认相关陈述可被接受，下一步就是回到那些反复提及的低音模式本身。

补充说明

Susato的《Danserye》是1551年出版的舞曲曲集，Pass et medio是其中一种舞曲体裁；Salinas的陈述指前文所讨论的内容。脚注123将在P0032中说明出处。

第2段（P0030）

原文复述

第3页图像或乐谱示例

中文讲解

此条为第3页上的图像或乐谱占位符，原文未提供可读的图注文字，嵌入数据被省略。位置正处于本节核心论证段（P0031）之前，最可能的功能是展示三组低音模式（romanesca、antico、folia）的乐谱实例或对比图示，为下一段的文字论证提供直观参照。鉴于输入仅保留位置与图注标记、缺少可解析的图像内容，本讲解不应对谱例细节作任何猜测；具体谱面需查阅原书第3页对应插图。

第3段（P0031）

原文复述

It is time to look once more at the three bass patterns mentioned so often in these pages. Except for the first note, the antico pattern is identical with that of the romanesca. Since the romanesca discant was frequently associated with the antico bass, most significantly in early examples, there seems no great risk in conjecturing that the antico pattern derived from the romanesca, first in the form called la Milanesa; later, when normally divested of the romanesca discant, it was called the antico. If this derivation be allowed, it follows that the folia is the true parent of the basso ostinato family, for there can be no question that the romanesca, discant and bass, is identical with the last half of the folia. Since the folia arose less as a conscious act of composition and more as the happenstance of practice, the true source of the basso ostinato practice of the 16th century lies in the homophonic style of the Encina generation. $^{124}$

中文讲解

本段是本节的核心论证段，作者提出关于低音模式家族谱系的假设性结论，可拆解为四个层次的推理链：

核心观察：除了第一个音之外，antico的音型与romanesca完全相同。这是整段推论的实证起点——一个几乎相同的音型不可能彼此独立产生，暗示二者必有先后关系。
早期关联作为佐证：romanesca的discant（上方声部）经常与antico的低音相配，尤其在早期例证中最为显著。这种"上方声部—低音"的固定搭配，使作者认为可以"无大风险地"猜测antico源自romanesca。
命名史与演变：antico的演变被分为两阶段——最初以"la Milanesa"的形式与romanesca的上方声部共存；后来去掉了那个上方声部之后，才单独被称为"antico”。这种命名差异本身就暗示了从"组合体"到"独立低音"的功能剥离。
向上追溯folia：若上述推论成立，则folia才是整个basso ostinato家族真正的"父本”，因为romanesca的discant与bass都等同于folia的后半段。
最终归因：作者进一步指出，folia并非出自刻意的作曲行为，而是实践中的偶然产物（happenstance of practice）。因此16世纪basso ostinato实践的真正源头，要追溯到Encina一代的同声部主调织体（homophonic style）——即一种以低音持续音型支撑上方声部的音乐风格。

需要注意的关键修辞：作者反复使用"conjecture”、“if this derivation be allowed”、“there seems no great risk"等措辞，表明这是一个基于音乐形态相似性的合理推测，而非已被证实的历史事实；这是本段论证的限定性边界。

补充说明

本段中"basso ostinato"指一种以固定低音反复为基础的作曲技法；“discant"指与固定低音相配的上方声部；“folia”、“romanesca”、“antico”、“la Milanesa"均为具体的固定低音音型名称，其相互关系正是本段推论的对象。Encina generation指Encina及其同时代的作曲家群体，与本段最后一句关于主调织体起源的归因直接相关。

第4段（P0032）

原文复述

Reprinted by Giesbert, II, 47.

中文讲解

脚注123，仅含版本信息：相关文献由Giesbert重印，载于其著作第II卷第47页。该脚注对应正文P0029中Susato《Danserye》中Pass et medio的出处说明，属于来源性脚注，为正文中的乐例提供可查阅的版本定位，本身不引入新的论证。

第5段（P0033）

原文复述

In view of this, Gerson-Kiwi’s study of the influence

中文讲解

脚注124，内容在输入边界处被截断，仅可见"In view of this, Gerson-Kiwi’s study of the influence”。“In view of this"表明此脚注与P0031末句的结论（关于basso ostinato真正的源头在Encina一代的主调风格）形成承接关系；Gerson-Kiwi的研究所讨论的"影响”（influence）很可能涉及本节所主张的同声部主调织体与固定低音实践之间的关系。该脚注的具体论述在当前输入中不完整，故只能就其开端作出如上推断，不得补写超出原文可见范围的内容。

补充说明

脚注124的完整内容超出本节输入边界；脚注123的Giesbert卷次信息（第II卷第47页）已在P0032中给出。

第6段（P0034）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两处附加材料：1) 第3页上一处图像或乐谱占位符（P0030），紧邻核心论证段，最可能用于展示三组低音模式（romanesca、antico、folia）的乐谱实例或对比图示，因嵌入数据省略，具体内容需查原图；2) 两则脚注——脚注123（P0032）为Susato《Danserye》中Pass et medio的重印出处（Giesbert第II卷第47页），属来源性标注；脚注124（P0033）承接P0031末句关于"Encina generation主调风格"的结论，提示Gerson-Kiwi关于相关影响的研究，但内容在输入边界处被截断，完整论述不可见。

💡 本节核心要点

本节对前文反复出现的"三组低音模式"进行综合回顾，提出antico除首音外与romanesca完全相同的核心观察。
基于音型高度相似与早期上方声部—低音的固定搭配，作者以谨慎措辞（conjecture / if allowed）提出：antico源于romanesca，最初以la Milanesa形式与romanesca discant共存，后剥离上方声部而独立命名为antico。
若该谱系推论成立，则folia成为整个basso ostinato家族的真正源头，因为romanesca的discant与bass均等同于folia的后半段。
作者进一步将folia的起源归因于实践中的偶然（happenstance of practice）而非刻意作曲，并指出16世纪basso ostinato实践的真正源头是Encina一代的同声部主调织体（homophonic style）。
整段论证是一个层层递推的假设性谱系重构，其修辞上的限定词（there seems no great risk / if this derivation be allowed）提示读者：这是基于形态学证据的合理推测，而非已被定论的历史事实。

🔑 关键术语

basso ostinato：以一条固定低音音型反复持续为基础的作曲技法，本节将其视为一个由folia派生的家族实践来追溯其历史源头。
romanesca：16世纪一种固定低音音型，在本节论证中被定位为连接antico与folia的中间环节；其discant与bass均与folia的后半段相同。
antico：本节讨论的另一固定低音音型，作者论证其除首音外与romanesca完全一致，并推测其源自romanesca命名上的剥离形态。
folia：本节论证中被指认为整个basso ostinato家族"真正父本"的固定低音音型，作者认为它并非刻意创作，而是实践中的偶然产物。
la Milanesa：本节所述antico演变史的早期形态名称，指antico尚与romanesca discant共存时的称谓，与后来剥离discant后单独称为antico形成对照。
discant：与固定低音相配的上方声部；在本节中特指与romanesca bass组合的上方旋律，romanesca discant与antico bass的早期固定搭配是作者推论的关键依据。
homophonic style：同声部主调织体；本节中特指Encina一代所代表的、以持续低音支撑上方声部的音乐风格，被作者认定为16世纪basso ostinato实践的真正源头。
Encina generation：Encina及其同时代作曲家群体；本节将其作为basso ostinato实践风格归属的时间与人物坐标。

s3 [描述性拆分] 3. The pavana: disputed Spanish versus Italian origins

第1段（P0035）

本脚注采用简略格式,只标书名、卷次与页码,符合学术著作中 “作者名已在正文出现、脚注仅标文献位置” 的惯例。

第9段（P0043）

原文复述

H. J. Moser, Musiklexikon (Hamburg, 1951), p. 857, offers the following mélange: “Pavane (v. ital. pavo = Pfau, schon im 15. Jh. Pfauenschwanz, später volksetymologisch auf Padua bezogen als Padovana, Paduana)…”

中文讲解

这是正文第127号脚注,出处为汉斯·约阿希姆·莫泽(H. J. Moser)所编《音乐词典》(Musiklexikon)1951年汉堡版第857页。该脚注同时提供 P0036 中 “帕多瓦说” 的代表性词源梳理,并以德语原文形式呈现莫泽词典中 “Pavane” 词条的片段。其德语原文的现代汉语大意可参考为:“Pavane(源自意大利语 pavo = 孔雀;早在15世纪即有 ‘Pfauenschwanz’(孔雀尾)之义,后来经民间词源学(volksetymologisch)联系到 Padua,从而衍生出 Padovana、Paduana 等形式)……"。“mélangé” 一词以法语形式出现,意为 “混合物/杂烩”,是作者对莫泽词条将西班牙语源与意大利语源杂糅并陈的修辞评价。本脚注在论证中起到旁证作用:它表明至少有一位权威学者同时承认两种词源的可能性,呼应了正文 “The question remains open” 的开放结论。

补充说明

原文 “mélangé” 为法语阳性名词,意指 “混合物、混杂”;“volksetymologisch” 为德语形容词,意指 “民间词源学的”;两者均为该领域学术写作的常见用词。“Pfauenschwanz” 直译 “孔雀尾”,在德语中可指一种舞蹈形态。

第10段（P0044）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三条脚注(对应正文编号125、126、127):

第125号脚注(Curt Sachs, World History of the Dance, 1937, pp. 355–356):为 pavana 源自西班牙语 pavo(孔雀)的词源说提供代表性旁证。
第126号脚注(Syntagma Musicum, III, 36):为 P0036 中普雷托里乌斯支持西班牙起源说的德语引文提供精确出处。
第127号脚注(H. J. Moser, Musiklexikon, 1951, p. 857):同时引用莫泽词典对 pavane 一词的双重词源梳理(西班牙语 pavo 与意大利语 Padua),直接呼应正文 “The question remains open” 的开放结论。此外,页末含版权声明一行(P0044),为出版社版务标识,与论述内容无关。

💡 本节核心要点

帕凡舞的起源与 folia、romanesca、passamezzo antico 一样长期悬而未决,西班牙与意大利双方都有史料支持,作者明确表态 “The question remains open”。
支持西班牙起源说的核心论据是词源:pavana 可追溯至西班牙语 pavo(孔雀)或意大利语 pavoneggiare(像孔雀般昂首阔步),且该舞庄重、仪式化的风格契合 “西班牙式庄严”。
支持意大利(或帕多瓦)起源说的学者将 pavana 与意大利城市帕多瓦联系起来,衍生出 Padovana、Paduana 等形式,莫泽词典将其归为 “民间词源”。
普雷托里乌斯在《音乐总汇》卷三第36页中以德语明确主张帕凡舞源自西班牙,其引文是该西班牙起源说的最早重要文献之一。
现存最早的帕凡舞音乐出自达尔扎1508年由彼得鲁奇印刷的琉特琴曲集,其中包含五首 pavane alla Venetiana 与四首使用 bassi ostinati(顽固低音)手法的帕凡。
作者批评将 bassi ostinati 与声乐挂钩以解释舞曲起源的做法,认为这是 “把问题方向搞反了”,提示研究方法本身也是争议焦点。

🔑 关键术语

pavana / pavane：本节所讨论的文艺复兴时期宫廷舞曲名称,英语常作 pavane。本节核心议题即其名称与起源的归属争议。
pavo：西班牙语,意为 “孔雀”。本节中作为 pavana 词源的主要候选之一,与意大利语 pavoneggiare(像孔雀般昂首阔步)共同支撑西班牙起源说。
pavoneggiare：意大利语动词,意为 “像孔雀一样昂首阔步/炫耀”。本节中与 pavo 并列,作为 pavana 可能源自西班牙/意大利孔雀意象的语词证据。
Padua / Padovana / Paduana：意大利北部城市帕多瓦及其拉丁/意大利语形容词形式。本节中作为 pavana 名称的另一词源候选,属于 “民间词源”(volksetymologisch)的产物。
bassi ostinati：意大利语,意为 “顽固低音/固定低音”。指文艺复兴舞曲中反复出现的固定低音模式。本节中达尔扎曲集收录的四首帕凡即采用此手法,且被认为可能脱胎于声乐作品,这也是作者批评研究方法的焦点。
Petrucci(彼得鲁奇)：16世纪初威尼斯音乐印刷商,以金属活字印刷乐谱闻名。本节中作为达尔扎1508年琉特琴曲集的出版者,是帕凡舞音乐史料层面的关键人物。
Praetorius(普雷托里乌斯)：17世纪初德国音乐理论家,《音乐总汇》(Syntagma Musicum)作者。本节中其卷三第36页的德语论断是支持西班牙起源说的最早重要文献之一。
folia, romanesca, passamezzo antico：三种与帕凡舞并列的文艺复兴固定低音舞曲,其起源同样存在争议。作者以此三者作为类比,引出 pavana 的起源问题。

《El Maestro》是Luis Milán约1535至1536年间在巴伦西亚出版的琉特曲集，是西班牙最早的琉特音乐印刷本之一；本段仅引用第65至71页所收六首fantasia/pavana。

第6段（P0050）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条编号脚注（128–131），全部为正文中提及的印刷乐谱提供原始出处与重印/影印文献的检索线索：注128指向Dalza曲集与Rosenthal稀本目录；注129定位Judenkünig 1523年版具体页码并标明与Dalza曲集第16对开页那首威尼斯pavana最为相似；注130分合奏与键盘两类，提供Giesbert与Bernoulli的重印本与影印本出处；注131指明Milán《El Maestro》第65–71页，并补充说明其pavana为16世纪最流行器乐曲之一。脚注不引入新的历史主张，仅为正文的pavana欧洲扩散时间表提供版本学支撑。

💡 本节核心要点

Pavana在1523年首次以德意志印刷形式出现（Judenkünig《Ain schone kunstliche underweisung》，维也纳），且以’ayn welischer dantz’即意大利式舞蹈的副题标识，明确呈现意大利—德意志的传播路径。
德意志1523年版本与Dalza曲集中某首威尼斯pavana’几乎完全相同’，说明德国版是直接移植自意大利威尼斯原型，而非独立创作。
法国最早的印刷pavana由Attaingnant于1529–1531年间同时在合奏、琉特与键盘三种体裁中刊出，标示其在巴黎音乐出版界的迅速渗透。
西班牙的pavana印刷出现于意大利首批印刷本约27年后，由Luis Milán以fantasia之名收录于《El Maestro》，其气质与作曲方式被作者明确归同于意大利pavana，且其中两首以意大利sonada为基础。
全节通过四国最早印刷本的时间与版本对应关系，论证pavana是以意大利为母本向欧洲北方与西方辐射的国际性舞蹈体裁。

🔑 关键术语

pavana：16世纪流行于欧洲的宫廷对舞，本节指其作为独立器乐曲的早期印刷传播情况。
tablature：塔布拉图拉，文艺复兴时期为琉特、键盘等乐器设计的字母/符号/数字谱号系统，本节指Dalza与Attaingnant所用的印刷谱式。
ayn welischer dantz：古德语，意为’意大利式舞蹈’，是Judenkünig版pavana的副题，证明16世纪20年代德意志视该舞为舶来时尚。
sonada：16世纪西班牙—意大利地区对器乐曲的通称，常作为pavana的上位体裁，本节中Milán的两首fantasia即被作者称为’基于意大利sonada’。
danseries：法语，意为’舞曲集’，本节指Attaingnant为合奏编订的舞曲系列印刷本。
discant：高声部旋律线，本节指Körte在研究中重刊Dalza某首pavana所仅能见到的声部。

s5 [描述性拆分] Spain’s late reception of a presumed Spanish dance and its historiographical implications

第1段（P0051）

原文复述

A dance presumed to be of Spanish origin made so tardy an appearance in Spain that, taken by itself, it proves nothing. Apart from one or two pieces in Palacio, El Maestro is the earliest known Spanish instrumental source; yet court records document a vigorous cultivation of music for vihuela, keyboard and instrumental ensemble through the half-century prior to the printing of Milán’s tablature — that is, the very period in which the pavana was created. The absence of Spanish pavanas predating the earliest Venetian examples may well be an accident of preservation; even Milán’s acknowledged debt to Italian models can be accounted for by the Italianate character of the court of Germaine de Foix. If, however, the opinion of Praetorius and others is to be upheld, one must conjecture that the pavana originated in Spain around 1500 or somewhat earlier, was promptly taken up by the courts of northern Italy, where it acquired a specifically Venetian, Ferarrese, Milanese, etc., stamp, and that this Italian pavana was then imitated some thirty years later at the vice-regal court of Valencia, its Spanish origin no longer remembered or consciously ignored; this elaborate conjecture finds no support in the subsequent history of the pavana.

中文讲解

本段是本节的核心论证段落，作者集中拆解"帕凡舞曲起源于西班牙"的传统假说。其推理由两层组成。

第一层（前半段）从正面论证"晚出现不等于晚发源地”，并给出三条互相支撑的理由：(1) 即便不算 Palacio 中的极少数作品，El Maestro 这一曲集仍是已知最早的西班牙器乐文献；但在 Milán 的曲集付印之前的整整半个世纪里，西班牙宫廷档案已经记录了比维拉琴、键盘和器乐合奏的繁盛——而这正是帕凡舞曲据信形成的时期。也就是说，西班牙的器乐传统早已存在，只是不曾以印刷形式存留。(2) 现存早期西班牙帕凡舞曲文献少于最早的威尼斯范例，可能只是文献保存的偶然。(3) 即便 Milán 自己承认受意大利范本影响，也不足以推出"帕凡舞曲本出西班牙”，因为 Germaine de Foix（阿拉贡国王费迪南德的第二任妻子）的宫廷本身具有浓厚的意大利品味，这便足以解释米兰的意大利风格。

第二层（后半段）从反面攻击 Praetorius 等人的传统说法。作者指出：要保住该说法必须堆叠一条极复杂的链条——帕凡舞曲约 1500 年或稍早出自西班牙→被北意大利宫廷迅速接受并打上威尼斯、费拉拉、米兰等地的地域烙印→约三十年后在瓦伦西亚的总督宫廷被原样模仿回西班牙，而其西班牙出身已被淡忘或被故意忽略。他随即指出，帕凡舞曲此后的历史并未为这条"精巧的推想"提供任何正面支持。

本段在小节中起方法论枢纽的作用：作者以此段说明，把帕凡舞曲的起源归于西班牙，所依凭的反倒是必须多重拼接的反向推想，而非任何直接史实；从这一比较中他显然倾向更经济的解释（“晚出现＋宫廷品味＋文献保存偶然”），从而动摇把"出处归于西班牙"的简单等同。

补充说明

段中"El Maestro"与"Palacio"在正文中已被作者明确标识：El Maestro 是已知最早的西班牙器乐文献（Palacio 中的少数作品除外）；“Stamped"一词在原文中指地方性风格印记；vice-regal court of Valencia 指 16 世纪驻瓦伦西亚代行的总督宫廷，是阿拉贡王冠治下重要的文化中心。

第2段（P0052）

原文复述

A complete list of the pavalas found in 16th-century

中文讲解

这是被 OCR 截断的目录导引句的前半段。原文中的"pavalas"是"pavanas”（帕凡舞曲）的拼写变体，由于 OCR 误读而保留。句子只有与 P0053 拼合后才能读出完整意思：作者准备列出一份 16 世纪西班牙文献所收帕凡舞曲的完整目录，并以 Milán 所收的六首为起点继续编号。

帕凡舞曲"晚出现在西班牙"这一现象，本身无法证明其原产地就在西班牙。
印刷文献迟到不等于乐曲迟到：Milán 曲集付印前的半个世纪，西班牙宫廷档案已记录了比维拉琴、键盘与器乐合奏的繁盛，正处在帕凡舞曲被认作形成的时期。
现存的早期西班牙帕凡文献比威尼斯范例更少，可由文献保存的偶然解释，不必诉诸原产地差异。
Milán 自身的意大利风格印记，可由 Germaine de Foix 的意大利化宫廷氛围独立解释，无需先假设"帕凡舞曲本出西班牙”。
要保住 Praetorius 等人的西班牙起源说，必须构造"约 1500 年前后西班牙起源 → 北意大利宫廷吸收并地方化 → 约三十年后才在瓦伦西亚副总督宫廷被原样模仿回西班牙，且其出身已被遗忘或被故意忽略"这一长链条。
帕凡舞曲此后的历史并未为这条精巧的反向推想提供任何支撑，因此作者认定它缺乏证据支持。

🔑 关键术语

pavana：帕凡舞曲，文艺复兴时期一种二拍子、缓慢而庄重的仪式性/队列性舞蹈；本节围绕其地理起源问题展开史学论辩，西班牙一方传世的首批印刷范例集中于 Milán 与 Mudarra 的曲集。
El Maestro：作者在本节中将其界定为已知最早的西班牙器乐文献（Palacio 中的少数作品除外），是本节论证"印刷迟到不等于乐曲迟到"时引为时间标尺的关键素材。
vihuela：比维拉琴，文艺复兴时期西班牙最主要的拨弦乐器；本节引用关于其宫廷演奏活动的档案记录，说明西班牙器乐生态在 Milán 印刷曲集付印前已很活跃。
Germaine de Foix：阿拉贡国王费迪南德的第二任妻子，作者以其宫廷的意大利化倾向作为替代解释，说明 Milán 的意大利风格印记不必以"帕凡舞曲本出西班牙"为前提。
Praetorius：在本节中代表支持"帕凡舞曲源于约 1500 年西班牙"的传统学界立场，本段正文正是以反证方式拆解这一观点的人物的代表。
vice-regal court of Valencia：16 世纪代行阿拉贡王国在瓦伦西亚设置的总督宫廷，是作者在 Praetorius 假说链条尾端所指的"约三十年后重新模仿帕凡"的接受地。

s6 [描述性拆分] Catalogue of Spanish pavanas and their use as folia-based variation themes

第1段（P0058）

原文复述

Valderrábano. Quatro diferencias sobre la pavana.

中文讲解

这是西班牙帕凡舞曲目录的第10号条目，延续自前页已经展开的清单。作曲者（或来源）标注为 Valderrábano，即十六世纪西班牙维韦拉琴演奏家、作曲家 Enríquez de Valderrábano。曲名《Quatro diferencias sobre la pavana》意为"帕凡主题上的四首变奏曲”，指出该作品以一首帕凡作为主题，并对其作出四段变奏。本条目提供的是书目层级的信息——作曲家归属加作品题名——并不展开音乐分析。

第2段（P0059）

原文复述

—-. Tres diferencias sobre la dicha pavana.

中文讲解

目录第11号条目，开头的”—-“是文献学惯例，表示作者与前一条目相同，即 Valderrábano。《Tres diferencias sobre la dicha pavana》意为"同一首帕凡上的三首变奏曲”——“dicha"是西班牙语"前述的、上述的"之意，回指前一条目中所提到的那首帕凡主题；也就是说，作者在另一册（或同册另处）继续对同一帕凡主题作了三段变奏。这种用同一主题衍生多组变奏的做法，是西班牙维韦拉琴家处理帕凡的典型方式。

第3段（P0060）

原文复述

—-. Sobre la pavana real. $^{134}$

中文讲解

目录第12号条目，仍归 Valderrábano（由”—-“承接）。曲题《Sobre la pavana real》意为"基于’王室帕凡’"，“pavana real"是当时对一种特定帕凡的称呼，因其庄重风格而被冠以"real”（王室的）。条目末尾的上标 134 表示此处有脚注，对应本节末尾的脚注 134，标明该曲的部分重印出处。

第4段（P0061）

原文复述

Pisador, Pavana llana. $^{135}$

中文讲解

目录第13号条目，作者为 Pisador，即 Diego Pisador，《Libro de música de vihuela》（1552）的作者。曲题《Pavana llana》意为"平直的/平稳的帕凡”，“llana"形容旋律进行平稳、不带装饰或变奏。与前几条不同，这一条不是变奏曲，而是一首独立的帕凡舞曲。条目上标 135 对应脚注 135，标出其部分重印的版本。

第5段（P0062）

原文复述

Venegas. Antonio [de Cabezón]. Pavana con su glosa. $^{136}$

中文讲解

目录第14号条目，结构稍复杂：“Venegas"指曲谱来源，即 Luis Venegas de Henestrosa 所编的《Libro de cifra nueva》（1557）；“Antonio [de Cabezón]“是编者对作品归属的标识，方括号是编辑插入的校订式记号，表示此处是编者推断作者为 Antonio de Cabezón。曲题《Pavana con su glosa》意为"帕凡及其变奏”，“glosa"即对原主题的装饰与展开，相当于 diferencias 的同义说法。条目上标 136 对应脚注 136，标出《Monumentos de la Música Española》第二卷的重印版本及页码。

第6段（P0063）

原文复述

Cabezón. Pavana Italiana.

中文讲解

目录第15号条目，作者为 Cabezón，即十六世纪西班牙著名管风琴家与维韦拉琴家 Antonio de Cabezón。曲题《Pavana Italiana》意为"意大利风格帕凡”，是一种以"意大利"为标识的特殊帕凡形态。文中后段会专门指出，这首帕凡其实是一种 folia 旋律框架的变体，因此它虽然名为帕凡，实质上属于 folia 家族。

第7段（P0064）

原文复述

—-. Diferencias sobre la Pavana Italiana. $^{137}$

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾的脚注（132–137）为目录条目中所提到的具体帕凡作品提供了现代重印版的出处：脚注 132 指 Mudarra 三首 pavalas 的重印；脚注 133–135 分别指向前一条目、Valderrábano 的《Sobre la pavana real》以及 Pisador 的《Pavana llana》在 Morphy 著作中的部分重印；脚注 136 指 Venegas 名下归 Cabezón 的《Pavana con su glosa》在《Monumentos》中的重印；脚注 137 指 Cabezón 两组变奏曲在 Pedrell《Hispaniae Schola Musica Sacra》中的重印。此外，页面底部附有版权声明。

💡 本节核心要点

目录列出 7 条西班牙帕凡相关作品（第10–16号），分别归 Valderrábano、Pisador、Venegas 抄本（内含 Antonio de Cabezón）、Cabezón，覆盖单首帕凡、变奏曲和带装饰变奏（glosa）等不同体裁。
这份目录篇幅小并非帕凡独有——西班牙维韦拉琴家整体出版的舞曲音乐都不多；许多曲集只含一首舞曲（Pisador、Venegas、Narváez 第六册），甚至一首都不收（Fuenllana、Daza）。
作者对 16 首帕凡做归类：其中 6 首（7、9–11、13–14）是 folia 主题的变奏曲集；再加上实质属于 folia 变体的 Pavana Italiana（被 Cabezón 两次用作变奏主题），folia 在该曲目中的核心地位得以确立。
本节提出核心概念性主张：因 folia 主题被器乐家反复用于变奏，“Pavana"一词在西班牙维韦拉琴传统中已专指该 folia 主题，而很可能不再指向具体的舞蹈形式，名称与所指之间发生脱节。
本节论证以一句未完成的句子收尾（“had no reference to……"），承上启下，指向下一页对帕凡与 folia 关系的进一步阐述。

🔑 关键术语

Pavana / pavalas：西班牙语对帕凡舞曲（pavane）的写法；pavalas 为其复数。本节指出在西班牙维韦拉琴传统中，该名称逐渐脱离舞蹈本体，而变成对特定 folia 主题的标签。
Diferencias：西班牙语"变奏”。指以某主题为基础作出多段变化的手法，是十六世纪西班牙维韦拉琴与管风琴作品的核心创作方式。
Glosa：西班牙语"装饰、展开、注释”。在舞曲语境中与 diferencias 近义，指对原主题的装饰性变奏与展开，例见条目 14《Pavana con su glosa》。
Folia：源自葡萄牙的固定旋律—和声框架（典型为 d 小调和弦进行加固定低音），被十六至十八世纪欧洲器乐家反复用作变奏主题。本节论证西班牙维韦拉琴家的多数"帕凡"实质上是 folia 家族成员。
Pavana Italiana：“意大利风格帕凡”。作者在条目 15、16 中讨论其归属 Cabezón，并指出它实质上是 folia 的一个变体版本，被 Cabezón 用作变奏主题两次（第15、16号条目）。
Tablature / cifra：维韦拉琴所用的字母数字谱（cifra）系统。本节提到 Pisador、Venegas、Fuenllana 等曲集时，均指以 cifra 形式印行的维韦拉琴曲集。
Monumentos de la Música Española：西班牙音乐史料重印巨辑（通常简称 Monumentos）。本节脚注 132 与 136 引用其第七卷与第二卷作为曲目重印来源。
Hispaniae Schola Musica Sacra：Felipe Pedrell 编纂的多卷本西班牙宗教与世俗音乐曲谱集，本节脚注 137 引用其第七卷作为 Cabezón 变奏曲的重印来源。
Vihuelistas：西班牙维韦拉琴演奏家与作曲家群体，包括 Mudarra、Narváez、Valderrábano、Pisador、Fuenllana、Daza、Cabezón 等，本节讨论的舞曲曲目主要出自他们的曲集。

“Reglas de danzar"字面意思为"跳舞的规则”，是研究十六世纪西班牙本土舞蹈实践不可替代的一手文献；“Misc. en folio"是该手稿馆藏类目的简称，“tomo 25"为册号，“f. 429’“为第 429 页背面 (folio recto/verso 记法中的 verso)。Cotarelo 即 Emilio Cotarelo y Mori，西班牙文学与戏剧史家，曾在十九世纪末至二十世纪初整理并援引过这份手稿。

第6段（P0089）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末段附有三条脚注（138、139、140），分别支撑正文关于"英语/荷兰语文献中的西班牙帕凡”、“Arbeau 描述的 Pavane d’Espagne"和"十六世纪西班牙唯一舞蹈教程"的实证主张。这三条脚注共同构成作者瓦解 pavana 西班牙起源说的外部文献支撑体系：英/荷二手汇编、法国舞蹈权威著作、西班牙本土唯一舞蹈手册，三方证据都被作者用来表明"西班牙起源"缺乏实证。末段出现的版权声明并非学术内容，仅指示该版本的使用许可边界。

💡 本节核心要点

印刷谱中绝大多数十六世纪 pavana 已被改造为变奏主题 (variation theme) 而非实用于舞厅的舞曲，这是用 villancico 与 romance 类比所强化的判断。
米兰 (Milán) 的六首意大利风格 pavana、Mudarra 改编自 antico bass 的 pavana de Alexandre、Valderrábano 的 pavana real 三个所谓的"例外”，本身或是意大利风格，或是变奏主题，并不能为西班牙起源说提供正面证据。
英语与荷兰语圈流行的 “The Spanish Pavan” 其实就是 Cabezón 的 Pavana Italiana，这说明"被外界认作西班牙的帕凡"其曲调本身具有欧洲共享性而非西班牙独有性。
Arbeau 记述的另一支 Pavane d’Espagne 的配乐在西班牙本土文献中查无踪迹，且年代晚至 1575 年之后，暗示它可能并非真正的西班牙本土舞曲。
十六世纪西班牙唯一保留下来的舞蹈教材《Reglas de danzar》所列舞曲为 Baja、Alta、Gallarda 与 Pavana Italiana——本土教材中不存在不带 “Italiana” 修饰的独立 pavana，这一证据对西班牙起源说最具杀伤力。
作者在论证末段实际上已经把"pavana 西班牙起源"这一假说逼退到只能依靠词源学 (etymology) 来辩护的境地，这一边界设定使下一节的论述必然转入语词溯源的方向。

🔑 关键术语

variation theme：变奏主题，指被作为变奏曲基础素材的旋律或固定低音，它本身不一定是舞蹈音乐；本节用此概念解释为何印刷谱中的 pavana 不能直接证明其为西班牙本土舞曲。
antico bass：古老的固定低音模式，指某段在多首作品中反复被用作变奏基础的现成低音；Mudarra 的 pavana de Alexandre 即为对此类既有低音的改编，本身无助于证明西班牙原创性。
Pavana Italiana：“意大利帕凡”，Cabezón 等西班牙作曲家笔下的一种 pavana 曲名；本节核心证据之一是它与英语圈所谓 “The Spanish Pavan” 实为同一段音乐，且为西班牙本土舞蹈教材所收录的唯一 pavana 名称。
Pavane d’Espagne：法语圈对"西班牙帕凡"的称呼；Arbeau 记述过此舞的舞步，但本节指出其配乐在西班牙本土找不到对应文献。
Baja / Alta / Gallarda：十六世纪西班牙舞蹈教材《Reglas de danzar》中与 Pavana Italiana 并列的三种舞蹈名称；Baja 与 Alta 字面意为"低"与"高”，Gallarda 即 galliard（加利亚德舞）。这一组合表明当时西班牙本土舞蹈语汇中 pavana 仍以意大利命名形式出现。
Reglas de danzar：“舞谱规则”，十六世纪西班牙唯一保留下来的舞蹈教学手稿，藏于马德里历史学院；本节援引它作为否定西班牙 pavana 起源说的关键实证文献。
Orchesography：法国教士 Thoinot Arbeau 1589 年出版的舞谱手册，本节借其中关于 Pavane d’Espagne 的记述来说明外部文献中的"西班牙帕凡"与西班牙本土舞曲之间存在脱节。
etymology (词源学)：本节论证最终将"pavana 西班牙起源说"逼退到的唯一辩护层面，即对 “pavana” 一词的语词来源作考证；这预告了下一节将从语词史角度重新进入该议题。

s8 [描述性拆分] The Paduan milieu and the academic, courtly, and theatrical context of the dance

第1段（P0090）

原文复述

补充说明

‘quartier latin’ 为法语短语，意为 ‘拉丁区’，指代大学/学院集中的城区；此处为作者所作的跨城市类比。

补充说明

‘copiosa’ 为意大利语形容词，意为 ‘丰富的、丰饶的’，开启一段 alumnus 使用的意大利语原文。

第12段（P0101）

原文复述

…d’ecellentissimi professori in cadouna sorta di virtù…

中文讲解

本行延续上一行的 ‘copiosa’，共同构成 alumnus 原文中的意大利语定语片段（描述帕多瓦在每一种德行/技艺方面都拥有极优秀的教师）。原文拼写 ’d’ecellentissimi’ 与 ‘cadouna sorta’ 与通常所见的意大利语形式略有出入，作者保留 alumnus 原文原貌以体现其历史性。这是 alumnus 借意大利语原文强调帕多瓦师资之盛。

补充说明

原文 ’d’ecellentissimi’ 与 ‘cadouna sorta’ 的拼写与通常所见的意大利语形式存在差异，作者保留 alumnus 引文的原貌。

第13段（P0102）

原文复述

补充说明

‘modes’ 在当时英语中可作 ‘时尚、风尚’ 解，与 ‘customs’（风俗）并用，强调生活方式与审美品位。

第16段（P0105）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一个脚注引用（上标 141），出现在 P0105 的引文末尾。脚注 141 是 alumnus 关于法国学生在帕多瓦学习骑士技艺那段引文的原始出处，是本节支撑 pavana 帕多瓦起源说的关键史料来源。脚注 141 的完整书目信息未包含在本节文本范围内，需查阅原书 page 9 注释区或对应章节脚注。

本节无图表、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

学界主流认为 pavana 源自帕多瓦 ‘不可能’，但作者强调这一判断 ‘从未被证明’，从而为帕多瓦起源说保留讨论空间。
作者不依赖 Praetorius、Covarrubias 等17世纪后世权威的意见（’less securely’），转而从更早期的16世纪校友记述等一手史料出发论证 pavana 起源。
帕多瓦是16世纪欧洲的一所重要大学城，被作者类比为 ‘威尼斯的拉丁区’（quartier latin），吸引文艺复兴伟人（Pico della Mirandola、Ariosto、Bembo）前来求学。
但帕多瓦不仅是学术中心，更是欧洲贵族（尤其是法国学生）学习骑术、舞蹈、兵器、音乐等骑士技艺以及吸收意大利生活方式的文化中心。
一位 alumnus 的意大利语/英语混合记述（脚注 141）被引用为关键史料，证明法国学生去帕多瓦是为整体学习 ‘virtù magnifica et illustre’（辉煌卓越的德行）而非仅研习书本学问。
作者归纳：‘该城的气氛适宜舞蹈的发明’——为 pavana 的帕多瓦起源说建立环境论证；P0107 进一步预示将从方言学角度补充论证。

🔑 关键术语

pavana：本节核心讨论对象，是一种16世纪欧洲流行的宫廷舞蹈形式；其词源（特别是与意大利城市帕多瓦 Padua 的可能联系）是本节论证焦点。
Padua / Padova：意大利北部威尼托地区的城市，16世纪欧洲主要大学城之一；‘Padua’ 为英语/拉丁拼写，‘Padova’ 为意大利语拼写，两者在文本中交替出现，‘Padova’ 多出现在 alumnus 的引语中。
quartier latin：法语短语，意为 ‘拉丁区’，欧洲学院区的代名词（巴黎的 ‘拉丁区’ 即以此得名）；在文中被作者用作跨城市类比，将帕多瓦比作 ‘威尼斯的拉丁区’，凸显其学术中心地位。
Praetorius 与 Covarrubias：文中点名的两位17世纪作家，被作者归为 ‘后世二手意见’ 一类，作为词源论证中 ’less securely’（不那么可靠）依据的代表。
alumnus：本节关键史料的来源身份——一位曾在帕多瓦学习/居住的校友；其关于法国学生在帕多瓦学习骑士技艺的记述，是支撑 pavana 帕多瓦起源说的第一手观察。
copiosa d’eccellentissimi professori in ciascuna sorta di virtù magnifica et illustre：意大利语原文片段（出自 alumnus 之口），原意为 ‘在每一种辉煌而卓越的德行上都拥有极优秀教师的（地方）’；用于形容帕多瓦的师资与文化资源。文中保留 alumnus 的非标准拼写（‘cadouna sorta’ 等）以体现历史原貌。

无额外补充；脚注仅起文献引证作用。

第4段（P0111）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含三个正文中带编号的脚注（142、143、144），其延续内容落在 P0109 与 P0110 等条目中：P0109 给出 lengua pavana 相关抄本的版本说明（Cotarelo y Mori《Colección》ccxxxiii；Anglés《Monumentos》I, 62, n. 4；Barbieri 抄本 MSS. 14059/12；并提及 Alta 与 Baja 的描述被重印），用于支撑语言文学传统的可考据性；P0110（脚注 141）提供由 Bucci 1576 年原版 → Molmenti 1906–08 年英文译本 (H. F. Brown 译) 的转引链，使正文中的“alla pavana”事例可回溯至一手意文文献。P0111 是版权声明，无论证内容。

💡 本节核心要点

本节把 pavana 由舞曲/乐器体裁延伸到戏剧表演风格与方言文学三种语境。
Ruzzante（Angelo Beolco）是“以帕多瓦方式”进入剧场的关键人物，他以扮演帕多瓦乡下人而闻名，是 commedia dell’arte 早期喜剧手法与帕多瓦地方风格之间的桥梁。
1529 年 Ferrara 公爵 Ercole 狂欢节宴会记载（Ruzzante 等唱 canzoni e madrigali alla pavana，并有 Venetian、Bergamask 及 contadini alla pavana 的表演）提供了 pavana = “以帕多瓦方式/帕多瓦方言”的具体文献证据。
作者明确指出 pavana 指“in the manner of Padua”或“in Paduan dialect”并非偶例，而是存在 lengua pavana 这一小型文献传统，已有数项文学研究。
P0109 的脚注说明 lengua pavana 文献的抄本现状：原抄本据称缺失，但 Barbieri 抄本 (MSS. 14059/12) 与 Cotarelo y Mori 的重印可资利用。
P0110（脚注 141）建立了由 Bucci 1576 原版到 Molmenti 英文转译 (H. F. Brown, 芝加哥, 1906–08) 的引文链，使相关事例可追溯至一手意文文献。

🔑 关键术语

commedia dell’arte：意大利早期即兴喜剧形式；本节中 pavana 通过其喜剧手法（特别是 Ruzzante 的表演）与帕多瓦地方风格建立关联。
Ruzzante / Angelo Beolco：本节中作为“以帕多瓦方式”进入剧场和宫廷的代表性伶人，其角色塑造把 pavana 从舞曲名转化为可扮演的地方身份。
alla pavana：本节核心词组，既用作演唱/演奏的修饰语（以帕多瓦方式），也用作表演方式（in the manner of Padua），并不限于舞曲速度或舞步。
lengua pavana：以帕多瓦方言写成的“小型文学”传统；是 pavana 概念由音乐体裁进入方言文学的关键提法。
canzoni e madrigali：宴会史料中所用的两种声乐体裁，与 alla pavana 连用，说明 pavana 可修饰声乐演唱风格而非仅指器乐或舞蹈。

s10 [描述性拆分] Etymological vindication of Padua and convergence with existing evidence

第1段（P0112）

原文复述

补充说明

文中的"Paduan"特指意大利东北部城市帕多瓦（Padova）的形容词形式；与下文的"Venetian"在地理上并不冲突——16世纪帕多瓦长期处于威尼斯共和国治下，文化辐射重叠。

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

此为期刊单页版面的标准版权水印，非学术内容。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末附三条脚注（142、143、144）共同支撑正文关于pavana帕多瓦词源的论断。脚注142（Lea, Italian Popular Comedy, I, 233-238；Mortier, Ruzzante, I, Paris 1925-1926）从意大利通俗喜剧研究领域提供旁证；脚注143（Einstein, The Italian Madrigal, I, 344-345；原文引自Cristoforo da Messibrugo, Libro nuovo… di Vivande，初版Ferarra 1549年，威尼斯版1564年）回溯1535年引文的来源链路；脚注144（Lovarini, “Le canzoni popolari in Ruzzante… alla pavana”, Il Propugnatore, NS I (1899), pt. I, 291-325；以及Mortier, op. cit., I, 188-189所录Sprolico in lingua pavana, 1548年帕多瓦全境巡演，威尼斯1553年版）通过扉页给出"lingua pavana"作为16世纪写作与演出语域的实物证据。P0121为期刊单页底部的标准版权水印，不构成论证内容。

💡 本节核心要点

本节作出明确判断：pavana的帕多瓦词源在被许多史学家否定的情况下仍是"perfectly in order”（完全合乎规则）。
帕多瓦起源假设同时解释两件原本各自孤立的事实——pavana在威尼斯文献中的首次出现，以及1535年某位西班牙人能写出与意大利pavanas相似的fantasias。
1535年的引文以"in their air and composition"作为与pavanas的比对维度，是论证的硬证据。
脚注142通过Lea的《Italian Popular Comedy》与Mortier的《Ruzzante》从意大利通俗喜剧研究方向为帕多瓦关联提供旁证。
脚注143回溯1535年引文到Einstein《The Italian Madrigal》第I卷344-345页，再回溯到Cristoforo da Messibrugo的烹饪书（原文Ferarra 1549年初版，威尼斯1564年版）。
脚注144以Lovarini专论和Mortier转引的1548年帕多瓦方言剧目扉页（Sprolico in lingua pavana, Jacomo Morello作，威尼斯1553年版），从方言/演出语域角度反向佐证pavana一词的帕多瓦方言来源说。

🔑 关键术语

pavana：16世纪盛行的庄重舞曲，也用作该舞曲曲种的类名；本节的核心论题即"pavana"一词的帕多瓦方言词源。该词在帕多瓦方言语境中既可指舞曲，也可作为形容词泛指"帕瓦"地区风格或身份。
Paduan origin（帕多瓦起源）：关于pavana舞曲名词源自意大利东北部城市帕多瓦（Padova）方言的假说；本节作者为之辩护的核心命题。
Venetian sources（威尼斯文献）：16世纪威尼斯地区的文字资料；作者以pavana在这些资料中的"首次出现"作为检验"帕多瓦起源"假设成立度的首条事实证据。
fantasias（幻想曲）：16世纪一种较自由的器乐或声乐创作体裁；在本节1535年的引文中被某位西班牙人比作意大利的pavanas，从而成为pavana已被外部观察者所识别的实物例证。
etymological derivation（词源推导）：从语言学形式把pavana词形追溯到Padua/Pavan（帕多瓦/帕瓦）地理—方言名的程序；本节立论的核心术语，对应作者"perfectly in order"的判断。
lingua pavana / alla pavana：意大利语短语：前者直译"帕瓦方言”，后者"以pavana风格/以pavana身份”；脚注144通过1548年帕多瓦全境演出的Sprolico剧目扉页提供16世纪实物语料，从"pavana既指曲种又指方言身份"的双重含义上支持pavana的词源假说。

s11 [描述性拆分] Limitations of music biography and plan of the catalogue

第1段（P0122）

原文复述

Image or music-notation placeholder on page 11, retained as a positional marker in the OCR text.

第11页图像或乐谱示例

中文讲解

这是第11页上的图像或乐谱占位符，正文文本中没有给出可读的描述或图注，因此仅记录其在版面中的位置。读者需查阅原书以了解该图像的内容、来源与版式作用。在本小节的论证逻辑中，它属于版面元素而非论述环节，因此不影响后文关于“音乐传记局限”与“维韦拉琴目录计划”的主线。

第2段（P0123）

原文复述

Unfortunately, the literary proclivity of artists has rarely been shared by musicians; there exist no musical compendia comparable to the Vite of Vasari, the Schilder-boeck of van Mander, or the Libro de descripción of Pacheco. Thus the music historian must, in most cases, be content with the sorriest of patchwork biographies, composed of a miscellaneous debris extracted from dedications, haphazard comments in literary works, lists of salary payments, and so on, so that frequently the most trivial of items receives an emphasis totally out of proportion to its actual worth; yet even the most mundane of business transactions may have artistic implications and for this reason cannot be ignored.

instances it has been possible to take issue with certain generally-held assumptions and sometimes to verify certain details.

中文讲解

本句承接P0124末尾被悬置的“in a few”，指出在少数几处（in a few instances）中，本书得以做到两件事：第一，对学界普遍接受的某些假设提出异议（take issue with certain generally-held assumptions）；第二，对若干细节加以核证（verify certain details）。这一收尾虽短，却精确地划出了作者自认为真正“原创”贡献所在——不在于发现新档案，而在于对既有结论的质疑与细节的核验。换言之，承前段“主要是汇集”的自评，本句完成了对“少数例外”的补充，从而给读者一个均衡的预期：本书的主体功能是整理并集成已知信息，但在合适处会以批判与核证的方式介入既有研究。这与第P0123段“即使最琐碎的材料也可能有艺术意义”的判断形成呼应——正因为细节具有潜在意义，对通行说法的细节核验才值得花费笔墨。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

与视觉艺术相比，音乐家缺乏可与瓦萨里、范·曼德、帕切科等人相提并论的综合性文学传记，导致音乐史家只能依赖“拼贴式”传记。
“拼贴式”传记的材料来源是奏献序言、文学评论、薪俸记录等杂碎，其必然造成琐碎条目被过度强调的失真。
作者明确反驳“可忽略琐碎材料”的做法，主张即便是最平常的商务往来也可能蕴含艺术意义，必须保留。
作者预先对即将呈现的维韦拉琴家目录划定贡献边界：主体工作是对二手文献的“残件汇编”（oddments），并未新增档案新材料。
档案研究未能推进的技术性原因在于缩微胶卷无法替代原始档案；伊希尼奥·安格莱斯在西曼卡斯等西班牙档案中的持续发现被引为旁证。
在以“汇集”为主的整体定位之外，作者在少数几处对通行假设提出异议并对细节加以核证，构成全书中有限但关键的原创性贡献。

🔑 关键术语

patchwork biography（拼贴式传记）：在本节中指由奏献序言、文学杂评、薪俸记录等零碎材料拼合而成的音乐家生平叙述，是音乐史家在缺乏综合性文学传记条件下被迫采用的体例。
vihuelist（维韦拉琴家）：指文艺复兴时期演奏维韦拉琴（vihuela）的西班牙音乐家；本节及后续目录的研究对象。
oddments（残件）：作者用以形容本书汇编材料的自我定位语，强调其汇集性质——所收多为已被零散刊布的传记—书目材料，而非系统新发现。
Simancas（西曼卡斯）：本节中作为西班牙国家级档案所在地出现，作者借伊希尼奥·安格莱斯在该处及其他档案的“持续发现”，说明维韦拉琴家研究的一手材料仍有大量未被发掘。
Higinio Anglés（伊希尼奥·安格莱斯）：本节中作为持续在西曼卡斯等西班牙档案中“发现”维韦拉琴相关材料的学者被提及，其工作被作者用作档案研究尚有空间的旁证。

s12 [描述性拆分] Catalogue purpose, scope, and presentation of material

第1段（P0127）

原文复述

The material is presented in the form of a catalogue; since chronology is meaningless when so few vital statistics are known, the vihuelists are listed alphabetically; under each name information concerning the musician has been summarized and footnote references to works in which the original documents have been reprinted are given; finally, a bibliographical description of the tablatures published by seven of the vihuelists is included. To supplement the list, Portuguese musicians who were active in Spain and all known Spanish lutenists of the 16th century have been included. $^{1}$

中文讲解

本段是作者对整部著作编排体例的总说明，需要逐层拆解其逻辑。

第一句交代材料的呈现形式：这是一部"目录（catalogue）“式著作，而不是按年代排列的叙事史。作者随即用"since"从句给出采用字母顺序的原因——已知的生平资料（vital statistics）太少，因此按年代排序没有意义。这一因果关系值得注意：它意味着作者承认现有传记证据的稀缺，并选择以可操作性强的检索顺序（字母序）取代无法成立的年代框架。

第二句说明每个词条之下的三层内容：(a) 关于该音乐家的已汇总信息；(b) 指向原始文献被重印之处的脚注索引；(c) 对其中七位维韦拉琴家所出版乐谱（tablatures）的书目学描述。第三层"书目学描述"意味着作者并非简单罗列曲目，而是对版本、刊本等文献学属性进行考证，这与作者作为文献学家的训练密切相关。

第三句交代范围的扩展：正表是维韦拉琴家，但补入了两类相关人物——活跃于西班牙的葡萄牙音乐家，以及16世纪所有已知的西班牙鲁特琴家。这一扩展说明作者的研究问题虽以维韦拉琴为核心，但实质指向的是16世纪伊比利亚半岛的鲁琴族弦乐器传统。

末尾的上标1为脚注引用，提示本段存在附加说明，详见additional_information。

补充说明

段落末尾的上标$^{1}$指向一个脚注，本节输入中未提供该脚注的完整文本，因此其具体内容需查阅原书第12页脚注区。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本段末尾附有上标脚注标记$^{1}$，但该脚注的完整内容未包含在本次输入范围内（输入边界止于P0127本身）。其作用通常是对"补充纳入葡萄牙音乐家与西班牙鲁特琴家"这一范围决定作进一步说明或出处交代，但因原文未提供，不在此补写。

💡 本节核心要点

本节（乃至全著）以"目录（catalogue）“而非编年史的形式组织材料
采用字母顺序而非年代顺序，原因是已知的vital statistics过少，按年代排列没有意义
每位音乐家词条包含三层内容：生平信息汇总、原始文献重印之处的脚注索引、以及部分（仅七位）出版乐谱的书目学描述
主表为维韦拉琴家，但补入了活跃于西班牙的葡萄牙音乐家与16世纪所有已知西班牙鲁特琴家，以覆盖更完整的伊比利亚鲁琴传统

🔑 关键术语

catalogue：目录式编排体例；以可检索的条目为单位组织资料，而非按时间或主题展开论述。本书采用此形式的原因在原文中被解释为可统计的生平资料过少。
vital statistics：此处指音乐家的生平基本资料（生卒年、师承、活动地点等核心事实数据），而非人口学意义上的"生命统计”。已知此类资料过少是本书放弃编年体而采用字母序的直接原因。
tablatures：记谱法意义上的"tablature”，即以字母、数字或符号指示弦与品位位置的传统记谱体系。本书对七位维韦拉琴家出版过的此类乐谱进行书目学描述。
vihuelists / lutenists：前者指维韦拉琴（vihuela，西班牙文艺复兴时期的六弦或七弦拨弦乐器）的演奏/作曲家；后者指鲁特琴（lute）的演奏/作曲家。两者同属文艺复兴时期的指弹拨弦乐器家族，但形制与音乐传统有别，作者将后者作为前者的相关语境纳入书中。

s13 [描述性拆分] Aguyles through Cardone: minor and Italian-resident vihuelists

第6段（P0133）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

原文复述

Bravo, Pedro.

中文讲解

本条是 Pedro Bravo 条目的标题，按“姓，名”格式呈现，遵循西班牙语—英语混合辞书的排序惯例。从字母顺序看，它紧接“Barroso, Torres.”之后，仍属 B 字头，但与前一条以全名倒装不同，本条以简洁的姓氏 Bravo 单独成项，反映 Pedro Bravo 在史料中署名形式较为稳定。

第15段（P0142）

原文复述

He is mentioned as a “great musician of the vihuela”

中文讲解

本句是 Pedro Bravo 条目的核心史料，介绍他被另一位作者称作“维韦拉琴的伟大乐人”。“great musician of the vihuela”是直译自原文的称号，反映出维韦拉琴家在 16 世纪西班牙并不只是演奏者，更被视为某种“伟大乐人”（músico）的典范；这种称号式的定性，为 Bravo 在维韦拉琴家谱系中保留了显赫但缺乏细节的声名。

补充说明

“músico”一词在 16 世纪西班牙文化中常兼具作曲家、演奏家与音乐学者之意；以此修饰 Bravo 暗示其在演奏之上还有更广的音乐实践。

第16段（P0143）

原文复述

in Pacheco’s eulogy of the organist, Francisco Peraxa.

中文讲解

本句承接上句，说明 Pedro Bravo 这一称呼出现在 Pacheco 为管风琴家 Francisco Peraxa 所写的悼词/颂词中。上标“5”指向脚注 5（本节输入未给出正文内容）。此处的论证价值有二：(a) 把 Bravo 的声誉嵌入一个具体文献语境——他不是被独立赞颂，而是作为他人悼文中被援引的典范出现；(b) 让 Bravo 与另一位管风琴家 Peraxa 形成跨乐器（vihuela vs. organ）的专业语境关联，提示 16 世纪西班牙宗教/宫廷音乐圈中器乐家彼此之间相互援引、互为声誉的社交机制。

补充说明

Francisco Pacheco（多为画家 Francisco Pacheco，1564—1644，著有《绘画艺术之书》）与此处提到的“乐人 Pacheco”未必为同一人；本节输入未给出更多辨识信息，不予补写。Peraxa 在史料中常以 Francisco Peraza（管风琴家，塞维利亚主教座堂任职）出现，但此处拼写为 Peraxa，仍须依原文记录。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注共 4 条（P0130、P0131、P0132 与 P0140、P0143 中的上标 4、5，其中 4、5 的具体正文在输入中未提供）。脚注 1 补充了未入正文但相关的低地国家吉特琴家 Rychaert de Mont；脚注 2、3 为 Aguyles 作品的藏所与 Osthoff 推测提供原始文献溯源；上标 4 对应 Torres Barroso 引文出处，上标 5 对应 Pedro Bravo 的引文出处（本节输入未列其内容）。版面中的版权声明 P0133 与跨页断行 P0134—P0135、P0137—P0140 不构成独立史料，仅为排版现象。

💡 本节核心要点

本节三条人物小传（Aguyles、Torres Barroso、Pedro Bravo）以辞书条目形式呈现，史料级别参差不齐：Aguyles 留下实物作品，Torres Barroso 与 Pedro Bravo 则仅存同时代人的文字赞誉。
作者对 Aguyles 的身份采取审慎的多层推测：先定其为琉特琴家、定居意大利，再据 Osthoff 的猜测讨论其是否与法国作曲家 Layolle 同一人，最后以地名+族裔收束——他很可能是居住在那不勒斯的西班牙裔音乐家。
Torres Barroso 与 Pedro Bravo 的条目共同显示：16 世纪西班牙维韦拉琴家的形象，常由他人文本（手稿赞辞、悼词）塑造而非由传世作品塑造，作者因而不得不依赖二手评价来勾勒这些次要人物。
脚注体系在此承担双重功能：既补充未入正文的相关人物（Rychaert de Mont），又为作品藏所与学者推测提供可追溯的原始文献（Eitner、Osthoff、van der Straeten）。
整体而言，本节是 Grove 风格辞书对‘文献钩沉型’维韦拉琴家条目写作惯例的典型示范：先给身份判断，再给文献证据，再给族裔/地理定位，最后以脚注闭合。

🔑 关键术语

canto piano：平调旋律，指素歌（格里高利圣咏）一类未加复杂装饰的调式旋律。Aguyles 的现存作品即以此为基础写作琉特琴变奏。
vihuela：维韦拉琴，西班牙 15—16 世纪盛行的拨弦弦乐器，与琉特琴平行发展，存有丰富的印刷曲集；本节所涉 Torres Barroso 与 Pedro Bravo 均为维韦拉琴家。
ghyterneur：法文中‘吉他/吉特琴演奏者’之意；见于脚注 1 中 Rychaert de Mont 的宫廷头衔，指示 16 世纪低地国家宫廷中的拨弦乐职位。
Osthoff：20 世纪德国音乐学家 Helmut Osthoff，对意大利文艺复兴音乐与琉特琴传统有专门研究；本节脚注 3 引其《帕尔马的琉特琴家 Santino Garsi》一书。
Barbieri collection：马德里国立图书馆所藏的 Barbieri 档案，源自 19 世纪西班牙音乐学家 Francisco Asenjo Barbieri，是研究伊比利亚文艺复兴音乐的核心一手资料库。

s14 [描述性拆分] Carranca and Daza before the title-page of El Parnasso

第1段（P0144）

原文复述

补充说明

Canto llano 通常指中世纪以来用于礼拜的单声部旋律；Fuga 在十六至十七世纪常指严格对位的器乐曲或声乐曲，本节语境为前一种。

第4段（P0147）

原文复述

补充说明

Eulogy 既可指正式的悼词，也可指带有赞颂性质的颂词；本文中的 Pacheco 在颂词中夹叙其他乐人事迹，因此成为研究同时代人物的关键二手文献。

第7段（P0150）

原文复述

补充说明

第10段（P0153）

原文复述

page of his tablature:7

中文讲解

完成 Daza 条目导语：所谓’为数不多的信息’出现在’他曲集的标题页（page of his tablature）‘中，并以冒号引出脚注 7（’tablature’ 在此处指其作品采用的是字母数字式的拨弦乐器记谱法）。冒号之后本应引述该标题页原文，但因节段截断或转写格式问题，原文没有继续抄录。脚注 7 实际承担了补全版本与馆藏信息的功能。

补充说明

Tablature 在本节语境下指为维韦尔琴（vihuela）或吉他等拨弦乐器用的’符号记谱’，而非现代五线谱。

第11段（P0154）

原文复述

The MS. is quoted in part by Pujol, Monumentos, VII, 13, n. 7.

Eitner 即 Robert Eitner（1832–1905），其 Quellen-Lexikon 在本节被视作 Eitner 的代称而无再次展开。

第14段（P0157）

原文复述

Copies of Daza’s work are in the Bibl. Nacional, Madrid (2 copies, 1 defective); Bibl. de la Escorial; Bibl. Nacional, Lisbon.

中文讲解

脚注 7，呼应 P0153 上标。补全 Daza 作品的现存抄本／印本馆藏：马德里国立图书馆（Bibl. Nacional, Madrid）藏有 2 部（其中 1 部残缺）、埃斯科里亚尔皇家图书馆（Bibl. de la Escorial）、里斯本国立图书馆（Bibl. Nacional, Lisbon）。这条脚注实际上取代了正文对标题页的原文转写，告诉研究者：尽管正文描述简短，但他的作品至少有四份版本分布在三家图书馆。这对版本研究和现代校勘极有价值。

补充说明

Bibl. Nacional、Bibl. de la Escorial、Bibl. Nacional, Lisbon 三馆均为伊比利亚半岛最重要的人文典藏机构，‘1 defective’ 说明马德里馆藏里有一份残本，需要研究者对勘补足。

第15段（P0158）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾附有 4 条脚注（4、5、6、7）与一条版权声明：脚注 4 指向 Pujol《Monumentos》第七卷的转录；脚注 5 说明’Libro de descripción’一书无页码；脚注 6 引 Eitner 目录第 II 卷 328 页；脚注 7 列出 Daza 作品在马德里（2 份，1 份残缺）、埃斯科里亚尔与里斯本三馆的收藏。版权声明说明正文为授权复制，禁止再传播。这些附注并不展开史料，而是把三位乐人事迹的来源、研究位置与版本馆藏一次集中交代完毕。

💡 本节核心要点

本节以三条碎片式的人物条目串成：Cardone、Carranca、Daza，每条都因史料稀少而只列最关键信息。
Cardone 间接被确证——其两首存世作品（Canto llano 与 Fuga）藏于 MS. 40032 的第 104 与第 262 叶，作者用 ‘Probably’ 表明其身份只是推测。
Carranca 的所有信息来自 Pacheco 在 Pedro de Mesa 颂词中的提及，说明他是 Pedro 与 Medino 公爵的老师；这一来源选择展示了文艺复兴人物研究中’借他人之口’的常见路径。
Daza 几乎没有任何独立生平文献，作者仅能从其作品标题页中提取信息，因此正文极为简短，真正的研究素材下移到脚注 7。
脚注 4–7 同时承担三类功能：把手稿引向二手研究、提示无页码文献的特殊引用方式、用 Eitner 这类权威工具书确证存世作品，并以馆藏清单勾勒版本分布。

🔑 关键术语

lutenist：琉特琴演奏家。在本节用于推测 Cardone 的身份（用 ‘Probably’ 限定）。
Canto llano：西班牙语术语，指用于礼拜的单声部素歌／平调旋律，Cantus planus 的当地叫法。本节中作为 Cardone 的一首存世作品题名出现。
Fuga：十六至十七世纪语境中常指严格对位写法的器乐曲或声乐曲；本节指 Cardone 的另一首存世作品，与 Canto llano 共存于同一手稿。
tablature：为琉特琴、维韦尔琴、吉他等拨弦乐器专门设计的’符号记谱’，以字母、数字或符号指示指法与弦位；本节特指 Daza 所采用的此类记谱法。
eulogy：悼词／颂词；本节指 Pacheco 为 Pedro de Mesa 所写的赞颂性文字，是唯一提到 Carranca 的文献来源。
MS. 40032：某图书馆的编号为 40032 的手稿集缩写；本节以该编号确证 Cardone 作品的所在位置（ff. 104 与 ff. 262）。
Libro de descripción：节中一部被反复引用的文献；脚注 5 说明此书没有任何形式的页码，需用叶码或章节定位。

本节附带的脚注材料共两条（P0172＝脚注8，P0173＝脚注9）。脚注8以Pedrell《加泰罗尼亚议会图书馆音乐藏书目录》（I, 281）所载Vásquez《Agenda defunctorum》（Sevilla, 1551）特许状以及威尼斯先例（以Ariosto《Orlando Furioso》获终身版权为例）佐证正文’其他国家（特别是威尼斯）也存在作者获授版权，但通常不授予作曲家’的对照说明，并指引读者参阅George Haven Putnam, Books and Their Makers during the Middle Ages (New York, 1896-97), II, 345, 370作为延伸阅读。脚注9以巴黎印刷商Michel Faisandat获颁的’royal privilege’（载J.-G. Prod’homme《Guillaume Morlaye, Éditeur d’Albert de Ripe…》一文，刊于Revue de Musicologie, IX, 1925）为对照例证，说明法国等其他国家王室特权是直接颁给印刷商而非作者。两条脚注共同支撑正文P0170中’在其他国家版权通常归属印刷者’的对照判断。另有上标'10’与'11’在P0171中提及，但本节所提供的source_paragraphs并未包含脚注10、11原文，故不另行复述。扉页转录（P0159）中’[in MS: 130]‘为现代编辑提示，说明定价栏中的130马拉维迪系手写补入原书，而非原本印刷文字。

💡 本节核心要点

Daza《El Parnasso》1576年原书扉页（P0159）系统披露了书名、体裁、作者身份（Esteuan Daça，巴利亚多利德市民）、题献对象（Habalos de Soto，国王最高议事院之首）、官方授权印刷者（Diego Fernandez de Cordoua）、出版年代与官方定价，是研究该书出版制度的一手史料。
Daza对题献对象Hernando de Habalos de Soto究竟是否真正为’仆人’，抑或仅为恭维性套语（P0160–P0163），作者保留判断而不下结论；这一谨慎态度提示读者，单凭扉页与献词难以判定Daza的社会身份。
扉页背面（P0164–P0171）所载国王特许状把为期十年的版权授予作者本人，这在西班牙16世纪音乐印刷中并非孤例——它同样出现在其他维韦拉琴数字谱、理论著作和声乐作品中，并构成西班牙16世纪音乐印刷区别于其他国家的特征之一。
在其他国家（典型如巴黎印刷商Michel Faisandat获颁的royal privilege），版权通常归属印刷者而非作者，构成正文所述’distinguishing feature’的反面参照。
西班牙把版权授予作者的特许状制度是国家管控印刷业整套机制的一部分，其法律源头可追溯至1502年7月8日《托莱多诏令》（Prágmatica of Toledo），该诏令要求所有图书须经君主或指定教会机构颁发特许状、并经胜任学者审查后方可出版，违者罚款。
不同特许状的具体年限与处罚细节虽互有差异，但核心精神（’the gist is essentially the same’）一致：未经授权不得复制，违者受罚。

🔑 关键术语

Libre de Mvsica en cifras para Vihuela（数字谱维韦拉琴音乐书）：16世纪西班牙维韦拉琴音乐集的标准书名格式，‘cifras’指用字母、数字与符号代表弦与把位的’tablature’（数字谱／字母谱）记谱法，与五线谱相对。
Fantasias（幻想曲）：16世纪西班牙／意大利器乐曲种，通常为多声部、模仿式、无固定曲式结构的自由创作体裁。Daza本人亦作此体裁。
Villanescas（村歌）：16世纪西班牙流行的一种三或四声部世俗声乐体裁，多以村俗、田园题材为内容。
Mayor del Consejo supremo de su Magestad（国王最高议事院之首）：16世纪西班牙王国最高司法／议事机构Consejo Supremo的首长，常由Licenciado（执牌律师）出身的高级官员出任。Habalos de Soto的这一身份解释了Daza题献的政治动因。
Impressor de su Magestad（王室印刷师）：经国王特许授权出版图书的官方印刷师。Diego Fernandez de Cordoua即以此身份刊印El Parnasso，意味着该书经过官方审查与授权。
Tassado / Marauedis（官方定价 / 马拉维迪）：‘Tassado’为’tasado’古拼写，意为官方定价；‘Marauedis’为当时西班牙通用货币单位。扉页注明官方价格（130马拉维迪）说明国家对书价实行管控。
Tablature（数字谱／字母谱）：为弦乐器（如维韦拉琴、琉特琴）设计的非五线谱记谱体系，用字母、数字、符号直接指示弦与把位，本书即采用此类记谱。
King’s license / royal privilege / royal copyright（国王特许状 / 王室特权）：16世纪由君主颁给印刷者或作者的独占性出版授权。本节核心议题之一即此特许状在西班牙颁给作者，在他国常颁给印刷者。
Prágmatica of Toledo（《托莱多诏令》）：1502年7月8日由天主教双王颁布的诏令，确立西班牙国家对图书出版的审查与许可制度，要求任何书须经君主或指定教会机构颁发特许状，且由胜任学者审查后方可出版，违者罚款。本节将其作为西班牙版权制度的法律源头。
Distinguishing features（区别性特征）：作者用以概括'16世纪西班牙音乐印刷中版权授予作者’这一体制特性的关键词，与其他国家形成对照。

s16 [描述性拆分] Text and significance of the royal cedula for El Parnasso

第1段（P0175）

原文复述

“The King:

中文讲解

这是脚注10。Gillet 1943年校注Torres Naharro《Propalladia》第一卷第7-8页注14所揭示的一条法律，解释了为何同期维韦拉琴/音乐理论著作的扉页都要声明该书"已经由某位杰出音乐家审查并批准”——例如Bermudo的《Declaración》注明由Bernardino de Figueroa和Cristóbal de Morales两位"杰出音乐家"审定；Sancta María的《Arte de tañer Fantasia》则注明按最高Real Consejo之命，由陛下杰出乐师Antonio de Cabezón及其兄Juan de Cabezón审定。脚注的作用是把这份cédula中要求"经王室议会(council)审查"的规定，与同时代音乐著作扉页上的官方审查署名相印证，说明此类审查署名并非书商自吹，而是法定程序的留痕。

补充说明

脚注提及的concejo Real(最高王室议会)正是P0181中负责审查与核定印本是否与原件一致的机构。

第5段（P0179）

原文复述

Fuenllana, perhaps because of his royal service, was granted a 15-year copyright; all the others received license for 10 years only. Furthermore, in Fuenllana’s license the conditions concerning piracy are different; the fine is to be split three ways, one-third for the denouncer, one-third for the judge who passes sentence, and one-third for the Prince’s purse.

中文讲解

这是脚注11。作者通过对比指出：同样为维韦拉琴著作申请特权的Fuenllana，可能因服务于王室，被授予了十五年的版权(privilege)，而包括Daça在内的其他申请人只获得十年期。Fuenllana的特许状中关于盗版的罚金分配也不同——罚金被一分为三：一归举报者，一归作出判决的法官，一归王子的金库。这条脚注提示读者注意：本书正文讨论的Daça案是"常规十年期"模板，揭示特权期限并非一刀切，与申请人身份、是否为王室服务相关；同时罚金三分这一变体体现了特许状条款的具体差异，需要在解释个别案例时留心其文本细节。

补充说明

脚注中"the Prince’s purse"对应正文P0181中"our camera and exchequer”(王室金库与财务)，二者是同一笔王室收入的不同译法/称呼；正文中Daça罚金的一半归camera，与脚注Fuenllana案的"三分之一归王子金库"形成结构对比。

第6段（P0180）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第7段（P0181）

原文复述

that you be given license to have it printed, and privilege [= copyright] for twenty years, or whatever our pleasure might be. Which [book] having been examined by our council, [and] inasmuch as on the said book care was taken, as our recent decree directs, it has been agreed that therefore we should command this our cedula to be given, and I agreed readily, for which reason we give you permission [licencia] and authority so that you, or the person who has your proxy, and no other person whatever, may be able to have the said book mentioned above printed and sold in these our realms for the time and period of ten full years, immediately following, which extend and are reckoned from the day of the date of this our cedula, with the penalty that any person who prints or sells it, or has it printed or sold, without having your permission, lose the entire edition which he made and sold, and also the molds and equipment, and moreover [that] he incur a penalty of 50,000 maravedis for each time that he does contrary, the half of which penalty shall be for our camera and exchequer, and the other half for you, the said Estevan Daça, and every time that the said book is printed during the period of the said ten years it must be brought to our council together with the original which was examined in it [i.e., in the council], because each page is rubricated, and signed at the end of it [i.e., the end of the book] by Alonso de Vallejo, our chamber scribe, and one of those who is in official residence in our council, so that it may be seen whether the said impression conforms to the original, and [so that] permission [licencia] may be given to you to sell it, and [so that] the price at which each volume has to be sold may be fixed, under penalty of erring and incurring the penalties contained in the said decree and laws of our realms, and we command those of our council, and any other justices of our realms, to guard and fulfill and execute and to have guarded, fulfilled and executed this our cedula, and all that in it was granted. Dated in San Lorenzo on the xxix day of the month of June, 1575 years.

“Antonio de Eraso"在此时担任王室书记官，cédula末由其代王签发，是当时敕令的标准格式。

第10段（P0184）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三处脚注(对应P0177、P0178、P0179)和两段版权声明(P0180、P0184)。脚注7残片(P0177)横向援引Petrucci向威尼斯总督府的请愿与Reese 1934年文章，为西班牙cédula的请求格式提供跨国参照；脚注10(P0178)引Gillet 1943年校注，解释同时代音乐理论著作扉页为何必须署名官方审查者；脚注11(P0179)以Fuenllana的十五年特许作对比，凸显Daça的十年期及罚金分配属"常规模板”，并提示特权期限因申请人身份而异。两处版权声明不影响论证。

💡 本节核心要点

Estevan Daça向王室请求为其维韦拉琴乐谱《El Parnasso》授予印刷许可及二十年版权，王室最终只授予十年，显著低于申请者的期望。
cédula确立了"审查—比对—定价—惩罚"四步管制机制：原书须经议会审查并由书记官Alonso de Vallejo加批署名，每次重印须送议会与原本比对，并核定销售价。
对未经授权印刷或售卖者，王室规定双重罚则：没收整版、印模与设备，并处5万马拉维迪罚金，罚金一半归王室金库一半归Daça。
脚注通过横向比较揭示：Fuenllana因王室服务获得十五年特许，Daça仅为十年；同期Bermudo与Sancta María的扉页署名是法定审查程序的留痕，与cédula要求相互印证。
cédula末尾由书记官Antonio de Eraso代王签发，落款1575年6月29日于San Lorenzo，是研究十六世纪西班牙印刷特权制度的一手文献。

🔑 关键术语

cédula：西班牙王室签发的书面敕令或特许状，本节特指授予印刷许可与版权特权的皇家文书，是Daça获准印行《El Parnasso》的法律依据。
privilege (特权/copyright)：在本节中等同于现代意义上的版权(copyright)，授予申请人在特定期限内独家印刷与销售某书之权；他人在此期间擅印或售卖将受罚。
licencia (licencia / licence)：印刷与销售的官方许可，须经王室议会审查后授予；本节中文本分别出现于请求句与罚则句中，是cédula授权机制的核心概念。
maravedí / maravedis：中世纪至近代西班牙常用货币单位，本节中每侵权一次罚款5万马拉维迪，是衡量侵权代价的尺度。
camera and exchequer (王室金库与财务)：罚金分配中归王室的那一半所入的财政账户，与脚注11中Fuenllana案"王子金库"为同一概念的不同表述。
consejo Real (王室议会)：负责审查原书、接受每次印本与原本比对并核定售价的最高机构；脚注10中亦以"consejo Real"称之，揭示同时代音乐著作扉页审查署名背后的法定机构。
molds and equipment (印模与设备)：侵权罚则中所没收的铅字印版与印刷设备，与所印整版一并没收，构成对印刷资本的双重剥夺。

s17 [描述性拆分] Regulation of book prices and comparative cost of Spanish music books

第1段（P0185）

原文复述

补充说明

180 folios 即 180 张对开页，对开本是当时一种大开本书籍形制，规模相对较大；这也是该书在本节所列书目中价位最高的部分原因。

第9段（P0193）

原文复述

praised at twenty and eight reales [= 952 mrs.].”

中文讲解

中文释义：’……praised（已估价）为二十八瑞尔 [= 952 马拉维迪]。‘本句与 P0192 合为一条完整扉页引文：‘Appraised at twenty and eight reales [= 952 mrs.].’。方括号内是作者补充的换算（28 × 34 = 952），用于让现代读者理解以瑞尔和马拉维迪双重表示的金额。’twenty and eight’ 是 16 世纪英语典型的 ‘基数词 + and + 基数词’ 计数方式，等于现代的 twenty-eight（28）。

第10段（P0194）

原文复述

本段是页面附加的版权提示，与学术内容无关。

第28段（P0212）

原文复述

a merchant of Mexico City ordered, in 1576, two copies of Fuenllana’s tablature at 15 reales (= 510 mrs.) each, $^{13}$ and another Mexican merchant paid only 102 mrs. for Daza’s work; the same man paid 68 mrs. for Narváez’s Delphin de Música. $^{14}$

中文讲解

本段跨页承接 P0208-P0209：’……例如，1576 年墨西哥城一位商人订购了 Fuenllana 的两份维韦拉琴谱，每份 15 瑞尔（= 510 马拉维迪），$^{13}$ 另一位墨西哥商人仅支付 102 马拉维迪购买了 Daza 的作品；同一人还以 68 马拉维迪购买了 Narváez 的《Delphin de Música》。$^{14}$’。本段提供 P0209 预告的例子，呈现 ‘价值随年龄下降’ 的具体证据。Fuenllana 原价 952 mrs（28 reales），1576 年二手价为 510 mrs（15 reales），跌幅约 46%；Daza 原手稿价 130 mrs，二手价 102 mrs；并新增 Narváez 一书的二手价 68 mrs。这些数据由脚注 $^{13}$ 和 $^{14}$ 支持，是后续经济分析的关键引用。需注意：这些价格发生在墨西哥（Mexico City），反映跨大西洋图书贸易中美洲市场对西班牙旧书的估值——是地理与时间双重维度上的价格折让。

补充说明

Fuenllana 的 15 reales × 34 mrs = 510 mrs，符合标准汇率；与西班牙本土原价 28 reales / 952 mrs 比较，可见明显贬值。Daza 二手价 102 mrs 与原手稿标注 130 mrs 相比亦有下降。Narváez 即 Luis de Narváez，是 Fuenllana 之前的西班牙维韦拉琴演奏家。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一项编号脚注（编号 12，位于 P0205，完整内容见 P0210）：‘Based on the researches of Hamilton, American Treasure and the Price Revolution in Spain, 1501-1650.’ 该脚注为 P0205 中 ‘22 只鸡、30 磅橄榄油、110 磅葡萄酒’ 的等价换算提供来源依据，是支撑正文经济史比较的旁证/来源类脚注。P0212 引文中出现的脚注编号 $^{13}$ 和 $^{14}$ 在本节范围内未给出具体内容，留待后续页面或文献注释中说明。此外，P0211 为页面附加版权声明（copyright notice），与正文论证无关，属版式材料。

💡 本节核心要点

16 世纪西班牙书籍的价格至少部分由王室统一定价，但并非所有扉页都印有价格标记，许多为手写补入，这是分析书籍史与经济史的关键实物背景。
作者通过四条书目（Fuenllana 1554 / Santa María 1565 / Tapia 1570 / Daza 1576）展示西班牙音乐书的价格区间，从 130 马拉维迪到 952 马拉维迪不等，差距悬殊；同时揭示 1 real 通常折合 34 mrs，但 Tapia 条目存在 1 real = 40 mrs 的例外。
作者以同期生活必需品（鸡、橄榄油、葡萄酒）作为购买力锚点，承认此类比 ‘笨拙’ 但比换算美元更 ‘有意义’，体现出明确的方法论自觉，脚注 12 标注数据来源于 Hamilton 关于 16 世纪西班牙价格革命的研究。
16 世纪后期书籍出现明显的 ‘年龄折旧’：以 Fuenllana 为例，原价 952 mrs 在 1576 年墨西哥市场降至 510 mrs（约 46% 跌幅），说明旧书市价随时间显著下降。
二手价数据来自美洲（墨西哥城）商人购书记录，揭示跨大西洋图书贸易中的价格折让现象，是研究 16 世纪书籍流通地理的重要一手材料。
Santa María 与 Tapia 两条书目页数同为 124 folios、装订同为 paper，但价格相差七倍以上，证明定价不仅取决于规格，更取决于市场因素与作者知名度。

🔑 关键术语

price mark：扉页上的价格标记。本节核心概念：16 世纪西班牙书籍的价格标记并非全部印刷，存在手写补入的情况，是分析书籍史与经济史的关键实物证据。
real / maravedí (mrs.)：real（瑞尔）和 maravedí（马拉维迪）是 16 世纪西班牙的货币单位。本节中 1 real 通常折合 34 mrs，但 Tapia 条目出现 1 real = 40 mrs 的例外。两种单位在不同书目中互换使用，方括号内的 mrs 数字是作者添加的换算。
folio：对开页。本节中各书目标注的页数（如 180 folios、124 folios）是书籍规模的指标，与定价相关但非线性相关（页数相同的 Santa María 与 Tapia 价格相差七倍以上）。
Royal Council (Consejo Real)：西班牙皇家议会。Santa María 条目中明确指出该书的估价由 ‘Royal Council 之绅士’ 执行，是王室定价机制的具体执行机构，作者以此呈现官方估价程序的机构性。
tablature：奏法记谱（多为维韦拉琴或鲁特琴的字母 / 数字谱系统）。P0212 提到 ‘Fuenllana’s tablature’，指其维韦拉琴数字谱集，是 16 世纪西班牙键盘 / 拨弦音乐的主要记谱法。
in MS：缩写自 ‘in manuscript’（在手稿中）。Daza 条目中 ‘[in MS: 130]’ 表示价格数字来源于手稿而非印刷文本，作者借此标明版本溯源信息。
loss of value owing to age：随年代而发生的价值折损。P0208-P0209 与 P0212 共同构成此概念的具体论证：旧书的市价随时间下降，是书籍经济史的常识，作者以墨西哥城商人订单作为证据。
in kind：经济史术语，指以实物方式结算或衡量。P0205 中 ‘Not being in kind’ 说明书籍价格与日用品价格的比较是异质类比，作者以此对自身方法保持谦逊。

s18 [描述性拆分] Diez and Fuenllana before the Orphénica lyra

第1段（P0213）

原文复述

Diez, Gaspar.

中文讲解

这是一条以人名为标题的小节标题，属于词典式条目（dictionary-style entry）的开篇标识，引出下文关于Gaspar Diez在Lope de Rueda诉讼案中作证的史料。该标题将前文关于Cabezón《Obras》书价的脚注讨论与下一组人物条目分隔开来。

第2段（P0214）

原文复述

In a lawsuit brought by the playwright Lope de Rueda and his wife against the estate of the Duke of Medinaceli, the músico Diez testified that “whenever the said Lope de Rueda represents a comedy, he calls him and pays him well for playing the biguela in the said comedy….” $^{15}$

中文讲解

这段史料以司法证词的形式，将Gaspar Diez置于具体的职业语境中。要点有三：(1)证词的来源——Lope de Rueda（剧作家）及其遗孀控告Medinaceli公爵遗产的诉讼，说明乐师雇佣关系被记录在法律文书中；(2)Diez的身份标签——“músico”（音乐家），原文保留西语术语；(3)证词的内容——每逢Lope de Rueda演出喜剧都会召唤Diez并支付报酬，让他在剧中弹奏"biguela”。“biguela"是"vihuela"的异体或方言拼写形式，两者指同一乐器；保留原文拼写至关重要，因为西语乐器名在不同年代与地区有不同书写。该段的作用是为前文关于十六世纪vihuelistas职业生态的讨论提供一份具体的、可核验的雇佣证据，证明vihuela演奏者已经深度嵌入职业剧团的喜剧演出实践。脚注15给出该证词的原始出处。

补充说明

本段引用的证词标注为脚注15，其完整出处与延伸史料见P0219。“biguela"这一异体拼写本身即是史料价值的一部分，反映了十六世纪西班牙语用字的实际情况。

第3段（P0215）

原文复述

Fuenllana, Miguel de.

本页（P0217、P0218、P0219）包含三条脚注，分别承接上文并补充本节史料：脚注13（Irving A. Leonard 1949）指向前文Cabezón《Obras》在墨西哥书价的讨论；脚注14（Green与Leonard 1941）进一步给出1586年三本《Obras》的具体售价（14 reales与16 reales）作为量化证据；脚注15（Rennert 1909）则为P0214的Diez证词提供原始出处，并附加了同案证人Francisco de la Vega以及约1604年Mira de Mescua喜剧La Rueda de la Fortuna演出中vihuela登场的旁证。页脚（P0220）为版权提示。

💡 本节核心要点

本页采用词典式条目结构，先后呈现两位vihuela乐师Gaspar Diez与Miguel de Fuenllana的史料，呼应小节标题"before the Orphénica lyra"的人物铺垫定位。
Diez条目通过司法证词确认其"músico"身份与Lope de Rueda剧团的雇佣关系，并在喜剧中演奏"biguela”（即vihuela的异体拼写），为前文关于vihuelistas职业生态的讨论提供具体证据。
Fuenllana条目从Bermudo《Declaración》的评价切入，确立其"当时最优秀演奏家之一"的声誉，并将《Orphénica lyra》定位为值得效仿的tablature典范。
脚注13、14延续上文Cabezón《Obras》在墨西哥的销售价格讨论，提供1576年与1586年两份登记册的量化数据（14与16 reales）。
脚注15同时承担出处标注与延伸史料两种功能：既给出Diez证词的原始文献来源，又补充同案证人Francisco de la Vega以及约1604年喜剧演出中damas与galanes携vihuela登台演唱décimas的旁证。

🔑 关键术语

músico：原文使用的西班牙语术语，泛指"音乐家”，可指歌手或器乐演奏者；在本页（P0214、P0219）上下文中，特指受雇于剧团的职业乐师。
biguela：“vihuela"的异体或方言拼写形式（原文P0214作"biguela”），指同一种西班牙文艺复兴时期的弹拨乐器；保留原文拼写具有史料价值。
Orphénica lyra：原文P0216提到的tablature曲集名称，意为"俄耳甫斯的里拉琴”，被Bermudo列为值得效仿的tablature典范。
Declaración：原文P0216提到的Bermudo所著的音乐著作名称，是Fuenllana声誉评价的文献来源。
comedia：原文P0214、P0219中的西班牙戏剧体裁名称；本节史料显示vihuela在comedia演出中担任现场伴奏与歌唱。
decima(s)：原文P0219引文中的十行诗体（原文拼作"decimas”），用于戏剧演出中的歌唱段落。
reales：原文P0218中的西班牙银币单位，用作Cabezón《Obras》在墨西哥的具体售价计量（14与16 reales）。

s19 [描述性拆分] Fuenllana’s biography, royal service, and the Orphénica lyra

第1段（P0221）

原文复述

novice, and recalls how Fuenllana, at his request, played on a vihuela destemplada. According to Bermudo, Fuenllana was in the service of the Marquesa de Tarifa; later he appears as músico de camara to Queen Isabel de Valois, daughter of Henry II of France and the third wife of Philip II. Because he is known to have been in the Queen’s employ in 1566 and since, in 1554, he dedicated his tablature to Philip, Anglés has assumed that Fuenllana was earlier in the service of the king; however, no documentation has yet been furnished and this must remain a conjecture. In his Miscelánea, Luis Zapata relates an unimportant anecdote about Fuenllana and the Maestro de postas. Beyond these few facts there is only Fuenllana’s tablature:

中文讲解

本段是关于米格尔·德·富恩利亚纳（Miguel de Fuenllana）生平资料的核心陈述，需要逐层辨析其逻辑。

首先，资料来源是零碎的：一位被比作“novice（初学者）”的人物（结合上下文应为比森特·埃斯皮纳尔 Vicente Espinel 或此处指代某位跟随富恩利亚纳学习的人物，原文以脚注16标注出自Bermudo的Declaración）曾请求富恩利亚纳演奏"vihuela destemplada”——这是一种故意调低（或调乱）琴弦、使音律偏离纯正调律的维韦拉琴演奏方式，由此可见富恩利亚纳的演奏技艺在当时被视为可示范的对象。

第二，关于他的服务对象，作者给出了两个明确的时期：先是塔里法侯爵夫人（Marquesa de Tarifa），之后成为法国亨利二世之女、腓力二世第三任妻子伊莎贝尔·德·瓦卢瓦（Isabel de Valois）的"músico de cámara”（宫廷室内乐音乐家）。1574年以前西班牙宫廷音乐家服务于多位主子的情况并不罕见，但"músico de cámara"是相当高级的宫廷职位。

第三，作者接着讨论一个学者推测（Anglés的假设）：由于富恩利亚纳1554年已将作品献给了腓力（当时还是王储），而1566年已确证在王后身边任职，Anglés便推测他可能更早服务于国王。但作者以"however, no documentation has yet been furnished"明确否定其文献依据，将其定性为"conjecture（猜想）"。这一处理体现了作者严谨的史学态度：把有据可考的事实和学者推测严格区分开来。

第四，Luis Zapata的Miscelánea里讲述的轶事被作者直接评价为"unimportant（无关紧要）"，表明作者对史料采择有取舍标准。“Maestro de postas"是当时驿站系统的负责人，这个轶事可能与某次旅行或驿站中的偶遇有关。

Pisador also dedicated his tablature to Philip, though he most certainly was never in the royal service.

中文讲解

脚注18：这是一条作者亲自加入的限定性说明，作用是削弱脚注17中Anglés推测的可信度。作者指出另一位维韦拉演奏家 Diego Pisador 也曾将曲谱集献给腓力（指1552年），但他几乎可以确定从未进入过王室服务。因此，仅仅因为"献书给王子"就推断作者曾在王子身边服务，并不可靠——这一类比论证反过来提醒读者：Anglés关于富恩利亚纳"先服务于国王"的猜想缺乏证据，确如正文所说应视为猜想。

这条脚注体现了作者脚注体系的双重功能：既提供来源（Bermudo、Anglés、Zapata），也主动补入限制论证的反例，使正文论断更稳。

补充说明

“Pisador"即Diego Pisador，其《Libro de música de vihuela》1552年于萨拉曼卡出版，扉页同样题献给腓力王子。

第5段（P0225）

原文复述

Edición de la Real Academia de la Historia (“Memorial Historico Español,” XI), Madrid, 1859, 95.

中文讲解

脚注19：交代正文所引Luis Zapata《Miscelánea》中关于富恩利亚纳与"Maestro de postas"的轶事之版本来源——1859年马德里历史皇家学院（Real Academia de la Historia）出版的《西班牙历史文献集》（Memorial Histórico Español）第XI卷第95页。这一版是当时通行的史学引用本。

第6段（P0226）

原文复述

Copies of the 1554 edition are in the Bibl. Nacional, Madrid (3 copies); Bibl. de la Escorial; Bibl. Central, Barcelona; Bibl. Nationale, Paris; Bibl. du Conservatoire, Paris; British Museum; Nationalbibl., Vienna; Nassauische Landesbibl., Wiesbaden; Universitätsbibl., Innsbruck; Oeffentliche Wissenschaftliche Bibl., Berlin (imperfect); New York Public Library (Wolfheim copy); Morelia, Mexico. An exemplar was offered for sale by the book dealers Maggs Bros., in their Catalogue 495 (London, 1927), item 392; see pl. XIX. A facsimile of the title-page is printed in Kinsky, Album Musical, 115/2.

中文讲解

脚注20：是一份1554年初版《Orphénica lyra》的馆藏与流通清单，同时引出下文将展示的书影。作用有三：

（1）版本存佚证据：列举马德里国立图书馆（3部）、埃斯科里亚尔图书馆、巴塞罗那中央图书馆、巴黎国立图书馆、巴黎音乐学院图书馆、不列颠博物馆、维也纳国立图书馆、威斯巴登拿骚邦立图书馆、因斯布鲁克大学图书馆、柏林公共科学图书馆（残本）、纽约公共图书馆（Wolfheim本）、墨西哥莫雷利亚等地的现存藏本，证明此书在欧洲与美洲广泛传播。

（2）流通史：1927年伦敦书商 Maggs Bros. 在其第495号目录第392号出售过一部，相关书影参见原书图版XIX。

（3）图像出处：标题页的翻印图版见 Kinsky 编《音乐图册》（Album Musical）第115页第2图，这正是下一段（P0227）所要展示的那一书影的来源。

这一清单使作者的版本学陈述（即"Beyond these few facts there is only Fuenllana’s tablature”）获得了实物佐证。

补充说明

“Wolfheim copy"指来自珍本收藏家Willy Wolfheim的藏书，1938年前后进入纽约公共图书馆；此条仅在藏本流转史中具有意义。

第7段（P0227）

原文复述

In vol. III of the Catálogo Musical de la Biblioteca [The title enclosed in a border design, with the royal coat of arms occupying the greater part of the page.] / LIBRO DE MVSICA PARA / Vihuela, intitulado Orphenica lyra. Enl / ql se cotienen muchas y diuersas obras. / Copuesto por Miguel de Fuenllana. / Dirigido al muy aldo y poderoso se / nor don Philippe principe de Espana, / Roy de Ynglaterra, de Napoles &c. nro senor. / CON PRIVILLEGIO REAL. / 1554 / Tassado en veynte y ocho reales.

中文讲解

本段是文献图片说明，介绍即将展示的扉页书影的来源与文字内容：

（1）来源：该扉页图版出自Biblioteca某处的《音乐目录》（Catálogo Musical de la Biblioteca）第III卷。书影四周饰有边框纹样，且"royal coat of arms（王室纹章）占据页面主要部分”——这一描述对应扉页上方的腓力王子（兼英格兰、那不勒斯之王）盾徽，正是富恩利亚纳题献对象主权的视觉符号。

（2）扉页西班牙语原文逐字转录：“LIBRO DE MVSICA PARA Vihuela, intitulado Orphenica lyra. En el qual se contienen muchas y diuersas obras. Compuesto por Miguel de Fuenllana. Dirigido al muy alto y poderoso señor don Philippe principe de España, Rey de Ynglaterra, de Nápoles &c. nuestro señor. CON PRIVILEGIO REAL. 1554. Tassado en veynte y ocho reales.”

含义逐项：

书名：Orphenica lyra（《俄耳甫斯之琴》）——呼应希腊神话中俄耳甫斯以琴音驯服万物的意象。
内容：以"muchas y diversas obras（许多且多样的作品）“概括，并未点明作品数量。
著者：Miguel de Fuenllana。
题献对象：don Philippe principe de España, Rey de Inglaterra, de Nápoles &c. nuestro señor——即西班牙亲王、英王、那不勒斯王等。
“CON PRIVILEGIO REAL”（拥有皇家特许）表明此书享有王室印刷专营权。
“Tassado en veynte y ocho reales”（定价28个里亚尔）反映当时印刷乐谱的实际售价。

这段扉页文字同时印证了正文两件事：一是富恩利亚纳本人声明作品"多样”（多样与曲目的关系将在后续小节展开），二是扉页本身将"Orphenica lyra"与皇家权徽并置，揭示其文化抱负与赞助关系。

补充说明

“V"在十六世纪西班牙印刷中常写作"V"形或"U"形互用，故"MVSICA”=“MUSICA”、“PARA”=“para”、“Vihuela”=“vihuela"等。扉页转录中存在的拼写差异（如"cotienen"应为"contienen”、“di-versas"和"senor"分别为"diversas”、“señor”）保留了1554年原版的拼写状态。

第8段（P0228）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含四类附加材料：（1）脚注16–19追溯正文史料来源（贝穆多、Anglés、Zapata及其版本），其中脚注18是作者亲自加入的反例性说明；（2）脚注20给出《Orphénica lyra》1554年初版的完整馆藏与流通清单，并标明扉页书影的转印来源（Kinsky《音乐图册》第115页第2图）；（3）P0227为《音乐目录》第III卷中所收书影的图版说明，并逐字转录了扉页西班牙语原文；（4）P0228为出版社版权声明。这些附加材料共同把正文中"Beyond these few facts there is only Fuenllana’s tablature"的断言转化为可核验的文献版本与图像证据。

💡 本节核心要点

富恩利亚纳生平资料极为有限：已知曾服务于塔里法侯爵夫人（Marquesa de Tarifa），后于1566年起确证为伊莎贝尔·德·瓦卢瓦王后的músico de cámara。
Anglés关于富恩利亚纳’更早服务于腓力国王’的推断仅为猜想（conjecture），因为没有文献支持，作者以Pisador的反例加以限制。
除上述零散事实外，研究富恩利亚纳唯一可依赖的第一手资料即其1554年曲谱集《Orphénica lyra》。
1554年初版现存多部，分布于马德里、埃斯科里亚尔、巴塞罗那、巴黎、伦敦、维也纳、威斯巴登、因斯布鲁克、柏林、纽约、莫雷利亚等地，足证该书流传之广。
扉页书影显示作品题献给菲利普亲王（兼英格兰王、那不勒斯王等），享有皇家特许（privilegio real），定价28里亚尔，扉页正中饰以皇家纹章。
整体来看，本节的功能是先把富恩利亚纳定位为’史料稀薄、但作品留存’的十六世纪维韦拉演奏家，再以物质化的版本与扉页把研究重心引向《Orphénica lyra》本身。

🔑 关键术语

vihuela destemplada：故意将维韦拉琴弦调离标准音律的演奏方式；十六世纪文献中常被作为技艺展示手段，本节用其说明富恩利亚纳演奏水平之高，能应请求作非常规演奏。
músico de cámara：西班牙宫廷中的室内乐音乐家职位，属高级宫廷服务；富恩利亚纳以此身份服务于伊莎贝尔·德·瓦卢瓦王后。
Marquesa de Tarifa：塔里法侯爵夫人，富恩利亚纳在进入王后宫廷之前的服务对象，是其早期宫廷关系的可考痕迹。
Isabel de Valois：法国亨利二世之女，腓力二世第三任妻子；富恩利亚纳于1566年及之后确证为其músico de cámara，是研究其宫廷生涯的核心坐标。
Orphénica lyra：富恩利亚纳1554年出版的维韦拉曲谱集全称，意为’俄耳甫斯之琴’；扉页题献西班牙亲王兼英王、那不勒斯王腓力，享有皇家印刷特许。
privilegio real：西班牙王室授予的印刷专营权，1554年《Orphénica lyra》扉页明确标注’CON PRIVILEGIO REAL’，表明该书享有官方保护。
Catálogo Musical de la Biblioteca：某图书馆藏音乐文献的目录出版物；本节P0227所示书影转录自其第III卷，是研究十六世纪西班牙印刷乐谱的常见来源。
Miscelánea (Luis Zapata)：十六世纪西班牙作家Luis Zapata的杂文集；本节从中引出一条关于富恩利亚纳与驿站负责人（Maestro de postas）的轶事，作者评价其价值为’unimportant’。
Maestro de postas：西班牙驿传系统中某一驿站的负责人；Zapata的轶事即富恩利亚纳与此人在驿站相关的趣事。

s20 [描述性拆分] A vihuela manuscript appended to Mudarra’s Tres libros and its concordances with Fuenllana

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

“art of arts, science of sciences"这一中世纪格言可追溯至经院哲学传统(如Hugh of Saint Victor将"music"列为"ars artium”)，反映了音乐作为"quadrivium"之一兼具数理与实践的双重身份。

第20段（P0248）

原文复述

It is sufficient that being an exercise full of virtue, it is considered certain that without it [music] there is no perfect discipline, as the ancient wise men maintain. One thing to be said which cannot be denied me: that he who is not its [music’s] lover, by just sentence deserves that no one be his. Because it is a thing with which God is so much served, it is right that men should be content with it; for it is so ennobled, that even the machine [machina] of heaven and earth did not wish its most powerful Maker to leave it without this excellent harmony [concordancia]….

中文讲解

本段是富恩利亚纳在《Orphénica lyra》序中所撰赞词的引文(英译)，作者通过它来佐证维韦拉琴谱序赞之"雄辩”。其论证逻辑分四层：(1)音乐作为"充满德性的练习”(exercise full of virtue)，没有它就没有完美的训练——这是亚里士多德伦理学"musical paideia"的回声；(2)不爱音乐者理应不被爱——以情感正当性论断音乐之普遍必要；(3)音乐服务于上帝，人应满足于此——把音乐抬升至神学正当性；(4)连天地之machina(宇宙机器)也不愿其最强大的造物主缺失这杰出的concordancia(协和/和声)——这承自古典"musica mundana”(天体音乐)宇宙论传统。

值得特别注意的是：富恩利亚纳用"machina"和"concordancia"这两个学术术语，将音乐抬升到"宇宙论"层面——这是文艺复兴时期典型的"分殊之学"式论证，也是为何作者认定富恩利亚纳之赞词"最为雄辩"的原因：他不仅诉诸德性，更将音乐与宇宙结构、神学秩序相提并论。

补充说明

“machina"为拉丁语，本义为"机器"或"机械装置”，在中世纪及文艺复兴的宇宙论中常被用于描述支撑天体运行的宇宙结构(如macrocosm-microcosm理论)；此处翻译为"the machine of heaven and earth”，即"天地之机器/机械装置”。“concordancia"为西班牙语，源自拉丁语concordantia，本义为"协和、和声”，作者翻译为harmony时已自注：即诸音之间或诸天体之间的和谐关系(musica mundana之传统)。括号中的”[machina]“和”[concordancia]“为英译者(很可能即作者本人)所加注，说明原文使用的具体术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节脚注共两条：(21) Monumentos VII, 44——为普约尔编目出处；(22) Menéndez Pelayo, Historia de las Ideas Estéticas en Espagne (Buenos Aires, 1943), II, 461-501——为维韦拉琴序赞传统的思想史背景出处。两页版面中各夹一条版权声明(“Reproduced with permission of the copyright owner”)，提示该书中部分内容可能引自特定版权所有人(可能是原始图书馆或收藏机构)。本节无插图或谱例，但实质上P0234至P0241整体即是一份经过编次与标点的"目录式表”，可视作本节特有的呈现体裁。

💡 本节核心要点

穆达拉《Tres libros》马德里藏本末尾装订着一份维韦拉琴乐谱手稿，是目前已知唯一的维韦拉琴手抄谱例证，全文八首乐曲中六首直接抄自富恩利亚纳《Orphénica lyra》(1554)。
该手稿由两位抄写者前后完成：前七页半属第一位抄写者(对应六首《Orphénica lyra》曲目)，后两页半(ca. 1575-80年)属第二位抄写者，表明手稿在1554年后仍有持续累积；普约尔早期编目仅著录一处对位关系且未提及末两首，作者因而重编页码(自第1页起)以建立可引用基准。
作者否定了"1564年由Francisco Sanchez印行《Orphénica lyra》第二版"的孤证：一方面Francisco Sanchez在马德里开始印刷活动不早于1572年，另一方面Robert Stevenson教授指出该所谓1564版与1554年原版完全一致，从而表明目前尚无可靠证据支持富恩利亚纳谱集存在过第二次印本。
该手稿的物质状态揭示：边缘遭裁切导致部分乐谱内容遗失，且至少有一首乐曲仅抄入标题而未录音乐正文，提示我们抄写者的专业性有限，并对内容完整性保持警觉。
维韦拉琴谱普遍在序文中含一段对音乐——尤其对维韦拉琴音乐——的赞词(praise of music)，构成西班牙维韦拉琴谱集特征性的文学体裁，作者因而将富恩利亚纳所作序赞认定为各谱中最雄辩者予以引用。
富恩利亚纳以"艺术中的艺术，科学中的科学"界定音乐，并将其上升至德性训练、神学秩序乃至宇宙结构(machina/concordancia)三重合法性论证，体现了文艺复兴时期典型的"musica mundana”(宇宙音乐)与"音乐即德性"双重传统之结合。

🔑 关键术语

vihuela (维韦拉琴)：西班牙文艺复兴时期的六弦弹拨乐器，常以"数字谱”(cifra/tablature)记谱；本节所论穆达拉、富恩利亚纳等均以维韦拉琴为对象的乐谱编纂者。
tablature / cifra / cipher (数字谱/字母谱)：十六世纪维韦拉琴音乐记谱体系，使用字母、数字与符号在六线谱上指示指法与空弦，而非直接记录音高与时值；本节多次出现"ciphers"即指此数字谱。
Orphénica lyra：富恩利亚纳(Fuenllana)于1554年在塞维利亚印行的著名维韦拉琴谱集名，意为"俄耳甫斯之琴”；本节手稿六首乐曲直接抄自此谱集。
Mudarra’s Tres libros (穆达拉《三大书》)：1546年出版的维韦拉琴谱集，分三卷；本节所论手稿装订于其马德里藏本之末。
concordance (concordancia, 对位/对位关系)：目录学与文献学用语，指同一乐曲或文本在两份或多份不同来源中同时出现；本节用于描述穆达拉手稿与富恩利亚纳《Orphénica lyra》之间相同乐谱的对应关系。
folio / foliation (对折叶/对折编号)：十六世纪出版物按物理对折叶编号的方式，而非按页编号；本节指出穆达拉第三卷自身编号极不规则，故作者另编页码。
villancico：西班牙世俗声乐体裁，源于民间歌谣，常被多声部对位化处理；本节P0235所指"este vilancico"即指基于该体裁旋律的对位作品。
benedictus：弥撒常规部分之一，紧接Sanctus之后的赞美诗段落；本节P0238、P0239、P0240均为对莫拉莱斯不同弥撒Benedictus段的器乐改编条目。
machina (拉丁语：机器/机械装置)：本节富恩利亚纳赞词中所用术语，指天地之"宇宙机器"或"宇宙结构”，呼应"musica mundana”(宇宙音乐)传统。
concordancia (西班牙语：协和/和声)：本节富恩利亚纳赞词中所用术语，指天地宇宙间音与音(或天体与天体)的和谐关系；与"machina"一词共同构成富恩利亚纳宇宙论式音乐观的双重支柱。

s21 [描述性拆分] Fuenllana’s praise of music and the vihuela as harpa and lyra

中文讲解

这是正文 P0253 上标 “23” 对应的注释（脚注 23）。注释内容：参看马尔西利奥·费奇诺（Marsilio Ficino）致 Paulus Middelburgensis 的一封信中的一段：“我们的世纪如同一段黄金时代，使几近消亡的诸自由艺术重见天日：语法、诗歌、修辞、绘画、雕塑、建筑、音乐、伴随俄耳甫斯里拉琴的古式歌咏，以及佛罗伦萨的一切。” 引文出处：Paul Oskar Kristeller，《马尔西利奥·费奇诺的哲学》（The Philosophy of Marsilio Ficino），（纽约，1943），第 22 页。该注释的双重功能：（1）为正文"维韦拉琴被等同于俄耳甫斯之 lyra"这一论断提供文艺复兴时期的佐证——注释引文即将"伴随俄耳甫斯里拉琴的古式歌咏”（“the ancient performance of songs with the Orphic lyre”）列为文艺复兴所复兴的诸"自由艺术”（liberal arts）之一，与语法、修辞、绘画等并列；（2）将富恩拉纳的"新柏拉图主义迸发”（P0254 中的 “Neoplatonic outburst”）置于具体的历史语境中——引文出自佛罗伦萨时期的书信，所复兴的"俄耳甫斯里拉古式歌咏"与富恩拉纳所赞美的维韦拉琴音乐形成跨地域但同主题的文化呼应。

补充说明

注释 23 所引费奇诺的论述（包含"伴随俄耳甫斯里拉琴的古式歌咏"一项）与正文 P0254 将富恩拉纳的赞美定性为 “Neoplatonic outburst”（新柏拉图主义迸发）相互印证，共同凸显了文艺复兴时期将古典神话中 lyra 传统重新激活的文化氛围。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一条注释（注释 23），其正文锚点位于 P0253 行末的上标 “23”。该注释引用了马尔西利奥·费奇诺《致 Paulus Middelburgensis 书》中关于文艺复兴"如黄金时代般复兴诸自由艺术"的段落，由 Paul Oskar Kristeller《马尔西利奥·费奇诺的哲学》（纽约，1943）第 22 页转引。注释的双重功能：（1）为正文"维韦拉琴等同于俄耳甫斯之 lyra"的论断提供文艺复兴时期的权威佐证；（2）将富恩拉纳的赞美置于具体的新柏拉图主义文化语境中。P0257 为一个语义残片（起首小写、末尾无句点），疑为前句或本节某处题目的末行，内容涉及"几位维韦拉琴演奏家对 16 世纪西班牙音乐美学的贡献”，但因前后文在本节内不完整，无法确定完整的句法结构。

💡 本节核心要点

通过 “linguistic alchemy”（语言炼金术）这一修辞机制，维韦拉琴在富恩拉纳等西班牙人眼中被等同于圣经传统中的大卫王 cithara（竖琴）与古典传统中的阿波罗/俄耳甫斯 lyra（里拉）。
这种等同并非物理层面的同一，而是象征性的：通过语言上的联想/类比，维韦拉琴"继承"了基督教与古典两套乐器象征体系的文化属性。
富恩拉纳对维韦拉琴音乐的赞美被作者定性为 “Neoplatonic outburst”（新柏拉图主义迸发），揭示了其赞美话语所依托的文艺复兴新柏拉图主义文化语境。
维韦拉琴音乐的三重效果——世俗快乐、虔敬愉悦、升华至神圣冥思并引出虔诚泪水——典型呈现了新柏拉图主义"音乐提升灵魂"的美学观；“imprisoned breast”（受困的胸臆）等隐喻将肉身情感视为需被音乐打破的"囚禁”。
注释 23 通过引用费奇诺关于文艺复兴复兴"俄耳甫斯里拉古式歌咏"的论述，将维韦拉琴的 lyra 类比锚定在佛罗伦萨时期关于"诸自由艺术复兴"的话语之中，从而为正文提供跨地域但同主题的文化呼应。

🔑 关键术语

vihuela：维韦拉琴。本节的核心对象。原文指出，通过"语言炼金术”，它在富恩拉纳及其同胞眼中获得了圣经与古典双重传统的象征意义，成为 cithara 与 lyra 的修辞等价物。
harpa (cithara)：harpa 为西班牙语/古用法中的"竖琴”，cithara 为其同位语学名。在本节中，二者被并列指认为圣经中大卫王所用的里拉式弹拨乐器，构成维韦拉琴类比所继承的"基督教传统"那一极。
lyra：古希腊罗马的弹拨乐器。在本节中与阿波罗（神话中的音乐/光明之神）和俄耳甫斯（神话中以音乐动人心魄的乐师）紧密相连，构成维韦拉琴类比所继承的"古典传统"那一极。
Neoplatonism：新柏拉图主义。文艺复兴时期（尤其在佛罗伦萨）被重新激活的哲学思潮，主张灵魂可通过美（尤其音乐）由尘世阶梯升至与神合一。本节以 “Neoplatonic outburst” 形容富恩拉纳的赞美话语，将其置于该文化语境中。
linguistic alchemy：语言炼金术。本节使用的核心比喻，意指通过语言上的等同修辞（而非物理实在），将一种乐器转化为另一种乐器的象征等价物——是一种修辞性的"点金术”。

s22 [描述性拆分] Fuenllana’s Neoplatonic defense of composing music in blindness and Valderrábano’s similar views

第1段（P0259）

原文复述

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中文讲解

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💡 本节核心要点

🔑 关键术语

Orphénica lyra：Fuenllana编订的维韦拉曲集，本节P0263的自述与新柏拉图主义辩护正出自其序言（f. 3′）。该曲集名本身带有新柏拉图主义—奥尔甫斯神话的色彩，暗示音乐具有升灵魂之德。
Silva de sirenas：Valderrábano编订的维韦拉曲集，本节所引Ficino式赞美音乐段落及柏拉图引语均出自其序言部分（f. Aiii′-Aiiii′）。曲集名以‘塞壬’暗喻音乐对灵魂的吸引与教化力。
republica：Fuenllana自述中用词，意为‘共和国/共同体’，源自拉丁语res publica；在此特指天赋须服务之公共福祉，是Fuenllana论证中公民人文主义层面的关键概念。
evangelical law：Fuenllana援引的‘福音律法’，以之论证‘不善用天赋者必受惩罚’，将音乐劳作从个人修为升格为福音伦理义务，是其新柏拉图主义辩护的关键伦理支柱。
新柏拉图主义（Neoplatonic）：本节用以定位Fuenllana与Valderrábano音乐观的哲学传统，主张物质性的艺术劳作（作曲、演奏）应被理解为灵魂层面的还报与教化活动，把审美与伦理、神学合一。
Avicina / Avicenna：P0260所引以‘Saracen Avicina’称呼的穆斯林医学家、哲学家伊本·西那；本节引为跨文化权威典范，证明音乐之‘减轻痛苦’的德性具有跨文明的普遍性。
Ficino：佛罗伦萨新柏拉图主义哲学家马尔西利奥·菲奇诺（Marsilio Ficino），本节借其名号定位Valderrábano的音乐观，暗示Valderrábano的颂乐辞与意大利人文主义新柏拉图主义传统同源。

中文讲解

第三个条目的标题行，原文以”##“格式标记引出Martín de Jaén。本节内容到此为止，正文未在本页延续。

补充说明

“##“为原文中保留的版式标记。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节保留了两处脚注编号（^{26}出现在P0279，^{27}出现在P0281），指向Bermudo与Gallardo手稿的文献出处，但脚注正文不在本节范围内。Bermudo与Gallardo手稿是支撑Guzmán与Hernando两则条目的两条核心文献来源，分别提供器乐演奏评价与声乐/鲁特琴评价。原文行内频繁出现连字符断词（seven-、Gal-、ver-、men-）属于排版现象，须与下一段拼合阅读；段末字母"A"与下一段"Guzman"拼合为"A Guzman"是另一处跨段拼写。

💡 本节核心要点

本节由三个人物词条头引出：Guzman, Luis de；Jaen, Hernando de；Jaen, Martín de，后者仅出现标题，正文不在本页。
Guzmán条的第一条史料是Bermudo，称赞其在七弦比维拉琴、分弦与"dis-tuned"乐器上的演奏，并提到其数字谱作品（已失传），附脚注26。
第二条史料是Gallardo手稿（脚注27），用西班牙语称Guzmán为"famoisimo en el laúd y de suave voz”——以鲁特琴家身份知名。
作者据此作出关键推断：Guzmán可能同时精通比维拉琴与鲁特琴（参Francesco da Milano先例），并可能正因鲁特琴家身份被Paulo Jovio《Historia》收录。
Hernando de Jaén在同份Gallardo手稿中被称为"gran músico de vihuela, y lo fué del rey de Portugal”，明确定位为比维拉琴名家兼葡萄牙国王的乐师。
两则条目的论证结构相同：先用器种标签文献定位演奏范围，再用西班牙语原文引述评价，最后（仅Guzmán条）作出超越史料的跨器种推断。

🔑 关键术语

seven-course vihuela：七弦比维拉琴。比维拉琴通常为六弦，此处指加多一弦的特殊形制；用以说明Guzmán能驾驭非常规形制。
split courses：分弦。把成对的弦组再拆为更细的多弦，是文艺复兴时期比维拉琴的一种调弦/配置变体。
“dis-tuned” instruments：原文加引号的"失调"乐器；引号提示其为引语或特殊用法，本节未进一步界定具体含义。
ciphered music：数字谱/符号谱音乐。比维拉琴传统惯用西班牙式数字（tabla）记谱，本节指出Guzmán此类作品似已全部失传。
Gallardo manuscript：Gallardo手稿。西班牙语文献汇编，本节中Guzmán与Hernando两人的评价均引自此一手稿。
famoisimo en el laúd y de suave voz：西班牙语原文引文，意为"在鲁特琴上极负盛名，且嗓音柔和”；用以把Guzmán同时定位为器乐家与歌者。
Paulo Jovio en su Historia：意大利史家Paulo Giovio的著作《Historia》；本节据此推断Guzmán主要以鲁特琴家身份进入后世史籍。
gran músico de vihuela, y lo fué del rey de Portugal：西班牙语原文引文，意为"伟大的比维拉琴音乐家，并曾服务于葡萄牙国王”；用以定位Hernando的器种专长与宫廷身份。

原文复述

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中文讲解

补充说明

这是出版方加入的版权提示，不构成正文论述；本节内出现两次（P0297、P0324），分别覆盖第 24 页与第 25 页。

第8段（P0298）

原文复述

of the Duque de Arcos.

中文讲解

López 条正文延续段，位于第 25 页开头。与 P0293 拼合后，整句为 “Also praised by Bermudo and referred to as musician of the Duque de Arcos."——López 不仅受到 Bermudo 称誉，而且其身份是阿尔科斯公爵（Duque de Arcos）的乐师。阿尔科斯公爵是西班牙贵族世家，本节通过这一称谓把 López 安置于具体的庇护关系（patronage）脉络中。

第9段（P0299）

Pedro de Madrid 条的关键生平信息：塞维利亚本地人，去世于 1599 年之前。其后 “In his portrait” 引出 Pacheco 为其绘肖像的描述。

补充说明

1599 这一年份上限对维韦拉演奏史的时间定位有意义——它界定了 Pedro de Madrid 活动的最迟节点。

第20段（P0310）

原文复述

of the player, Pacheco has included a portion of a seven-

中文讲解

承接 P0309，描述 Pacheco 肖像画中包含的乐器：“a portion of a seven-"（七弦的……一段），与下一段拼合为 “seven-course vihuela”（七排维韦拉琴）。

第21段（P0311）

原文复述

course vihuela.

中文讲解

Pedro de Madrid 条末段，与 P0310 拼成 “a seven-course vihuela”。七排维韦拉琴（seven-course vihuela）是 16 世纪末常见的维韦拉琴形制，比标准的六排琴多一排低音弦。Pacheco 在肖像中将其画入，既显示了 Pedro de Madrid 的代表性乐器，也保留了珍贵的乐器形制图像资料。

补充说明

course 在弦乐术语中指一组弦；“seven-course” 即由七组（每组可单弦或双弦）弦构成的维韦拉琴。

第30段（P0320）

原文复述

Loc. cit.

“op. cit.” 是 “opere citato” 的缩写，意为 “见前引著作”，与 P0320 的 “Loc. cit.” 用法相近但所指层级不同。

第34段（P0324）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

MS. 40032 与 P0319 同，为柏林藏手稿；同一份手稿收录了 Mano di Castillo 与 Maymón 两位几乎不为人知的演奏家作品，是该手稿作为史料集的关键性体现。

第38段（P0328）

原文复述

sia, Lansola, Tochata, Prima 7 seguenda diff.

中文讲解

续 P0327，列举更多曲目名：Lansola、Tochata、Prima 7 seguenda diff.——这些都是 Maymón 收录在 MS. 40032 中的乐曲标题，曲名涵盖意大利语与西班牙语形式，提示 Maymón 可能活跃于意大利—西班牙交界的音乐圈，或其作品以多语种命名流通。

第39段（P0329）

原文复述

Idas baear (?), Passo y medio con su Contrapunto, Fantasia,

中文讲解

续 P0328，列举更多曲目：Idas baear (?)、Passo y medio con su Contrapunto（西班牙语，“中步舞曲及其对位”）、Fantasia（幻想曲）。“Idas baear (?)” 中的问号表明作者对这一曲名拼写或语种存在疑惑。

补充说明

“Passo y medio” 是 16–17 世纪西班牙宫廷与舞曲集中常见的三拍子舞曲形式。

第40段（P0330）

原文复述

are found on ff. 13, 15, 35, 160, 177 and 214. ³³

中文讲解

Maymón 条末段：上述作品分布在 MS. 40032 的 f. 13、15、35、160、177 与 214 共六处。脚注 33 应指向 Eitner 同书的相关条目（虽本节未给出脚注 33 的具体内容，但按本节其他柏林手稿脚注的惯例可作合理推断）。整条 Maymón 信息完全依赖 MS. 40032 的曲目目录，是这一节末尾用以展示手稿作为次要人物唯一史料来源的典型例证。

补充说明

脚注 33 在本节未给出条目正文，但根据 P0319 脚注 32 与 MS. 40032 的关联可推测为 Eitner 词典的对应页码。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含 8 条脚注（编号 26–33），其中 26–28 出现在第 24 页，29–32 出现在第 25 页，33 出现在第 26 页末尾（编号未给出完整脚注文本）。脚注分布与正文条目严格对应：26（Declaración, ff. 30’, 95, 93’）支撑 López 条，27（Granado…匿名手稿）提供 López 的旁证，28（Declaración, f. 29’）追溯前条 Martin，29（Loc. cit.）追述更早文献，30（Monumentos, VII, 13, n. 7）支撑 Macotera 条的 Barbieri 引文，31（Vida de Marcos de Obregón, II, 170–171）支撑 Lucas de Matos 条，32（Eitner, op. cit., II, 362）支撑 Mano di Castillo 条，33 应支撑 Maymón 条的柏林手稿引文。本节还在第 24 页（P0297）与第 25 页（P0324）各出现一次版权页脚声明。本节无插图、谱例或表格。

💡 本节核心要点

本节以人物词典式条目（biographical dictionary format）排列 López、Macotera、Pedro de Madrid、Lucas de Matos、Mano di Castillo、Luys Maymón 等次要人物的简短史料，每条目以姓名为小标题，下接极简描述。
所引权威来源覆盖 Bermudo（Declaración）、Pacheco（肖像与评语）、Vicente Espinel（自传体小说）、Barbieri 手稿、Eitner 词典及一份约 1615–21 年的匿名格拉纳达手稿。
MS. 40032（柏林藏西班牙早期琉特/维韦拉手稿）是本节后半 Mano di Castillo 与 Luys Maymón 两位几乎不为人知的演奏家仅有的史料来源，凸显手稿在重建次要人物史中的核心地位。
几位人物的史料包含具体细节：Pedro de Madrid 为塞维利亚本地盲人维韦拉琴家、1599 年前去世、由 Pacheco 画肖像并赞为"时代第一”；Lucas de Matos 与 Clavijo 一家合奏；López 是阿尔科斯公爵的乐师。
Macotera 条采用 Barbieri 手稿的原文英译直接引语，强调其在四弦维韦拉上作 diferencias、harmony 与 acompañamiento 的演奏特点；“en concierto” 与 “seven-course vihuela” 等术语提示本节乐器形制多样。
López 与 Macotera 两条均见 Bermudo 的评价，把次要人物锚定在主流权威 (Bermudo) 的评价体系中，构成对前文重要人物的呼应与扩展。

🔑 关键术语

Bermudo, Declaración：16 世纪西班牙音乐理论家 Juan Bermudo 所著《乐器演奏说明》（Declaración de Instrumentos Musicales, 1555），是维韦拉琴演奏史的核心第一手文献，本节中 López 与 Macotera 条的引文均出自此书（脚注 26、28）。
Barbieri manuscript：指 19 世纪西班牙音乐学者 Francisco Asenjo Barbieri 所辑或所藏的史料汇编，本节中 Macotera 条的引文来自这一手稿集（脚注 30）。
vihuela / seven-course vihuela：西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器族；“seven-course” 即七排琴，每排可由单弦或双弦构成，本节中 Pedro de Madrid、Lucas de Matos 均与七排维韦拉琴相关。
en concierto：西班牙早期音乐术语，指多人合奏或协奏形式，本节中用于描述 Lucas de Matos 与 Clavijo 一家的合作演出。
diferencias / armonía / acompañamiento：Macotera 条所列三种演奏—作曲手法：变奏、和声与对位化伴奏，是评价 16 世纪维韦拉琴演奏技艺的核心维度。
Berlin MS. 40032：柏林藏西班牙早期琉特/维韦拉手稿（编号 40032），本节中作为 Mano di Castillo 与 Luys Maymón 两位几乎无其他史料可考之演奏家的唯一依据（脚注 32）。
Eitner, Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon：19–20 世纪之交德国音乐学者 Robert Eitner 所编音乐家传记—书目词典，是本节为柏林手稿中佚名演奏家提供权威页码的工具书（脚注 32）。

本小节附三条脚注：脚注33（Eitner, op. cit., VI, 406）为Mesa条目的出处依据；脚注34（La Música en Valencia, Valencia, 1903, p. 334）为正文所引Valencia档案D. Luis Milan遗产文书的直接来源；脚注35（Luis Milán and the Vihuelistas, p. 13）为Trend对Milán贵族出身与生年假设的依据，但正文行内编号显示为"37”，与脚注编号35不一致，按原文如实保留。P0352为页脚版权声明，提示该页复制经许可，禁止未授权的进一步复制。

💡 本节核心要点

Pedro de Mesa是塞维利亚人，被Pacheco誉为当时舞蹈艺术上独一无二、最为杰出的人物。
Mesa兼擅七弦组vihuela与canto de órgano（复调歌唱），并与Medino公爵同为受Hieronimo de Carranca亲授"True Dexterity"秘技仅有的两人。
Pedro de Mesa是Manuel Rodriguez（El Maestro的作者）的老师，构成本节标题所示"El Maestro之前"师承链的上一环。
Baron de Alcahalí发现并刊布了Valencia总档案馆中关于D. Luis Milan的遗产文书，但文书与vihuelist的关联性自始即受刊布者本人质疑。
若按Trend的假设认为文书所指确为vihuelist，则可证Milán出身贵族，并将生年限定于1490至1500年间。
1535年Milán出版《Libro de motes de damas y cavalleros》，是El Maestro之前需要先行讨论的关键Milán文本，句末冒号预示下节展开。

🔑 关键术语

vihuela of seven courses（七弦组vihuela）：vihuela是文艺复兴时期西班牙主要的拨弦乐器；本节中"of seven courses"指七弦组的规格，是Mesa所擅的最高规格形制，作为其艺术造诣的具体佐证。
canto de órgano（复调歌唱）：西班牙语术语，指有伴奏或多声部的复调歌唱，与无伴奏的canto llano（素歌）相对；本节中与vihuela并列，说明Mesa兼具器乐与声乐复调两方面的才能。
True Dexterity（la verdadera destreza，真正技巧）：Pacheco笔下由Hieronimo de Carranca所授的演奏秘技；本节中作为核心论据，标示Medino公爵与Mesa是仅有的两位得其亲传者，用以确认Mesa在宫廷音乐传统中的独特地位。
Libro de motes de damas y cavalleros（女士与骑士座右铭集）：Milán于1535年出版的作品，汇集宫廷中女士与骑士的座右铭、诙谐称号；本节末尾以该书作收束并以冒号提示下文，构成"El Maestro之前"必须先行讨论的Milán早期文本。
Archivo General del Reino de Valencia（瓦伦西亚王国总档案馆）：保存瓦伦西亚王国行政与司法档案的机构；本节中D. Luis Milan遗产文书的原始保管处，是Alcahalí所据以推考Milán生年的史料来源。

s26 [描述性拆分] El Maestro and the unverified pension and Portuguese sojourn

第17段（P0369）

原文复述

Milán’s work is reprinted in the “Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos” (Madrid, 1874), VII; the contents are described, along with similar Italian books, in Thomas F. Crane, Italian Social Customs of the Sixteenth Century and Their Influence on the Literature of Europe (New Haven, 1920), pp. 590-592.

中文讲解

脚注36：米兰的作品被收入《Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos》（马德里，1874年）第七卷重印；其内容，连同类似的意大利书籍，由 Thomas F. Crane 在《Italian Social Customs of the Sixteenth Century and Their Influence on the Literature of Europe》（纽黑文，1920年）第590-592页加以描述。该脚注为正文提到的El Maestro 与意大利宫廷游戏提供版本与学术参考，属于来源类注释，作用是支撑正文关于米兰作品被收入珍本丛书、并与意大利同题材书籍被一并研究的论断。

第18段（P0370）

原文复述

Historia de la Música Española desde la Venida de los Fenicios Hasta el Año de 1850 (Madrid & Barcelona, 1855-59), I, 176, n. 1. In a letter to the writer, Santiago Kastner has confirmed the lack of documentation on both the pension and the Portuguese sojourn. Milán’s name, e.g., does not appear among the many musicians listed in Luis de Sousa, Anais de D. João III. In El Cortesano Milán declares his “intention … has been to describe everything that is done in courts of princes; diversity of languages, for the various nations which it is wont to have…”; and this may explain the inclusion of songs in Portuguese and Italian as well as Spanish in El Maestro; see p. 470 of the reprint of El cortesano.

中文讲解

脚注37：脚注首先给出 Soriano Fuentes《Historia de la Música Española desde la Venida de los Fenicios Hasta el Año de 1850》（马德里与巴塞罗那，1855-59）第一卷第176页注1的完整出处。接着记录 Santiago Kastner 在致作者的信中确认：关于养老金和葡萄牙之行两事均缺乏文献证据；例如，米兰的名字并未出现在 Luis de Sousa《Anais de D. João III》所列众多音乐家之中。然后引述El Cortesano 中米兰自己声明的’意图……是描述一切在亲王宫廷中所发生之事；语言的多样性，乃因其常接待各国人士’。脚注以此说明 El Maestro 中之所以收录葡萄牙语、意大利语和西班牙语歌曲，可能是这一写作意图所致，请参看 El Cortesano 重印本第470页。该脚注承担多重功能：提供养老金传说出处的完整书目信息；提供当代学者（Kastner）的私人通信确认作为反证；提供当时宫廷音乐家名录（Sousa）作为缺席证据；并提出一种替代解释——多语种歌曲并非亲访葡萄牙的证据，而是对宫廷’语言多样性’的描写。

第19段（P0371）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注。脚注36为来源注释，提供米兰作品的重印丛书信息（Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos, 1874, VII）以及Crane《Italian Social Customs of the Sixteenth Century》第590-592页对内容（含类似意大利书籍）的描述，用以支撑正文关于’El Maestro 与意大利宫廷游戏的关系’。脚注37承担核心论证职能：(1) 给出养老金传说的最早出处 Soriano Fuentes《Historia de la Música Española》（1855-59, I, 176, n. 1），且注明其未给来源；(2) 引述 Santiago Kastner 的私人通信作为权威反证，确认养老金与葡萄牙之行两事均无文献支持；(3) 以 Luis de Sousa《Anais de D. João III》中未列米兰之名作为消极旁证；(4) 引述El Cortesano 中米兰本人对’描述宫廷一切、语言多样性’的自我说明，作为El Maestro 收录多语种歌曲的替代解释（替代’亲访葡萄牙’说），并指引读者参看 El Cortesano 重印本第470页。末段为版权页脚声明，无实质内容。

💡 本节核心要点

El Maestro 是西班牙出版的第一部维韦拉琴数字谱作品，其版权页完成日期为1536年12月4日，但题署页印的是1535年；同一位印刷商还于1535年10月28日完成了米兰的 Libro de motes。
El Maestro 题献给葡萄牙国王若昂三世，这一事实引发许多学者推测米兰曾在葡萄牙停留，但作者明确指出没有任何证据支持此推测。
关于’国王赐予米兰七千克鲁扎多养老金’的传说同样缺乏证据，其最早出现于 Soriano Fuentes 的《西班牙音乐史》中，而 Soriano Fuentes 本人也未注明信息来源。
Santiago Kastner 通过私人通信确认养老金与葡萄牙之行均无文献支持；米兰的名字也未出现在 Luis de Sousa《Anais de D. João III》所列的葡萄牙宫廷音乐家中。
米兰本人在 El Cortesano 中声称其写作意图是描述亲王宫廷中发生的一切，包括接待各国所带来的语言多样性；这一自述可作为 El Maestro 收录葡、意、西多语种歌曲的合理解释，无须依赖亲访葡萄牙之说。

🔑 关键术语

tablature for vihuela：维韦拉琴数字谱；以字母与符号在六线谱上标示指法与弦位的记谱体系，十六世纪西班牙最主要的弹拨乐器记谱方式。El Maestro 是此类作品在西班牙首次付印。
colophon：版权页/版本记录；印于书末，载明印刷者、印刷地点与完成日期等出版信息，是考据版本年份与印刷商身份的直接证据。
João III of Portugal：葡萄牙国王若昂三世（1502-1557，1521-1557在位）；El Maestro 即题献给他，这一题献关系是后世推测米兰曾访葡的起因。
cruzados：克鲁扎多；十六世纪葡萄牙及西班牙流通的金币单位，常用作大额赠予或年金的计量。本节中传说国王赐给米兰七千克鲁扎多，但作者证实此说无据。
Soriano Fuentes’ history：指 Mariano Soriano Fuentes《Historia de la Música Española desde la Venida de los Fenicios Hasta el Año de 1850》（1855-59）；本节中关于’七千克鲁扎多养老金’的最早可考出处，但书中未提供原始来源。
Santiago Kastner：西班牙/葡萄牙裔音乐学者；维韦拉琴音乐研究权威。本节中作者引述其私人通信，作为确认养老金与葡萄牙之行皆无文献的权威背书。
Luis de Sousa, Anais de D. João III：葡萄牙编年史家 Luis de Sousa 的《若昂三世编年史》，详列葡萄牙宫廷音乐家名册；米兰不在其中，作为否定其葡萄牙经历的消极旁证。
El Cortesano：米兰的另一部作品（El Cortesano / Libro de cortesía），讨论宫廷礼仪与习俗；其中米兰自述写作意图为’描述宫廷中一切，包括语言多样性’，为El Maestro 收录多语种歌曲提供文本内自证。

s27 [描述性拆分] El Cortesano, Verses for Heredia, and the literary tribute in La Diana

第1段（P0372）

原文复述

Milán’s last printed work was El cortesano (Valencia,

中文讲解

本句位于小节开头，是一条跨越 OCR 行的断句：第一行以 Valencia 一词结束，下一行 P0373 承接出版年与书名补充信息。从这里开始，作者把讨论从 Milan 的音乐著作（El Maestro）转向他最后一册印行的作品 El cortesano，把诗人的生平定位推向晚期的宫廷写作。

补充说明

P0372–P0373 跨两行构成一句完整陈述，标点与脚注 38 都在 P0373 行尾，因此在讲解时常需要合并看待。

第2段（P0373）

原文复述

中文讲解

开启新段落：Milan 的诗作被收录于 Don Joan Fernandez de Heredia 的《Obras》（Valencia, 1562）。这里开启了 Milan 作为诗人而非音乐家身份的旁证，下一句将介绍两人之间的一次唱和。

补充说明

《Obras de Don Joan Fernandez de Heredia》是 16 世纪中期 Valencia 一部诗集汇编，常被用来重建同代诗人之间的交往网络。

第13段（P0384）

原文复述

nandez de Heredia (Valencia, 1562), including a verse ex-

中文讲解

承接 P0383：Heredia 的《Obras》于 1562 年在 Valencia 印行，其中包含 Milan 与 Heredia 之间的一次 “verse exchange”（唱和）。这一信息把 Milan 纳入了 Valencia 的宫廷诗坛谱系。

Who shall in musicke to such skill attaine, That to Orpheus wreathe he shall aspire: His vaine shall be so stately in his daes In heroicke verse, that I beleeve in vaine That they will name before Adamant Cyno Pystoya, and Guido Cavalcante.

中文讲解

这是 Yong 英译颂词的第二部分（接 P0391）：诗人设想有朝一日某人能在音乐上达到如此境界，足以与 Orpheus 的桂冠比肩；其才华在英雄体诗作中如此庄严，以至于在 Adamant、Cyno Pystoya（即 Cino da Pistoia）与 Guido Cavalcante 这些意大利诗学典范被提及之前，人们便已在吟咏他的名字。换言之，Gil Polo 通过把 Milan 与意大利 dolce stil novo 传统中的诗人并列，把他的诗与乐都置于意大利文艺复兴诗学的延长线上。

补充说明

Adamant、Cino da Pistoia（Cyno Pystoya）、Guido Cavalcante 是 13–14 世纪意大利"温柔新体"诗派的代表；颂词中以这一诗学谱系为坐标来抬高 Milan，是典型的牧歌—文人小说中以古典权威加冕当代同行的修辞手法。

第26段（P0397）

原文复述

The comparison, as Trend has suggested, is perhaps too flattering to Milán. In 1628, D. Luis Milão is included among “The names of Theorists, and Practical Musicians,” in Pedro Thalesio’s treatise, Arte de Canto Chao. It is curious that Bermudo makes no mention of Milán and that Narváez considered his own the first tablature for vihuela to be printed in Spain. Apparently, Milán’s fame was limited to Valencia and, perhaps, Portugal.

中文讲解

本段对本节颂词进行总结与限定。Trend 曾指出，Gil Polo 把 Milan 同 Cino da Pistoia、Guido Cavalcante 并列的颂词或许对其过誉（“perhaps too flattering”）。随后用三条证据限定 Milan 的实际影响范围：1) 1628 年 Pedro Thalesio 在《Arte de Canto Chao》中把 D. Luis Milão 列于"理论与实践音乐家"之列——说明在葡萄牙/西班牙晚期音乐文献中他仍有名字；2) Bermudo 的著作对 Milan 只字未提，而 Narváez 则认为自己出版的 vihuela 谱表才是西班牙第一份——意味着在主流音乐理论家眼中，Milan 的优先权并未被普遍承认；3) 综合来看，Milan 的名声主要局限于 Valencia 一带，可能还波及葡萄牙。本句的功能是把前文颂词的修辞抬升与可考的历史影响加以对照，对 Milan 的文学—音乐史地位作出一份克制的总结。

补充说明

Pedro Thalesio《Arte de Canto Chao》、Bermudo、Narváez 三人代表着 16 世纪中后期西班牙（及葡萄牙）音乐理论与演奏传统的不同支脉；他们对待 Milan 的不同态度正反映出 Milan 影响的地域性。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共包含三条正式脚注：38、39、40。脚注 38（位于 P0373 行尾）指向 El cortesano 的 1874 年重刊本与 Crane、Trend、Crawford 三家研究；脚注 39（位于 P0387 行尾）说明 Milan 与 Heredia 的唱和诗已被 Paz y Meliá 在《Revista de Archivos, Bibliotecas y Museos》VI (1876) 部分重刊；脚注 40（位于 P0390 行尾）把 Gil Polo 的颂词引文锚定在 Yong《Diana of George of Montemayor …》(London, 1598) 第 447 页。P0395 为版权许可提示，属版面包装信息，不参与论旨。引文本身（P0391 与 P0396）属诗化文献，故按原貌保留拼写与古体形式（feare、daes、beleeve、wreathe 等）。

💡 本节核心要点

El cortesano（Valencia, 1561）是 Milan 最后一部印行作品，被定性为对 Castiglione《Il Cortegiano》的谦逊摹仿；由书中事件止于 Germaine de Foix 1538 年去世，作者推断此书可能早写成而因"审慎"推迟出版。
El cortesano 版权页声明"依作者满意校正”，由此推断 Milan 在 1561 年可能仍在世，从而把其生年推后至 1500–1510 年之间。
Milan 与 Don Joan Fernandez de Heredia 在 1562 年 Valencia 出版的《Obras》中有诗化唱和，其中 Milan 以专业诗人身份劝对方专攻 vihuela、把诗留给行家。
Gil Polo 在《La Diana Enamorada》(1564) 中以颂诗赞颂 Milan，并以 Cino da Pistoia、Guido Cavalcante 等意大利 dolce stil novo 诗人并置；此颂词通过 Yong 1598 年英译本进入英语读者视野。
颂词的文学光环与可考影响之间存在落差：Thalesio 1628 年仍列 Milan 于音乐家之列，但 Bermudo 对其只字未提，Narváez 更自认首创西班牙 vihuela 谱表；其名声大体限于 Valencia，可能兼及葡萄牙。

🔑 关键术语

El cortesano：Milan 最后一部印行作品，1561 年于 Valencia 出版；作者将其定位为对 Castiglione《Il Cortegiano》的谦逊摹仿，并据此推断 Milan 的生卒年。
colophon：早期印本末尾的版权/刊记页，常载作者在世与否与定稿情况；本节据此推断 Milan 1561 年仍在世。
vihuela：16 世纪西班牙主要的弹拨乐器，与鲁特琴同源；Milan 的《El Maestro》(1536) 即为 vihuela 的核心曲集。
La Diana Enamorada：Gil Polo 1564 年所作的牧歌小说续篇，承接 Montemayor 的《Diana》；其中对 Milan 的颂诗为本节核心文学证据。
verse exchange：两位诗人之间按同一韵式轮唱应答的诗体交往形式；Milan 与 Heredia 之间的唱和是其进入 Valencia 诗坛圈的证据。
dolce stil novo：13–14 世纪意大利抒情诗流派，代表人物包括 Cino da Pistoia、Guido Cavalcante；Gil Polo 在颂词中把 Milan 与此派并列以抬高其地位。

s28 [描述性拆分] Title-page and colophon of El Maestro and the question of Italian type

第1段（P0398）

原文复述

The title-page of Milé’s tablature, printed within an ornamental border, reads: 41

中文讲解

这是引出下一段原文（扉页原文转写）的引导句。作者告诉读者：以下将要完整誊录 Milé（即 Luys Milán）手稿/印本的扉页文字，扉页四周带有装饰性边框，并在原文之后附有注释编号 41。脚注 41 的内容将出现在脚注段落 P0401。这一句本身只承担版面与文献格式上的提示作用，说明接下来 P0399 中的拉丁化西班牙语文本是原扉页的逐字转录，而不是作者的意译。

补充说明

扉页转写后的“41”是该扉页所对应的脚注编号，并非扉页正文的一部分；脚注见 P0401。

第2段（P0399）

原文复述

LIBRO DE MV / sica de vihuela de mano. Intitulado El / maestro. El qual trahe el mesmo estilo y orden / que vn maestro traheria con vn discipulo / principiante: mostrandole ordenadamente / te desde los principios toda cosa que / podría ignorar, para entender la / presente obra. Compuesto por / don Luys Milan. Dirigido / al muy pode- / roso & inuictissimo príci / pi don Juhan: por / la gracia de dios / rey de Portu- / gal y delas / yllas. / &c. / Ano. M. D. xxxv. / Con priuilegio Real.

中文讲解

这是 Milé 印本扉页的完整转写（西班牙语原文，保留了 16 世纪的拼写形式，如 “MV/sica” 的分音节排版、“vihuela de mano” 意为手弹维韦拉琴）。中文释义：本书名为《手弹维韦拉琴音乐之书，名为〈大师〉》。它采用一位老师向初学弟子授课时所应有的体裁与秩序：从基础开始，按顺序向其讲解理解本书所必需的一切知识。本书由唐·路易斯·米兰编订，呈献给至高无上、最为不可战胜的君主唐·胡安：承蒙上帝恩典，为葡萄牙及诸海岛之王，等等。出版年份一千五百三十五年。享有皇家特许。

这段扉页提供了三层关键文献信息：(1) 书名与体裁定位——它是一部面向初学者的维韦拉琴教本（tablature/tablatura）；(2) 作者身份——Don Luys Milan（贵族头衔提示其出身）；(3) 献赠对象与政治背景——献给葡萄牙国王若昂三世（Don Juhan），并标注 M.D.xxxv 即 1535 年，以及皇家印刷特许（Con priuilegio Real）。因此本段在本节中的功能是为后续关于刊本身份、印刷地与字体来源的讨论提供第一手文献依据。

补充说明

扉页中“Ano. M. D. xxxv.”是罗马数字纪年，即 1535 年；“Con priuilegio Real”指西班牙王国授予的印刷独占权，是当时确认版本合法性的官方背书。

第3段（P0400）

原文复述

The colophon reads:

中文讲解

这是一个承上启下的引导句，说明接下来 P0403 的内容是这本书底页（即版权页/刊记，colophon）部分的原文转写。作者沿用与扉页相同的呈现方式，先以英文导语引出原文，再于原文之后给出分析与脚注。colophon 一词指印本末页或末段所附的出版信息，常包含印刷者、印刷地、印刷日期等关键数据，对版本学鉴定至关重要。

第4段（P0401）

原文复述

Copies of Milán’s work are in the Bibl. Nacional, Madrid (2 copies); Bibl. Central, Barcelona; Bibl. Pública, Viseu; Bibl. National, Paris; Bibl. du Conservatoire, Paris; British Museum; Stadtbibl., Leipzig (Wolfheim copy); Bibl. del Conservatorio “Arrigo Boito,” Parma; Library of Congress (imperfect). An exemplar was offered for sale by the book dealer Otto Haas in his Catalogue No. 28, “Rare Music and Musical Literature” (London, n.d.). A facsimile of the title-page is printed in Kinsky, 114/2.

中文讲解

这是扉页对应的脚注 41，列举了当时可知的 Milé 印本收藏地点。其信息包含：(1) 公共图书馆藏本——马德里西班牙国家图书馆（2 部）、巴塞罗那中央图书馆、葡萄牙维塞乌公共图书馆、巴黎法国国家图书馆、巴黎音乐学院图书馆、不列颠博物馆（British Museum）、莱比锡市立图书馆（Wolfheim 藏本）、帕尔马 Arrigo Boito 音乐学院图书馆，以及美国国会图书馆（残本）；(2) 商业流通记录——书商 Otto Haas 在其第 28 号目录《珍本音乐与音乐文献》（伦敦，约 1940 年代）出售过一部；(3) 影印本资料——Kinsky 编《音乐图册》(Album Musical) 第 114 页第 2 图收录了扉页影印件。

该脚注的文献功能是为前面的扉页转写提供版本流传与研究史的旁证，方便读者进一步查阅原件或图录。它本身不参与正文的版本论证，但对一项 16 世纪西班牙印本研究而言，标明各主要藏本与已知影印本是最基本的版本学交代。

补充说明

原文脚注中 Kinsky 条目的题名是“Album Musical”，页码记作 114/2。脚注对“imperfect”（残本）和“Wolfheim copy”（Wolfheim 旧藏）这些限定信息的保留，是为了说明各藏本的完整性差异。

第5段（P0402）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第6段（P0403）

原文复述

Fue impresso el presente libro de musica de Vihuela de mano intitulado el Maestro: por Francisco Diaz Romano. En la Metropolitana y Coronada Ciudad de Valencia. Acabose a iii días del mes de Deziebre Ano de nuestra reparacion de Mil y quinientos treynta y seys.

中文讲解

这是本书刊记（colophon）的原文转写（西班牙语，16 世纪拼写）。中文释义：这部名为《大师》的手弹维韦拉琴音乐书籍，由 Francisco Díaz Romano 印刷完成。在被称为“大都会与加冕之城”的巴伦西亚市印行。完工日期为我主救赎纪元一千五百三十六年十二月三日。

此段提供了三项关键版本信息：(1) 印刷者姓名——Francisco Díaz Romano；(2) 印刷地——Valencia（巴伦西亚），作者用“Metropolitana y Coronada Ciudad”（大都会与加冕之城）这一官方称号加以修饰；(3) 完工日期——1536 年 12 月 3 日（注意：与扉页所标年份 M.D.xxxv 即 1535 年相差一年，这是 16 世纪印本常见现象，因为扉页年常为授予特许之年，刊记年才是实际印毕之时）。尤为关键的是印刷者名号中的 “Romano”，它将在下一段 P0404 中成为字体来源问题讨论的起点。

补充说明

“Deziebre”即西班牙语 diciembre（十二月）的古拼写法；年份表述“de nuestra reparacion de Mil y quinientos treynta y seys”用的是基督教救赎纪年（自基督降生计），等同 1536 年。

第7段（P0404）

原文复述

The fact that the printer calls himself Romano has led to the conjecture that the type for printing El Maestro was brought from Italy. Several considerations make this unlikely. The font for El Maestro is unlike that used for Petrucci’s lute books or for the collection of Tromboncino and Cara frottole arranged for voice and lute and printed, probably by Antico, around 1520; these are the only Italian tablatures known to have been printed before Milán’s appeared in Valencia. Furthermore, it was customary for the 16th-century printer to cast his own type, even when he had no further use for the font, as the contract for the printing of Cabezón’s Obras indicates. 42

中文讲解

本段是本节的核心论证段，回应一个版本学猜想。论证逻辑分三层：

(1) 问题的提出：印刷者名为 Francisco Díaz Romano，“Romano”暗示其出身罗马/意大利，因此有学者猜想《El Maestro》所用的铅字（type/font）也是从意大利运来的。

(2) 字形证据反驳：作者指出，米兰印本的字体与两类已知意大利早期维韦拉/鲁特琴印本均不相似——一类是 Petrucci 出版的鲁特琴书，另一类是约 1520 年前后可能由 Antico 印行的、为声乐与鲁特琴编排的 Tromboncino 与 Cara 的 frottole（弗罗托拉）集；这两类是当时在米兰印本于巴伦西亚问世之前唯一已知的意大利 tablature 印本。若字体确实来自意大利，应与之更接近；既然不相似，意大利来源说缺乏字形证据。

(3) 行业惯例补充：作者进一步指出，当时 16 世纪印刷商自铸铅字（cast his own type）是普遍惯例，即便此套铅字之后不再使用也照铸不误，Cabezón《Obras》的印刷合同即可证明这一点。这进一步说明 Díaz Romano 即便本人有意大利渊源，也完全可能按本地行业惯例自己铸字，而不必从意大利运入字体。

因此本段的结论是：尽管“Romano”这个名字引发猜想，但无论从字体比较还是从行业惯例看，意大利字体来源的假说都站不住脚。这一结论为讨论 Milé 印本的技术独立性（特别是音乐符号与文字字母的本地化生产）奠定了基础。脚注 42 应在下一节或后续版本学讨论中为 Cabezón《Obras》印刷合同提供文献出处。

补充说明

本段所提的 Petrucci、Antico、Tromboncino、Cara、Cabezón 与 frottole 均为 16 世纪欧洲音乐印刷史中的人物与体裁，其在本段中只起版本比较与行业惯例的例证作用，并非本节论述重点；脚注 42 将对 Cabezón 印刷合同作进一步出处说明。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

Milé 印本扉页提供了完整书名、作者（Don Luys Milan）、献赠对象（葡萄牙国王若昂三世）、纪年（1535）与皇家特许信息，是版本鉴定的首要文献依据。
刊记（colophon）揭示印刷者为 Francisco Díaz Romano，印刷地为巴伦西亚，完工于 1536 年 12 月 3 日——刊记年份与扉页年份不一致，反映了 16 世纪印本“特许年—印毕年”分离的常规。
印刷者名号中的“Romano”曾引发学者猜想：印刷字体可能来自意大利；本节作者通过字形比较与行业惯例两条论据否定这一猜想。
字形比较方面，《El Maestro》的字体与 Petrucci 的鲁特琴书及约 1520 年 Antico 印行的 Tromboncino/Cara frottole 集的字体均不相似，后者是在米兰印本出现之前仅有的意大利 tablature 印本。
行业惯例方面，Cabezón《Obras》的印刷合同表明 16 世纪印刷商普遍自铸铅字，因此 Díaz Romano 完全可能本地铸字而不依赖意大利输入。
脚注 41 系统列出现存主要藏本（马德里、巴塞罗那、维塞乌、巴黎、不列颠博物馆、莱比锡、帕尔马、华盛顿国会图书馆等），为版本流传史提供基本资料。

🔑 关键术语

vihuela de mano：西班牙语“手弹维韦拉琴”，16 世纪西班牙主要的弹拨乐器，与意大利鲁特琴同族但形制不同；本书正是为其所作的指法谱（tablature）教本。
tablature / tablatura：一种以字母或数字直接标示指法与弦位、不依赖五线谱的记谱法，本书即采用此法为维韦拉琴记谱。
colophon：印本末页或末段所附的出版信息，常含印刷者、印刷地、印刷日期；本节刊记即典型例子，是版本鉴定的关键来源。
frottole：16 世纪初意大利流行的世俗声乐体裁；本节以其印本字体作为与 Milé 印本字体比较的对象。
Romano：印刷者 Francisco Díaz Romano 名字中的族名/地名成分，字面含义为“罗马人”或“来自罗马地区”，曾是引发字体意大利来源猜想的线索。
type / font：指活字印刷中的整套铅字（包括字母、数字、音符等），本节围绕 Milé 印本所用铅字的来源是否来自意大利展开论证。

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

脚注 45 与 P0413 直接对应，是该段关于穆达拉身份论述的原始文献标记。

第12段（P0416）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含四条脚注（编号 42、43 出现于第 30 页；编号 44、45 出现于第 31 页）以及两处版权声明（P0409、P0416）。脚注 42（Perez Pastor, 1897）为支持性文献来源，主题与印书合同文书相关；脚注 43（Monumentos, VII, 26）为 P0406 中 Pujol 生年推测的出处；脚注 44 提供了 Tres libros 的现存藏本与影印页位置（马德里国家图书馆残本、埃斯科里亚尔图书馆藏本、Monumentos VII 第 99 页后影印件）；脚注 45（Bermudo, Declaración, f. 29’）为 P0413 关于穆达拉身份的史料出处。此外，本节主体部分（P0411）包含 Tres libros 1546 年原版扉页的完整转录，这是 P0410 末句「Mudarra’s one work」所引向的物质对象，也是脚注 44 所指向的版本实物。

💡 本节核心要点

Pujol 以穆达拉的音乐成就为依据推测其生于 1506–1510 年，使其与 Cabezón 大致同时代；本书作者则以 Tres libros (1546) 的青年式奔放与所受 1535–45 年意大利琉特音乐影响为依据，倾向更晚的约 1520 年生年。
穆达拉在献辞中说明作品是在第三代与第四代 Infantado 公爵（Diego Hurtado del Mendoza 与 Iñigo López）的府邸中所作；该府为 16 世纪西班牙重要府邸，常有查理五世、弗朗索瓦一世等宾客出入。
Pujol 认为，正是这种宫廷氛围促使穆达拉为带有明显人文主义色彩的文本——如维吉尔、奥维德的拉丁诗——配乐；但 Tres libros 中至少一首拉丁语歌曲为 Hofhaimer 所作，因此署名归属需要逐首核验。
穆达拉唯一存世作品为 Tres libros de musica en cifras para vihuela (Sevilla, Juan de León, 1546)，含三册：维韦拉琴幻想曲与舞曲、八调式幻想曲与装饰改编曲、人声与器乐并用的经文歌、诗篇、romances、十四行诗、拉丁语诗与 villancicos，献予 Luis Zapata。
Bermudo 评价穆达拉为当时最杰出的维韦拉琴家之一，并指其为塞维利亚主教座堂的议事司铎；该双重身份（音乐家—教士）反映了 16 世纪西班牙宫廷乐师的典型生涯模式。

🔑 关键术语

vihuela / vihuelist：维韦拉琴（vihuela）是 16 世纪西班牙盛行的拨弦乐器，形制类似吉他但为多弦、音律更接近琉特；维韦拉琴家（vihuelist）即此乐器的演奏家或作曲家。穆达拉是当时最杰出的维韦拉琴家之一，其唯一作品 Tres libros 即以维韦拉琴为中心乐器。
Tres libros de musica en cifras para vihuela (1546)：穆达拉唯一存世作品的全名，1546 年于塞维利亚由 Juan de León 印行。「en cifras」指用字母/符号（cifras）记谱，是当时维韦拉琴音乐的标准记谱方式。本书是研究 16 世纪西班牙维韦拉琴文献的核心原始资料。
Duques del Infantado：Infantado 公爵家族，其府邸是 16 世纪西班牙最重要的贵族府邸之一。穆达拉在献辞中明确说明 Tres libros 是在第三代（Diego Hurtado del Mendoza）与第四代（Iñigo López）公爵任内于该府所作。
Bermudo, Declaración de instrumentos musicales：Juan Bermudo 1549/1555 年出版的西班牙音乐理论著作，系统讨论了当时的乐器、记谱与演奏实践。本书为 P0413 中关于穆达拉双重身份（杰出维韦拉琴家与塞维利亚主教座堂议事司铎）的原始出处。
cifras：西班牙语「数字/符号」之意，此处指维韦拉琴音乐所用的字母谱或符号谱记谱法（tablature）。这种记谱法直接指示指法位置，便于学习者按弦演奏，但与现代五线谱不同。

s30 [描述性拆分] Mudarra’s cathedral career and new cipher for harp and organ

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文末附有脚注标记 $^{46}$，其具体内容、来源或文献编号未包含在当前输入段落范围内，因此只能注明该脚注指向 Mudarra 与佛兰芒管风琴制造匠有关的史料出处，不得凭空补写其文字或引文。

💡 本节核心要点

Mudarra 在他的乐谱集印行之后的次年被任命为大教堂议事司铎（Canon），并一直保留此身份。
Mudarra 直至 1580 年 4 月 1 日去世，期间在教堂体制内保持稳定职位。
在《Actas Capitulares》中 Mudarra 被多次提及，所涉事务多属于教堂一般会务。
上述多次提及中，仅有两次涉及一位正在为教堂制造新管风琴的佛兰芒管风琴制造匠。
这两次与新管风琴相关的记录，是 Mudarra 之后编写新的竖琴与管风琴指法密码（new cipher for harp and organ）所需的物质与制度前提。

🔑 关键术语

Canon（议事司铎）：天主教大教堂议事会（Cabildo）的正式成员，兼具神职与会务职能。本节中 Mudarra 的 Canon 身份是其介入教堂决策、乐器订购与编写新指法谱的组织前提。
Actas Capitulares（教堂议事录）：教堂议事会的官方会议记录档案。作者正是查阅该档案后掌握了 Mudarra 在教堂内多次出现的实证依据。
Tablature（指法谱）：用字母、数字或符号记写乐曲在弦或键上位置的古谱形式。Mudarra 曾出版指法谱集，本节以它印行的年份作为他获任 Canon 的时间参照。
Flemish organ maker（佛兰芒管风琴制造匠）：来自低地国家地区的管风琴制造工匠。本节中受雇于教堂、正在建造新管风琴的那位佛兰芒匠人，是引发 Mudarra 编写新指法密码的直接物资事件。

补充说明

脚注46属来源类注释，为Mudarra引文与tablature描述提供原始文献定位。

第19段（P0443）

原文复述

See ibid., VII, pl. 3 after p. 99, for a facsimile of the tablature.

中文讲解

脚注47，“ibid."（同前）指前注中的Monumentos第七卷，建议读者参阅该卷第99页之后的第3图版（pl. 3），以查阅tablature的facsimile（影印件）。该脚注属于资料指引类注释，为希望研究Mudarra此记谱法的读者提供原版影印件的页码与图版号。

补充说明

脚注47属资料指引类注释，引导读者查阅Mudarra tablature的原版影印件。

第20段（P0444）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第21段（P0445）

原文复述

in the space below), a G clef on the eighth line, and a b on the line above. Pitches to be played are indicated by a “I” placed on a line or in a space; several pitches to be sounded together are represented by I’s aligned. The tablature is barred in compases and note-values are indicated above the tablature, as in vihuela notation. Mudarra’s example, a short tiento, is written in the style of those found earlier in his tablature. This cipher is mentioned by Bermudo; however, it seems not to have been used in any other practical source.

中文讲解

本页起首承接P0441未完的括号，补入"in the space below)"，完成对第六行C谱号”(with b-flat in the space below)“的修饰；接着补述第四、第五个谱号：“a G clef on the eighth line, and a b on the line above”——第八行的G谱号与最上行之上的b谱号。由此14行谱表的五处谱号（自下而上：b、F、C、G、b）描述完毕。此后说明音符标记规则：“Pitches to be played are indicated by a ‘I’ placed on a line or in a space”——要奏的音以"I"符号置于线或间表示；“several pitches to be sounded together are represented by I’s aligned”——同时发响的多个音以排齐的"I"表示和弦。节拍与时值规则：“The tablature is barred in compases and note-values are indicated above the tablature, as in vihuela notation”——谱表按compás划小节，时值标于谱表上方，与vihuela记谱方式相同。关于示范曲：“Mudarra’s example, a short tiento, is written in the style of those found earlier in his tablature”——示范曲是一首短tiento，风格与Mudarra之前tablature中的tiento一致。史实定位：“This cipher is mentioned by Bermudo; however, it seems not to have been used in any other practical source”——此cipher被Bermudo提及，但似乎未见于任何其他实用乐谱。本句是全段论述的收束，既补完谱表谱号位置，又系统说明音符与节奏标记规则，并以Bermudo的提及与无其他实用乐谱采用的史实，凸显Mudarra此记谱法在历史上的孤立地位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两则脚注（46、47）和一页版权告示。脚注46（“Monumentos, VII, 34-35”）为Mudarra引文与tablature记述提供原始文献定位，属来源类注释；脚注47（“See ibid., VII, pl. 3 after p. 99, for a facsimile of the tablature”）指引读者参阅同一卷第99页后的第3图版以查阅tablature影印件，属资料指引类注释。版权告示"Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.“系出版社加入的复制权限声明，与正文内容无关。

💡 本节核心要点

Mudarra在tablature末尾附入的新cipher用于竖琴与管风琴，原属一部他已准备付印但未能见到出版的书稿，现存tablature成为这一记谱法的唯一实物遗存。
该cipher采用14行谱表，14行直接对应竖琴弦与管风琴键的物理结构，音域从最低行下方的fe fa ut（F）延伸至最高行的e la mi（E）。
Mudarra通过在14行不同位置放置五种谱号（自下而上：b、F、C、G、b）来标定各行的绝对音高，并在适当位置附加降E、降B等临时升降号。
音符以置于线或间的"I"符号标记；多个同时发响的音以排齐的"I"表示和弦；谱表按compás划小节，时值标于谱表上方，与vihuela记谱一致。
示范曲是一首短tiento，风格与Mudarra先前tablature中的tiento一致。
尽管Bermudo曾提及这一记谱法，但在其他实用乐谱中未见使用，因此Mudarra现存tablature是其新cipher唯一可考的实物遗存。

🔑 关键术语

tablature（tablatura）：16世纪西班牙音乐中按指法/键位记录音乐的系统，与现代意义上"密码"无关；本节Mudarra的tablature即竖琴与管风琴的cipher记谱卷。
cipher（cifra）：本节指Mudarra为竖琴与管风琴设计的14行谱表记谱体系，并非加密意义上的密码；西班牙语原文cifra兼具两义。
fe fa ut / e la mi：中世纪六声音阶唱名（hexachord solmization）中的音节；fe fa ut对应音高F（fa=F），e la mi对应音高E（mi=E）；用于标定Mudarra 14行谱表的音域下界与上界。
tiento：16世纪西班牙器乐曲形式，多用于管风琴与键盘乐器；本节Mudarra的示范曲即为短tiento。
compás：本节指谱表上的小节/拍号划分单位；Mudarra cipher按compás划小节，时值标注于谱表上方。
谱号（b / F / C / G）：Mudarra在14行谱表上自下而上放置的五种谱号（b、F、C、G、b）用以标定各行的绝对音高；附加降E、降B等临时升降号。
vihuela notation：16世纪西班牙vihuela所用的记谱法；Mudarra cipher的节拍划分与时值标记沿用vihuela notation的方式。
Bermudo：本节提及的西班牙音乐理论家；他曾在著作中提及Mudarra的cipher，但此记谱法未见于其他实用乐谱。

s32 [描述性拆分] Concordances between Venegas’s Libro de Cifra Nueva and Mudarra’s Tres libros

原文复述

Fantasia, 39-40.

中文讲解

这是按P0446预告的清单格式列出的第3条对应项：Mudarra曲集中的“3. Fantasia”出现在第39–40页（页码依据《Monumentos》第七卷）。其作用与P0446所说一致——为Mudarra与Venegas的同名曲目提供对应的页码定位，使研究者能据此翻查两版乐谱的具体位置。它本身是一条目录式数据，不展开论证。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条编号脚注（48、49）、一份版权声明以及清单中第3条对应项的起始记录。脚注48补充了Mudarra“以Ludovico的方式模仿竖琴”的fantasia，并指出Venegas与Cabezón的tablature被宣传为适合键盘、竖琴与vihuela三种乐器；脚注49提示Mudarra/Venegas所用的一种记谱法未见于Wolf《Handbuch der Notationskunde》的竖琴谱章节。页底版权声明属版面信息，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

Venegas的《Libro de Cifra Nueva》重印了Mudarra《Tres libros》中的二十首曲目，本节以清单形式提供两书页码对应。
Mudarra曾创作“以Ludovico的方式模仿竖琴”的fantasia，Ludovico由Bermudo《Declaración》记载。
Venegas与Cabezón的tablature均被宣传为适用于键盘、竖琴与vihuela，反映16世纪末三类乐器谱之间的可互换性。
意大利方面，Trabaci 1615年那不勒斯出版的曲集同样在谱上标注“为竖琴”的同时不排除cembalo，与西班牙传统形成跨地域的平行证据。
脚注49提示读者：Mudarra/Venegas所用记谱法并未被Wolf《Handbuch der Notationskunde》竖琴谱章节收录，使用该书需谨慎。
清单条目（如“3. Fantasia, 39-40”）仅提供Mudarra曲集内部编号与《Monumentos》第七卷页码的对应，不展开论述。

🔑 关键术语

Libro de Cifra Nueva：Venegas de Henestrosa所刊西班牙vihuela/键盘乐谱集，本节重点讨论其与Mudarra《Tres libros》之间的曲目重印关系。
Tres libros de música en cifras para vihuela：Mudarra的vihuela曲集，本节作为对照的另一方，被Venegas重印了其中的二十首。
Monumentos, II / Monumentos, VII：学术汇编《Monumentos de la música española》中的两卷，分别承载Venegas与Mudarra两部曲集的现代版面页码，是本节清单页码对照的依据。
fantasia “that imitates the harp in the manner of Ludovico”：Mudarra所写、以Ludovico（见Bermudo《Declaración》）的竖琴演奏风格为模仿对象的fantasia，显示西班牙vihuela曲集中存在跨乐器模仿传统。
tablature advertised as “apt” for keyboard, harp and vihuela：Venegas与Cabezón谱集的广告语，宣称同一份谱表可通用于键盘、竖琴与vihuela三种乐器，解释了16世纪末此类曲谱跨乐器流通的现象。
Il secondo libro de ricercare (Naples, 1615)：意大利演奏家Trabaci于1615年在那不勒斯出版的曲集，其中为竖琴所作的曲目在标注上明确不排斥cembalo，是本节用以与西班牙传统并置的意大利证据。
Handbuch der Notationskunde：Wolf所著记谱法手册，其竖琴谱章节未涵盖Mudarra/Venegas所用的一种记谱方式，故引用该书时须留意其覆盖范围。

s33 [描述性拆分] Free translations, hybrids, and compound fantasias in Venegas’s tablature

第1段（P0452）

原文复述

Mudarra

中文讲解

这是一个二级标题’Mudarra’，标示接下来的内容围绕西班牙维韦拉琴作曲家Mudarra展开。标题之下是一份按编号排列的Mudarra作品条目（含页码），标题之后接续P0466对其编辑方法的归纳段落。

第2段（P0453）

原文复述

Fantasia, 31-33.

中文讲解

列表中的第一条记录：编号1，标注Fantasia（幻想曲），页码31-33。该条目只含一条以句号结束的信息，对应Mudarra作品集中编号1的Fantasia所在页。

第3段（P0454）

原文复述

Fantasia, 41-42. Fantasia, 83-84.

中文讲解

列表中的第四条记录：编号4，包含两条Fantasia条目，页码分别为41-42和83-84；两条之间以句号相隔。

第4段（P0455）

原文复述

Glosa, 43-44; Tiento, 40. Fantasia, 85.

中文讲解

列表中的第五条记录：编号5，包含三条曲目信息——Glosa（变奏/装饰曲）位于页码43-44、Tiento（固定调练习曲）位于页码40，前两条以分号相连；其后以句号分隔另一条Fantasia位于页码85。

第5段（P0456）

原文复述

Fantasia, 45-46.

中文讲解

列表中的第六条记录：编号6，标注Fantasia，页码45-46。该条目仅含单条信息，以句号结束。

第6段（P0457）

原文复述

Tiento, 45. Fantasia, 87-88.

中文讲解

列表中的第七条记录：编号7，包含两条曲目信息——Tiento位于页码45，之后以句号分隔另一条Fantasia位于页码87-88。

第7段（P0458）

原文复述

Fantasia, 49; Tiento, 48. Fantasia, 92-93.

中文讲解

列表中的第九条记录：编号9，包含三条曲目信息——Fantasia位于页码49、Tiento位于页码48（前两条以分号相连），其后以句号分隔另一条Fantasia位于页码92-93。

第8段（P0459）

原文复述

Fantasia, 50-51.

中文讲解

列表中的第八条记录：编号8，标注Fantasia，页码50-51。该条目仅含单条信息，以句号结束。

第9段（P0460）

原文复述

Fantasia, 52-53; Tiento, 52. Fantasia, 98-99.

中文讲解

列表中的第十条记录：编号10，包含三条曲目信息——Fantasia位于页码52-53、Tiento位于页码52（前两条以分号相连），其后以句号分隔另一条Fantasia位于页码98-99。

第10段（P0461）

原文复述

Fantasia, 57-58; Tiento, 56. Fantasia, 103-104.

中文讲解

列表中的第十一条记录：编号11，包含三条曲目信息——Fantasia位于页码57-58、Tiento位于页码56（前两条以分号相连），其后以句号分隔另一条Fantasia位于页码103-104。

第11段（P0462）

原文复述

Fantasia, 64-65. Fantasia, 105-106.

中文讲解

列表中的第十二条记录：编号12，包含两条Fantasia条目，页码分别为64-65和105-106；两条之间以句号相隔。

第12段（P0463）

原文复述

Fantasia, 62-63; Tiento, 61. Fantasia, 106-108.

中文讲解

列表中的第十三条记录：编号13，包含三条曲目信息——Fantasia位于页码62-63、Tiento位于页码61（前两条以分号相连），其后以句号分隔另一条Fantasia位于页码106-108。

第13段（P0464）

原文复述

Fantasia, 66. Fantasia, 109.

中文讲解

列表中的第十四条记录：编号14，包含两条Fantasia条目，页码分别为66和109；两条之间以句号相隔。

第14段（P0465）

原文复述

Nisi dominus, 132. Fabordón I, 110.

中文讲解

列表中的第十五条记录：编号15，包含两条曲目信息——Nisi dominus（拉丁文诗篇歌名）位于页码132，以及Fabordón I（第一号假布尔东）位于页码110；两条之间以句号相隔。

第15段（P0466）

原文复述

The equivocal character of Venegas’ editorial methods has been discussed in another place; 50 here it is necessary only to summarize his treatment. In four instances (nos. 3, 6, 12, 14), he has quite accurately translated the vihuelist’s music from one form of cipher into another; in a fifth instance (no. 4) he has only added a few ornaments. Fabordón I (no. 15) is an almost literal copy of the vihuela accompaniment to Mudarra’s first psalmo, Nisi Dominus edificauerit domum; however, the original voice-part, printed separately in mensural notation in the source, has been

See Ward, “The Editorial Methods of Venegas de Henestros in Musica Disciplina, VI (1952), 105-113.

中文讲解

本段是对Venegas编辑方法的归纳总结。作者首先指出Venegas的编辑方式具有含混性（equivocal character），其完整讨论已另见于他处——脚注50即指向Ward发表于《Musica Disciplina》第六卷（1952年）第105-113页的论文《The Editorial Methods of Venegas de Henestros》——故此处仅作概要。具体分三类：（1）四个例子（编号3、6、12、14）中，Venegas相当准确地将Mudarra作为维韦拉琴作曲家所写的音乐从一种数字谱（cipher）翻译成另一种数字谱；（2）第五个例子（编号4）中，他只是在Mudarra原作基础上添加了少数装饰；（3）Fabordón I（编号15）几乎是Mudarra第一首诗篇歌《Nisi Dominus edificauerit domum》维韦拉伴奏部分的字面照抄，但原版（Mudarra原谱）中以有量记谱法（mensural notation）单独印出的声乐部分却被Venegas的去除了。本句末尾被脚注50打断，句末’has been’实际引出下一段对第8号作品的编辑处理。该段的意义在于为后文’Mudarra次级标题’下的列表提供归类——准确翻译、添加装饰、近乎照抄三种情形——以及第8号作品的删节案例，构成全节论证的核心分类。

补充说明

脚注50是本段论证的来源凭证，将简要归纳与Ward 1952年的完整研究相联系。‘vihuelist’s music’即Mudarra作为维韦拉琴演奏家的作品。‘one form of cipher into another’指Mudarra原作所用的一种数字谱（cipher）形式被Venegas在《Libro de Cifra Nueva》中翻译成另一种数字谱形式。‘mensural notation’是有量记谱法。‘psalmo’特指Mudarra的诗篇歌作品。

第16段（P0467）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

’the fifth mode’指文艺复兴调式体系中的第五调式（教会调式之一）。

第21段（P0472）

原文复述

Six of the fantasias in the Libro de Cifra Nueva are

中文讲解

‘Six of the fantasias in the Libro de Cifra Nueva are’——意为’《Libro de Cifra Nueva》中的六首幻想曲是……’。这是下一段（新段落）的起始句，由于本节边界止于P0472，该句在本节内不完整，仅以开头的形式呈现，承接对Venegas编辑方法分类的讨论。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附加材料包括：（1）脚注50（附于P0466），引用Ward发表于《Musica Disciplina》第六卷（1952年）第105-113页的论文《The Editorial Methods of Venegas de Henestros》，作为Venegas编辑方法详细讨论的出处凭证；（2）版权声明（位于P0467），标示紧随其后的文字（P0468-P0471）是经授权复制的出版版权信息，因其位置恰好处于跨页之处，故拆分为四条微小文本段；（3）作品条目列表（P0453-P0465）以编号1、4、5、6、7、9、8、10、11、12、13、14、15为序（注意8出现在9之后），记录各Fantasia、Tiento、Glosa、Nisi dominus、Fabordón等作品所在页码，是该节核心论证的基础索引。

💡 本节核心要点

本节标题’Free translations, hybrids, and compound fantasias in Venegas’s tablature’指向Venegas在《Libro de Cifra Nueva》中对Mudarra维韦拉琴作品所做的编辑处理。
Mudarra次级标题之下是一份作品条目表（P0453-P0465），按编号1、4、5、6、7、9、8、10、11、12、13、14、15（8位于9之后）排列，记录各曲目所在页码，涵盖Mudarra原书与Venegas《Libro de Cifra Nueva》两套页码体系。
Venegas的编辑方法被归纳为四类：（a）四个例子（编号3、6、12、14）做了准确的不同数字谱间翻译；（b）第五例（编号4）仅添加了少数装饰；（c）Fabordón I（编号15）几乎是Mudarra第一首诗篇歌《Nisi Dominus edificauerit domum》维韦拉伴奏的字面照抄，但原版中以有量记谱法单独印出的声乐部分被省略；（d）第8号作品中Venegas复现了Mudarra第二首五调式幻想曲除最后十二小节之外的全部内容。
脚注50将本节对编辑方法的简要归纳与Ward 1952年的完整研究相联系，使本节成为对前人研究的概要性引用而非独立论证。
本节论证的实质在于揭示Venegas对Mudarra原作所做的处理差异——从准确翻译、添加装饰、近乎照抄到剪裁删节——由此引发对Venegas编辑工作’含混性’（equivocal character）的关注，为后文讨论’自由翻译’与’混合幻想曲’做铺垫。

🔑 关键术语

Mudarra：本节核心人物，原文称其为vihuelist（维韦拉琴作曲家），其作品是Venegas《Libro de Cifra Nueva》中’自由翻译’与’混合作品’的来源。
Vihuelist：维韦拉琴演奏者或作曲家；本节指Mudarra（原文作’the vihuelist’）。
Vihuela：维韦拉琴；文艺复兴时期西班牙弹拨弦乐器，本节列表中Mudarra正是该乐器音乐的作者。
Libro de Cifra Nueva：Venegas的曲集/教本；本节标题明确指出该书是’自由翻译、混合幻想曲与复合幻想曲’所在的目的文本。
Mensural notation：有量记谱法；本节指Mudarra诗篇歌中以独立谱号印出的声乐部分所用的记谱方式，Venegas翻译时被省略。
Cipher：数字谱形式；本节中Venegas将Mudarra维韦拉琴音乐从一种数字谱翻译成另一种数字谱。
Fantasia：幻想曲；本节列表中频繁出现的器乐曲体裁，并在后文讨论’compound fantasias’（复合幻想曲）。
Tiento：西班牙器乐曲体裁，类似利切卡尔或幻想曲；本节列表中多次出现。
Glosa：西班牙变奏/装饰形式，对给定旋律或主题进行装饰或变奏。
Fabordón：西班牙术语，相当于fauxbourdon（假布尔东）；本节Fabordón I是Venegas《Libro de Cifra Nueva》中编号15的作品。
Psalmo：诗篇歌；本节指Mudarra的第一首诗篇歌《Nisi Dominus edificauerit domum》。
Nisi Dominus edificauerit domum：拉丁文诗篇歌名，原文标题；意为’若不是耶和华建造房屋’，是Mudarra第一首诗篇歌的具体曲目名。
The fifth mode：五调式；Mudarra第二首幻想曲所属的教会调式，是文艺复兴调式体系中的特定调式。
Editorial methods：编辑方法；本节特指Venegas编订《Libro de Cifra Nueva》时对Mudarra原作所做的具体处理——包括不同数字谱间的翻译、添加装饰、近乎字面照抄、以及省略或删节声乐部分等。

s34 [描述性拆分] Composite fantasias in Venegas involving Mudarra and Narváez

第1段（P0473）

原文复述

补充说明

本段并未限定 “voices” 为人声还是器乐声部；下文题目只提到 Venegas 的 tablature，故声部的具体形态需参照其他文献，本节不予断言。

第7段（P0479）

原文复述

in Venegas’ tablature are two fantasias each containing a

中文讲解

与上一行的 “The most extraordinary pieces” 衔接，构成完整结构：“Venegas 手抄本中最非凡的两首作品” 是 “各自内部各包含……的 fantasia”。这一句把整段评价的最高级 (“most extraordinary”) 落在两首特定作品身上，使本节其余文字成为对它们的精确刻画。

第8段（P0480）

原文复述

piece by Mudarra and one by Narváez: in one (no. 7) a fan-

中文讲解

补全 “each containing a piece by Mudarra and one by Narváez”——这两首非凡作品各同时含有 Mudarra 与 Narváez 的作品一件。这一陈述与前文只涉及 Mudarra 的五首复合曲形成层级提升：Mudarra + Narváez 是更复杂的复合来源。然后开始分析第一首：编号 7。fan- 仍是 “fantasia” 的换行断词。

补充说明

Mudarra 与 Narváez 是本段新引入的两位作曲家，他们此前未被明确指明为本段论及复合曲的来源（除 Mudarra 外）。

第9段（P0481）

原文复述

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无。本节正文段落（P0473–P0484）内未包含脚注、图表说明、边栏或图片占位符；全部文字为叙述性散文，由换行断词形成的十二个段落实质上是一段连贯论述。

💡 本节核心要点

Venegas 手抄本中的复合曲共六首：五首（编号 2、9、10、11、13）由 Mudarra 的 fantasia 与 tiento 拼接，一首（编号 5）由 glosa 与 tiento 拼接。
在六首中，五首的处理方式是 “仅仅把两首作品接合起来”（merely joined）；唯独编号 2 是例外，其 tiento 被通过 “加入声部” 大幅扩展。
手抄本中最非凡的两首作品是同时含有 Mudarra 与 Narváez 两位作曲家材料的 fantasia：编号 7 与编号 1。
编号 7 内部分级处理：Narváez 的 fantasia 经历 “先引用后戏仿” 两层加工；Mudarra 的 tiento 则基本照搬合入。
编号 1 处理更为彻底：两首 fantasia 都被引用也被戏仿，是 Venegas 对前人素材加工最深入的一例。
这三层信息构成一条加工梯度的清晰链条：简单接合 → 加入声部扩展 → 引用+戏仿，后者代表作者改写技法的高峰。

🔑 关键术语

composite fantasias：复合式 fantasia，指由既有作品（如 Mudarra 的 fantasia、tiento 或 glosa）拼合而成的新作品，是本节论述的对象（共六首：编号 2、5、7、9、10、11、13）。
fantasia：本节用作既有体裁名称，泛指 Mudarra 与 Narváez 既有的 fantasia 形式作品；又用作复合曲整体的体裁标签，即 “hybrid fantasia”。
tiento：与 fantasia 并列的体裁，是 Mudarra 贡献于复合曲中的主要构件之一（编号 2 中还被加入声部扩展）。
glosa：另一种体裁名称，与 tiento 构成编号 5 的复合配对方式；原段未下定义。
tablature：文本中特指 Venegas 的乐谱集，是本节全部编号作品的载体。
voices：在编号 2 中作为扩展 tiento 的具体手段（人声或器乐声部，原文未作区分）。
quotation：对既有乐段的原样引用，应用于编号 7 的 Narváez fantasia 与编号 1 的两首 fantasia。
parody：保留原作品框架而改写其他层面的处理方式，应用于编号 7 的 Narváez fantasia 与编号 1 的两首 fantasia，构成引用之后的第二层加工。

s35 [描述性拆分] The younger Narváez and Luis de Narváez before his Delphin

第1段（P0485）

原文复述

Narváez, Andrés de.

中文讲解

这是一个词典式的条目标题，标志着接下来要讨论的人物是 Andrés de Narváez（小纳瓦埃斯）。它本身没有叙述内容，只承担分节和定位的功能，提示读者此段落的论述对象。

第2段（P0486）

原文复述

本节涉及的脚注与原始文献有三处：脚注 51（P0494）指向 Bermudo《Declaración》第 29 叶背面，为 P0491–P0492 中 Narváez 地位评价的来源；脚注 52（P0496）指向 Luis Zapata《Miscelánea》中关于 Narváez 即兴对位能力的著名段落；脚注 53（P0496 起）指向 Narváez 1538 年曲集标题页本身（P0497）。P0495 为版权声明，提示后续引文（尤其 P0496 中 Zapata 之言与 P0497 标题页）系经版权所有者授权使用。除此之外，本节无图、无表、无乐谱占位符。

💡 本节核心要点

Andrés de Narváez（小纳瓦埃斯）作为 Luis de Narváez 之子，仅以 Gallardo 转引的匿名史家一句"与父亲不相上下"留名，其余生平无可考。
Luis de Narváez 的声名由两路独立来源确立：Bermudo 将其列入当时最重要的维韦拉琴家之列，格拉纳达史家则称其为"极为著名的维韦拉琴大师”。
Luis Zapata《Miscelánea》中的关键轶事——凭记忆把四声部 canto de órgano 实时在维韦拉琴上衍生出另一组四声部——是后世衡量 Narváez 即兴与对位能力的最常被引用史料。
1538 年曲集《Los seys libros del Delphin de musica de cifras para taner Vihuela》的标题页揭示了题献对象（Francisco de los Covos）、结构（八种调式跨多种方式演奏）与受保护地域（卡斯蒂利亚、阿拉贡、瓦伦西亚、加泰罗尼亚十年特许）。
作者明确提示：“您忠实的仆人"是题献套语，并非雇佣关系；不能据此断言 Narváez 实际服务于 Covos——这是判读十六世纪题献语的关键方法论警示。
本节以 1548 年档案记录的开头收束，预示下一阶段将从题献与曲集层面进入宫廷编年研究。

🔑 关键术语

canto de órgano：文艺复兴时期西班牙的复调歌唱风格；Zapata 用以说明 Narváez 能在维韦拉琴上凭记忆把四声部对位实时再创作的能力。
Delphin：曲集标题中的专用名，指源自法国王太子（dauphin）传统的题献体例；本书即以《Los seys libros del Delphin de musica》命名，献给权贵 Francisco de los Covos。
Comendador mayor de León / Adelantado：标题页中所题献对象 Francisco de los Covos 的头衔：莱昂大团长与皇帝陛下的阿德兰塔多；用以说明其位高权重，也是"忠实的仆人"为何不能直译为雇佣关系的背景。
your faithful servant：纳瓦埃斯题献末尾的自称套语；作者指出此为求庇护者的礼仪表达，并非真正的雇佣从属关系。
Miscelánea (Luis Zapata)：十六世纪西班牙文人 Luis Zapata 的杂著；本节所引 Narváez 即兴对位轶事的原始出处，对应脚注 52。
Declaración (Bermudo)：音乐理论家 Juan Bermudo 的《Instrumental 音乐宣言》；本节中认定 Narváez 为当时最重要演奏家之列的来源，对应脚注 51（f. 29’）。

s36 [描述性拆分] Narváez’s title-page, royal chapel duties, and printed motets

page references are to Monumentos, II, for Venegas, and Monumentos, III, for Narváez.

中文讲解

这是对紧随其后的表格的方法学提示：表中所列页码，Venegas 一栏指 Pujol 主编的 Monumentos de la Música Española 第二卷，Narváez 一栏指同一系列的第三卷。换言之，并置的页码必须放在两部不同卷次中阅读；没有这一行说明，读者将无法判断同一页码数字究竟来自哪一卷。

补充说明

此说明为 P0510–P0511 的表格中所有页码的阅读方式提供前提。

第11段（P0510）

原文复述

Narváez Venegas

中文讲解

这是紧接 P0509 说明后开始的对比表的两栏标题：左栏为 Narváez，右栏为 Venegas。表格不再加前言而直接以并列栏目呈现，提示作者希望读者将两人作品中同一类体裁的作品置于同一行对照阅读。

补充说明

本段与 P0511 共同构成对比表的表头与首行内容。

第12段（P0511）

原文复述

Fantasia, 1-3. Fantasia, 78-80.

中文讲解

这是对比表的第一行数据。左栏在 Narváez 名下给出第 1 项为“幻想曲”（Fantasia），页码为 Monumentos 第三卷第 1–3 页；右栏在 Venegas 名下同样给出第 1 项为“幻想曲”，页码为 Monumentos 第二卷第 78–80 页。编号“1.”与共用体裁名“ Fantasia”表明，作者意在以相同体裁的作品并置，以支持 P0507 所提出的论点：Narváez 的作品通过 Venegas 的借用与匿名重刊，进入了 16 世纪后期的维韦拉琴传统。

补充说明

两栏页码的具体出处依赖 P0509 的说明；本行的并列方式（同一编号、同一体裁）即是 P0507 中所谓“借用的几首作品”的直接证据形式。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含三类附加材料。第一类是两条脚注：脚注 52（P0502，Ed. cit., p. 95.）仅作版本回指；脚注 53（P0503）详列 Narváez 著作的现存馆藏清单与 Pujol 在 Monumentos 第三卷中对其的影印出处，并对 Pujol 的著录提出“只列两部”的限定。脚注 54 的上标位于 P0505，正文则放在 P0507 之末，指向 Monumentos 第二卷 104–105、108、112–113 页，以支持“Venegas 借用了 Narváez 几首幻想曲”这一陈述。第二类是版权说明 P0504 与 P0508，均为出版社对影印件所加的法定许可标识，分别紧邻 P0503 提到的标题页影印与第 37 页的影印件。第三类是版面提示 P0509 与紧随的对比表 P0510–P0511：前者说明 Narváez 一栏页码指向 Monumentos 第三卷、Venegas 一栏页码指向 Monumentos 第二卷；后者以两栏并置方式把同一编号、同一体裁（如 Fantasia）的作品在两部卷次中的页码一一对应，从而把“Venegas 借用 Narváez”这一口头论断落实到具体页码对照上。

💡 本节核心要点

关于 Narváez 生平的唯一档案证据出自卡斯蒂利亚王室账簿，记录他作为唱诗班男童主管获得 3,000 maravedís 的报酬，并因教导王室唱诗班须歌唱的男童而列名于 1548 年末随王子（后来的菲利普二世）首次出行的乐师名单。
作者明确承认除上述档案外，关于 Narváez 生平的其余部分“Nothing further is known”。
Narváez 的两首经文歌以拉丁化署名 Ludovicus/Lodovicus Narbais 在里昂由 Moderne 分别于 1539 年（De profundis clamavi，四声部）与 1542 年（O salutaris ostia，五声部）出版，其中第一首在 1553 年纽伦堡再版时被目录错标为五声部，误导了 Fétis、Eitner、Mitjana、Pujol 等学者。
16 世纪若干器乐合集中匿名收录了“数量惊人的”Narváez 音乐；除 Venegas 借用的几首外，此前未被学者识别，由此修正了对 Narváez 实际影响范围的低估。
本节末尾以两栏对比表把 Narváez（Monumentos, III）与 Venegas（Monumentos, II）的同名同类作品按同一编号并置，使 Venegas 借用 Narváez 的论断获得可逐项核对的页码证据。

🔑 关键术语

maravedí：卡斯蒂利亚王国长期使用的货币单位；本节档案中指 3,000 maravedís 的一次现金支付。
motet（经文歌）：16 世纪以拉丁文歌词、多声部形式写作与演唱的宗教声乐体裁；本节讨论的 De profundis clamavi 与 O salutaris ostia 即属此类。
tablature（tablatura/谱表记谱法）：为弦乐器（特别是维韦拉琴）设计的记谱体系，用字母、数字或符号指示指法与弦位；脚注 53 提到 Pujol 影印了 Narváez 著作中的 tablature 页。
Moderne（Jacques Moderne）：里昂印刷商，曾出版 Motetti Del Fiore 等收录多位作曲家作品的曲集；本节提到的两首 Narváez 经文歌均由他刊印。
Monumentos de la Música Española（Monumentos）：Pujol 主编的多卷本西班牙音乐史料汇编，本节对比表中 Narváez 的页码取自第三卷、Venegas 的页码取自第二卷。
Fantasia（幻想曲）：16 世纪维韦拉琴音乐中一种以即兴式展开为特征的器乐体裁，对比表首行即把 Narváez 与 Venegas 各一首 Fantasia 置于同一编号下对照。

s37 [描述性拆分] Borrowings from Narváez in Venegas and in Phalèse’s Louvain lute tablatures

第1段（P0512）

原文复述

Fantasia, 8-10. Fantasia, 87-88.

中文讲解

这是 Venegas 对照表的第 2 行：左边是 Narváez 原谱的《Fantasia》第 8–10 页，对应 Venegas 谱本中《Fantasia》第 87–88 页。也就是说，作者用这张表把 Narváez 的原曲页码与 Venegas 转引这些乐思时所在的页码逐条并列起来，方便读者两相对照。结合上文 P0516 的总结，该条目属于被 Venegas 既逐字引用又自由戏仿、并与 Mudarra 作品相混合的那一类。

补充说明

该条目属于 Venegas 表（左侧栏目无标题但根据前后文为 Narváez，右侧为 Venegas），不是 Phalèse 表。页码区间暗示此处为 Venegas 谱本中较长作品的开头片段。

第2段（P0513）

原文复述

Fantasia, 10-11. Fantasia, 94-95.

中文讲解

Venegas 对照表的第 3 行：Narváez《Fantasia》第 10–11 页对应 Venegas 谱本《Fantasia》第 94–95 页。该行属于 P0516 所归纳的“几乎逐字抄录”的第三首幻想曲。讲解时不应与 Phalèse 表混淆：Phalèse 表使用法文标题 Fantasie 并附叶子编号（f. bii 等），而本表使用的是意大利/西班牙文 Fantasia 与连续页码。

补充说明

此条目所在表格右侧栏目标题即下文 P0516 总结中所指的 Venegas 版本页码，与 Phalèse 版本分属两个独立对照表。

第3段（P0514）

原文复述

Fantasia, 12-14. Fantasia, 95-97.

中文讲解

Venegas 对照表的第 4 行：Narváez《Fantasia》第 12–14 页对应 Venegas 谱本《Fantasia》第 95–97 页。这是 P0516 所说“被先逐字引用、再加戏仿”的那首第四号幻想曲，体现出 Venegas 在同一首作品内部兼具忠实转写与自由改写的双重处理方式。

补充说明

此条目紧接 P0513 之后，两者在 Venegas 谱本中的页码区间连续（94–97 页），说明第四号作品的开头段落紧承第三号的结尾片段。

第4段（P0515）

原文复述

Fantasia, 14-16. Fantasia, 100-102.

中文讲解

补充说明

若条目中的叶子号相同（如 ciii–ciii），可能表示转写集中于同一叶的正反两面或原谱中此处有跨页对齐，确切的版面信息需查阅原书影印件。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为图表与表格占位内容密集的小节：包含 Venegas 对照表（P0512–P0516）、Phalèse 1546 年《Des chansons reduictz en Tabulature de Luc a trois et quatre parties, Livre Deuxieme》引用 Narváez 的介绍段（P0517）、Phalèse 对照表（P0518–P0523、P0525–P0528），以及版权声明（P0524）。两个对照表各自独立：Venegas 表使用《Fantasia》配连续页码，Phalèse 表使用《Fantasie》配叶子编号。P0524 为版权说明，P0525 为跨页重复的栏目标识，均为版面属性而非新增内容。

💡 本节核心要点

Venegas 对照表共列出 5 行（P0512–P0515 与第 1 行未在本节范围内），用连续页码把 Narváez 原谱与 Venegas 转引的位置对应起来。
P0516 对 Venegas 的处理方式作出三层分类：第一、二首为逐字引用+戏仿并混入 Mudarra；第三、第五首近乎逐字抄录；第四首先引后戏。
P0517 引入新的引用源——Phalèse 1546 年鲁汶出版的鲁特琴曲集《Des chansons reduictz en Tabulature de Luc a trois et quatre parties, Livre Deuxieme》，强调这是已知的唯一在西班牙境外印行的维韦拉音乐。
Phalèse 对照表共列出 8 行（P0519–P0523 与 P0526–P0528），用叶子编号而非页码；且与 Venegas 表分属独立结构。
Phalèse 曲集中作品的排列顺序与 Narváez 原谱并不完全一致，存在回跳（如 P0527 又回到第 1–3 页）。
P0524、P0525 等条目属版面性质：版权声明与跨页重复的栏目标识，对论证内容没有新增贡献。

🔑 关键术语

Venegas 对照表：本节 P0512–P0516 范围内的表格，把 Narváez 原谱《Fantasia》的页码与 Venegas 版本中对应《Fantasia》的页码逐条并列，是作者用于揭示 Venegas 如何引用 Narváez 音乐的依据。
Phalèse 对照表：本节 P0518–P0528 范围内的表格（因跨页分两段出现），把 Narváez 原谱《Fantasia》的页码与 Phalèse 1546 年鲁汶版《Fantasie》的叶子编号并列，揭示 Narváez 作品在西班牙之外的传播与编排方式。
Fantasia / Fantasie：同一作品类型的不同语言写法：意大利/西班牙文 Fantasia 见于 Venegas 表与 Narváez 原谱，法文 Fantasie 见于 Phalèse 1546 年版，二者指代同一类幻想曲体裁。
f. (folio)：叶子编号单位；正反面分别记作不带撇号（recto）与带撇号（verso）。在 Phalèse 表中以字母 + 罗马数字表示束与叶的序号，如 bii 即第二束第 2 叶。
Parody (戏仿)：作者在 P0516 中用以概括 Venegas 处理借曲时“保留可识别主题同时进行变形”的术语，与“逐字抄录”形成对照。
Louvain / 鲁汶：今比利时城市，十六世纪低地国家的重要出版中心，Pierre Phalèse 家族的鲁特琴曲集在此印行，是西班牙境外唯一已知印行维韦拉音乐的来源。

s38 [描述性拆分] Narváez vocal settings and romances in Phalèse’s anthologies

第1段（P0529）

原文复述

Paseabase el rey moro, Pase auase hispanicum, f. h. 60-61.

中文讲解

这是一条目录条目，编号9，列出了纳瓦埃斯（Narváez）作品集中的一首 romance（西班牙叙事/抒情歌曲）：原作西班牙语标题为 “Paseabase el rey moro”（摩尔国王走过……），其对应的拉丁/书册命名版本写作 “Pase auase hispanicum”，二者所指为同一首乐曲。该条目同时给出乐谱的版面定位：位于对开本 f. h（即第六张对开叶，记作 h 而非 h’ 或 hii’），页码 60–61。前缀 9 表明它承接前一条目录编号，本节因此呈现的是一份按页码顺序排列的 Narváez 声乐改编与 romance 在法莱士（Phalèse）选集中的索引清单。

补充说明

“f. h” 指的是 folio h（第六张叶）；同一小节中其他条目使用 f. h’、f. hii’、f. hiii’、f. i 等形式，是对开叶编号或正反面记号，本节借此区分不同乐曲在对开本中的具体位置。无额外补充。

第2段（P0530）

原文复述

Si tantos halcones, tercera diferencia y vuelta, f. h’. 66-68.

中文讲解

目录条目 10，记录的是 romance “Si tantos halcones”（如果有这么多猎鹰……）的 tercera diferencia y vuelta（第三变奏与回归/反复段落）。版面位置标注为 f. h’，页码 66–68。该条目延续前一条的体例，只列出标题、变奏类型与位置信息。“tercera diferencia” 与 “vuelta” 是文艺复兴时期西班牙键盘/琉特变奏音乐中的固定术语：diferencia 指对原主题所作的变奏，vuelta 通常指回到主题或结束时的回归段，二者连用意味着此处呈现的是该 romance 的第三个变奏，并带有回归性收束结构。

补充说明

在同一首 “Si tantos halcones” 的名下，本节随后又出现条目 11（primera diferencia），可见 Phalèse 选集同时收录了该 romance 的第一变奏与第三变奏，便于读者比较同一旋律的不同变奏处理。无额外补充。

第3段（P0531）

原文复述

Si tantos halcones, primera diferencia, 61-63. Si tantos halcones hispenicum, f. hii’

中文讲解

目录条目 11 实际包含两条并列信息：第一行记录 “Si tantos halcones” 的 primera diferencia（第一变奏），页码 61–63；第二行是其拉丁/书册命名版本 “Si tantos halcones hispenicum”，位于 f. hii’。把条目 10 与本条合在一起看，作者意在指出 Phalèse 同时收入了同一首 romance 的第一变奏和第三变奏，并以不同的拉丁化或 “hispanicum” 命名方式索引，页面位置也分别落在 f. hii’（第一变奏的 hispanicum 索引）与 f. h’（第三变奏），形成互相对照的双轨目录。

补充说明

“hispenicum” 与上一条中的 “hispanicum” 拼写略有差异，应是同一拉丁化形式的转写变体，反映了 16 世纪印刷中对西班牙语词汇的拉丁化并未完全规范化。无额外补充。

第4段（P0532）

原文复述

Y la mi cinta dorada, tercera diferencia, 71-72. I la mi cinta, f. hiii.

中文讲解

目录条目 12 同样含两条信息：第一行记录 romance “Y la mi cinta dorada”（我那金色的腰带……）的 tercera diferencia（第三变奏），页码 71–72；第二行是其索引形式 “I la mi cinta”，位于 f. hiii’。本条延续了前几条的体例——以一个西班牙原文标题给出乐曲内容，再以略加缩略或拉丁化的形式给出选集中的索引标题，并标注对应的对开叶与页码。读者由此可以判断：在 Phalèse 的选集内，“Y la mi cinta dorada” 的第三变奏印在 71–72 页，而其索引词 “I la mi cinta” 落在下一张对开叶 hiii’。

补充说明

“Y la mi cinta dorada” 是西班牙传统 romance 中较为人熟知的曲调，后来也被改编为各种器乐与声乐版本。本条提供的位置信息帮助读者在 Phalèse 选集中定位该曲的第三变奏。无额外补充。

第5段（P0533）

原文复述

La bella mal maridada, 77-78. La bella mal maridada, f. i. In the same year Phalèse printed the identical tablature with a Latin title: Carminum Quae chely vel testudi / NE CANVNTVR: TRIVM, QVATVOR, ET / QVINQVE PARTIVM LIBER SECVN-/ DVS. / [Cut.] / LOVANII. / Apud Petrum Phalesium bibliopolam, anno M. D. XLVI.

中文讲解

目录条目 13 包含三部分内容。首先是一条乐曲条目：romance “La bella mal maridada”（那美丽却嫁得不好的女子），原版位于 77–78 页，其索引形式 “La bella mal maridada” 印在 f. i。其次是一段重要说明：作者指出在同一一年（in the same year），Phalèse 又以拉丁语标题重新印制了完全相同的 tablature（数字谱/记谱法内容），其完整拉丁文标题为：Carminum Quae chely vel testudi／NE CANVNTVR: TRIVM, QVATVOR, ET／QVINQVE PARTIVM LIBER SECVN-／DVS. ／ [Cut.] ／ LOVANII. ／ Apud Petrum Phalesium bibliopolam, anno M. D. XLVI。该拉丁标题可理解为《供琉特琴弹奏之歌谣集，第二册：三、四、五声部》，出版地为鲁汶（Lovanii），出版者 Petrus Phalesius（Pierre Phalèse），出版年份为公元 1546 年（M. D. XLVI）。这段说明对本节论旨极为关键：它表明 Phalèse 在同一年出版了两个版本——一个使用西班牙语/混合语标题（前述 9–12 条所索引的版本），另一个使用纯拉丁语标题，两者内容（tablature）完全相同，只是题名与目标读者群不同。这一事实支持了本节标题所暗示的论点：Phalèse 选集同时承载了 Narváez 的声乐改编与 romance，并以双语题名面向不同市场。

补充说明

拉丁标题中的 “chely vel testudi” 是对希腊语 χέλυς（龟壳、琉特）与拉丁语 testudo（龟、琉特）的并置使用，指琉特琴；“NE CANVNTVR” = “ne canuntur”（以免被歌唱 / 待歌唱），“TRIVM, QVATVOR, ET QVINQVE PARTIVM” = 三、四、五声部；“LIBER SECVNDVS” = 第二册；“LOVANII” = 鲁汶（LouvaIn）；“Apud Petrum Phalesium bibliopolam” = 由书商 Petrus Phalesius 经手；“M. D. XLVI” = 1546。"[Cut.]” 标记提示该位置原有雕版插图/纹饰。无额外补充。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节末尾条目 13 中出现的拉丁标题扉页属于非正文附加材料，其作用有二：(1) 揭示 Phalèse 选集存在同年再版的纯拉丁语版本，扉页完整记录了出版地（鲁汶）、出版者（Pierre Phalèse）与年份（1546）；(2) 与前述以西班牙语或 hispanicum 为索引的条目形成对照，证明同一 tablature 内容以两种标题策略同时行销。条目中出现的 “[Cut.]” 标记说明原书扉页在该位置原本有雕版插图，本转写未保留其图像内容。本小节未见图表、谱例或脚注附加信息。

💡 本节核心要点

本节呈现的是一份 Narváez 声乐改编与 romance 在 Phalèse 选集中的索引清单（条目 9–13），以原文西班牙语标题、拉丁/混合语索引形式以及对开叶与页码三重坐标定位每一首乐曲。
所列作品包括 “Paseabase el rey moro”、“Si tantos halcones”（同时收录 primera 与 tercera diferencia 加 vuelta）、“Y la mi cinta dorada”（tercera diferencia）、“La bella mal maridada”，显示 Phalèse 选集对同一 romance 的不同变奏并行收录。
条目中的 “hispanicum/hispenicum” 形式与西班牙原文标题并列出现，表明 Phalèse 选集采用双语索引策略，西班牙原文面向本地或伊比利亚市场，拉丁化形式面向更广的欧洲人文主义读者。
条目 13 指出 Phalèse 在 1546 年以拉丁语完整标题 Carminum Quae chely vel testudi… LIBER SECVNDVS 再版了同一 tablature，证明同一年存在内容相同、标题语言不同的两个版本，这是本节最关键的版本学事实。
版面位置标记 f. h、f. h’、f. hii’、f. hiii’、f. i 等依次出现，呈现乐曲在对开本中的连续排布，可据此还原 Phalèse 选集中 Narváez 材料的物理次序。

🔑 关键术语

romance：西班牙中世纪以来流行的叙事/抒情歌曲体裁，通常为多段式诗节；本节列出的 “Paseabase el rey moro”、“Si tantos halcones”、“Y la mi cinta dorada”、“La bella mal maridada” 均为 romance 名篇，在 16 世纪被纳瓦埃斯改编为琉特琴版本。
diferencia：西班牙文艺复兴时期琉特琴/键盘音乐中的"变奏"术语，指对 romance 等旋律主题所作的装饰性或结构性变体；本节同时收录同一 romance 的 primera diferencia 与 tercera diferencia。
vuelta：西班牙变奏音乐中的"回归"或结束段落，常与 diferencia 连用，表示变奏结束后回到原主题或完成收束；条目 10 标注 “tercera diferencia y vuelta” 即第三变奏及其回归段。
hispanicum / hispenicum：对西班牙语 romance 标题所作的拉丁化形式，作为 Phalèse 选集中的索引词与西班牙原文标题并列出现，反映该选集的双语命名策略。
tablature：16 世纪通用的乐器记谱体系，本节特指琉特琴数字谱/字母谱；条目 13 强调同年 Phalèse 以纯拉丁语标题再版了"identical tablature”，即内容完全相同的乐谱。
Carminum Quae chely vel testudi… LIBER SECVNDVS：Phalèse 1546 年拉丁语版扉页标题，意为《供琉特琴弹奏之歌谣集，第二册：三、四、五声部》，出版于鲁汶；这是本节最重要的版本学证据，证实与西班牙语版同年同内容。

s39 [描述性拆分] Phalèse’s later anthologies and anonymous diffusion of Narváez’s music

第1段（P0534）

原文复述

Phalèse included one fantasia (f. 11) by Narváez in his 1568 anthology LVCVLENTVM/THEATRVM MVSICVM (Monumentos, III, 20-21), and in a later anthology, THESAVRVS MVSICVS (Louvain, 1574), f. 6’, he printed a parody of Narváez’s fantasia in the first mode por ge sol re ut (Monumentos, III, 1-3).

中文讲解

本段集中交代Phalèse（法莱兹）在两部选集中如何收录与改编Narváez（纳瓦埃斯）的作品。

译文参考：1568年，Phalèse在其选集《LVCVLENTVM/THEATRVM MVSICVM》中收入了Narváez的一首fantasia（叶11r，对应Monumentos第三卷第20-21页）；此后，他又在其后出版的选集《THESAVRVS MVSICVS》（鲁汶，1574年）叶6’中，刊印了一首基于Narváez第一调式fantasia “por ge sol re ut” 的parody（对应Monumentos第三卷第1-3页）。

讲解要点：

两部选集都由Phalèse在低地国家（鲁汶）印制，这表明Narváez的琉特琴音乐通过北方印刷业进入了更广泛的欧洲传播网络。
1568年选集中是直接收录Narváez署名的fantasia；而1574年选集中则是以"parody"形式刊出——在文艺复兴音乐语境中，parody指以既有作品为素材进行改写、扩展或重新配置，借用其调性骨架与起始音型，使新作品既能独立存在又能让听众识别出原曲。
“por ge sol re ut"是首调唱名（solmization）的音节序列，对应自然六声音阶（hexachord）C-D-E-F-G-A的音级，是文艺复兴时期标示"第一调式”（first mode，即多里安调式Dorian，以D为final）调域范围的常用方式，作者以此精确指出Narváez那首fantasia所属的调式身份。
本段的小节主题是"Phalèse的后期选集"与"Narváez音乐的匿名流传”：前者通过两次刊印活动确立；后者则暗示1574年选集中以parody形式出现的版本，可能不再以Narváez署名方式流通，而以改编后的新文本进入印刷市场。
括号中的Monumentos III页码是现代学术版本（通常指Pujol编辑的《Monumentos de la Música Española》中的Narváez卷）的定位指针，便于现代读者在原始影印件与现代校勘版之间互查。

补充说明

选集名称中的"V"在16世纪拉丁文印刷中是"U"的常规写法（如LVCVLENTVM = Luculentum，THESAVRVS = Thesaurus），并非讹误。“f. 6’“中的撇号表示叶的verso面（即左页），与无撇号的recto（叶6正面）相区别，这是文艺复兴印本中惯用的叶面标识法。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无附加材料；段中括号内的Monumentos III页码属于现代学术版的定位引用，不构成本节独立的脚注或图表。

💡 本节核心要点

Phalèse在1568年《LVCVLENTVM/THEATRVM MVSICVM》中直接收入了Narváez的一首fantasia（f. 11r）。
Phalèse在1574年《THESAVRVS MVSICVS》（鲁汶）中刊印了基于Narváez第一调式fantasia “por ge sol re ut” 的parody（f. 6’）。
两部选集均在低地国家（鲁汶）由Phalèse印制，标志着Narváez的西班牙琉特琴音乐进入了北欧的印刷传播网络。
1574年的parody意味着作品以改编形式流通，不再必然保留Narváez的署名，从而支持本节关于"匿名流传"的论题。
“por ge sol re ut"以首调唱名指明Narváez那首fantasia属于以D为final的第一调式（多里安调式）。
Monumentos III页码为现代学术版（Pujol编）的定位标识，便于在原始印本与校勘版之间对照查阅。

🔑 关键术语

fantasia：16世纪琉特琴与键盘音乐中的自由即兴性器乐曲体裁，本段特指Narváez为琉特琴所作的一首作品。
parody（文艺复兴用法）：并非现代意义上的讽刺，而是以既有作品为素材进行改写、扩展或重新配置的再创作手法，新作借用了原曲的调性骨架与起始音型。
por ge sol re ut：首调唱名（solmization）的音节序列，对应自然六声音阶C-D-E-F-G-A；本段用此序列标示Narváez那首fantasia所属"第一调式"的调域。
第一调式（first mode）：即多里安调式（Dorian），以D为final音；本段以此限定Narváezfantasia所属的教会调式身份。
Monumentos：指现代学术版本（Monumentos de la Música Española）中Narváez作品卷第三册，段末括号中的页码用于在原始Phalèse印本与现代校勘版之间定位对应内容。

s40 [描述性拆分] Peña (Peixoto da), Pisador before the Libro de Música

第1段（P0535）

原文复述

原文复述

viola (= vihuela)：viola在16世纪伊比利亚语境中等同于vihuela（维韦拉琴），即西班牙文艺复兴时期的拨弦乐器家族。本节将二者以等号对应，是理解Pena演奏传统的前提。
viola destemperada：西班牙语，意为“未调律的/走调的维韦拉琴”。在Pena轶事中，乐师故意递出此琴以测试其即时调律能力。
consonancias：西班牙语，指音乐中的协和音程，与dissonancias（不协和音程）相对。在走调的琴上弹出consonancias，是Pena轶事的高潮。
minor orders：天主教低级圣秩，是进入神职体系的预备阶段，尚未达神父品级。Pisador虽受minor orders，但未继续走教会道路。
Conde de Monterrey：蒙特雷伯爵，16世纪加利西亚地区的重要贵族头衔。Pisador之父曾为其家产担任出纳兼法官。
ca. (circa)：拉丁语缩写，意为“大约”。作者用ca. 1509-10标示由1553年“约44岁”反推出的生年区间，强调该年代为推算结果而非确证。
脚注55与96：第55号脚注标示Pena宫廷轶事的原始出处；第96号脚注标示Pisador“1553年约44岁”这一年龄描述的原始来源。两者均为本节信息的史料定位标记。

s41 [描述性拆分] The Pisador household: lawsuits, family tensions, and the Libro de Música

第1段（P0558）

原文复述

补充说明

mayordomo 在西班牙语语境中可指家族或市政机构中的管家/管事，此处按上下文更近于萨拉曼卡城的市政职务；该解释仅基于本段文字本身的并列关系。

第4段（P0561）

原文复述

Vasconcellos, Os Musicos Portuguezas, II, 22-23.

中文讲解

这是第 55 号脚注，引用 Vasconcellos 的著作《Os Musicos Portuguezas》（《葡萄牙音乐家》），卷二第 22–23 页。该脚注为本节上一段（即关于迪耶戈供养母亲、仆人、兄弟并担任 mayordomo 的叙述）提供文献来源。脚注本身仅是出处信息。

第5段（P0562）

原文复述

The documents were discovered and printed by Narciso Alonso Cortes, “Diego Pisador: algunos datos biográficos,” in Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, III (1921), 331-335.

中文讲解

这是第 56 号脚注，说明相关文献档案由 Narciso Alonso Cortes 发现并刊布，文章题为《Diego Pisador: algunos datos biográficos》（《迪耶戈·皮萨多：若干传记资料》），发表于《Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo》第三卷（1921 年）第 331–335 页。该脚注为下文中父亲写给迪耶戈的信件等家庭档案材料标明来源。

第6段（P0563）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两项脚注（P0561、第 55 号；P0562、第 56 号）以及一段版权声明（P0563）。第 55 号脚注（Vasconcellos, Os Musicos Portuguezas, II, 22-23）为前段关于迪耶戈供养家人并担任萨拉曼卡 mayordomo 的叙述提供文献来源；第 56 号脚注（Narciso Alonso Cortes, «Diego Pisador: algunos datos biográficos», Boletín de la Biblioteca Menéndez y Pelayo, III (1921), 331-335）则为下文父亲信件等家庭档案材料的来源。版权声明属版面信息，不参与正文论证。

💡 本节核心要点

作者基于迪耶戈担任萨拉曼卡 mayordomo 的时期，推断《Libro de Música》的曲目内容很可能在此阶段创作出来，语气审慎，使用"may be assumed"。
1550 年 9 月迪耶戈母亲去世，留给他丰厚遗赠，引发兄弟阿隆索对遗嘱的质疑，由此触发家庭矛盾。
父亲致信迪耶戈，既支持长子又谴责阿隆索，信件揭示了皮萨多家因债务与遗产问题而充斥怨恨的真实面貌。
作者认为这封信虽然不必全文引述，但其中若干细节构成了关于迪耶戈这位维韦拉琴家的唯一一手形象（only portrait we have of the vihuelist）。
信中具体细节包括：父亲劝迪耶戈卖掉 mayordomia 并清偿债务、拒绝为他主婚——理由是迪耶戈本人不愿接受父亲指定的对象。
信中最值得关注的细节与《Libro de Música》直接相关：迪耶戈当时正着手准备将这部曲谱集付印。

🔑 关键术语

mayordomo / mayordomia：西班牙语市政或家族职务中的管家/管事；本节中指迪耶戈担任的萨拉曼卡城 mayordomo 职位，父亲劝他卖掉这一职位，称其不适合他。
Libro de Música：迪耶戈·皮萨多编订的维韦拉琴曲谱集；本节推定其曲目内容在迪耶戈担任 mayordomo 期间创作，并据父亲信件可知当时正筹备付印。
vihuelist：维韦拉琴演奏者/作曲者；本节指出父亲信件提供了关于迪耶戈这位维韦拉琴家的唯一一手形象。
the Pisador household：皮萨多家庭；本节用以指代迪耶戈所处的家族环境，作者将其描述为因债务与遗产金钱而充斥怨恨的不光彩画面。
Andrés de Sahagun：曾写信给迪耶戈父亲，提及其侄女与迪耶戈议婚之人；其名在本节信件引文中出现，是父亲回绝主婚话题的背景人物。

s42 [描述性拆分] Title-page and colophon of Pisador’s Libro de Música and Bermudo’s criticism

🔑 关键术语

s43 [描述性拆分] Pisador’s editions, a borrowed psalm setting, and Ramírez

第1段（P0599）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

第2段（P0600）

原文复述

por Diego Pisador vezino de Salamanca y im / presso en su casa….59

中文讲解

这是Pisador出版物题名页或版权页的西班牙语残句，意为"由萨拉曼卡的居民Diego Pisador印制并在他自己的家中印刷……"，句末带有脚注编号59。该片段承接前文对Pisador各版印本的讨论，保留原文西班牙语是为了准确指认这位在自家宅邸印书、与萨拉曼萨有地缘关系的音乐出版人；脚注59在原文版面上应指向相关的目录或书目出处。讲解时应说明：Pisador既是作曲家也是出版者，这种"自印于家中"的版式是文艺复兴时期伊比利亚音乐出版业的常见形态之一，对理解其作品版本的来源至关重要。

补充说明

本句为跨行排版的西班牙语古体写法（“vezino"为"vecino"的古拼写，“impresso"为"impreso"的旧拼写），再现时保留原拼以便与原始文献一致。

第3段（P0601）

原文复述

补充说明

“Gallardo"在此处应理解为19世纪西班牙文献学家Bartolomé José Gallardo的征引，对引文的上游出处起追溯作用。

第6段（P0604）

原文复述

is described as “the best musician of the lute that is

中文讲解

本段是上句引文的后半部分，与前段共同构成完整一句；其中"is described as"承接上一行的主语"Ramirez”，全句意味：在Gallardo转引的格拉纳达史料中，Ramírez被描述为"已知的最佳鲁特琴演奏者……"，而引文将在下一段末尾以"known in Europe.“收束。这句话的修辞重点在于一个最高级评价——把Ramírez称为当时已知范围内欧洲最杰出的鲁特琴家，作者借此将其置于伊比利亚—欧洲鲁特琴传统的顶尖位置，从而为下一段"关于此音乐家再无其他资料"的张力埋下伏笔：评价极高，但文献记录极稀。

第7段（P0605）

原文复述

known in Europe.” Nothing further is known of the musician.

中文讲解

本段是引文的结尾"known in Europe.“加上作者自己的总结句"Nothing further is known of the musician.“两部分组成。前半句封闭上段开启的最高级赞誉——Ramírez被称为"已知的欧洲最佳鲁特琴家”；后半句则陡然转入文献学层面的无奈：除了这条转引赞誉之外，关于这位音乐家再无其他任何资料。这种"评价高与生平缺"之间的张力，是本小节作者想要突出的要点：即使被同代人推崇，鲁特琴家在印刷文化不发达的历史阶段仍容易湮没于文献之外。最后这句总结也为小节画上句号，呼应开篇对Pisador印本的考据，并暗示伊比利亚鲁特琴史中许多名字只余孤证的现象。

补充说明

“Nothing further is known of the musician"是文献考据中常见的转折套语，提示研究者该人物除本条引文外无更多传记资料可考。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

P0600与P0599共同构成版面信息：Pisador作为萨拉曼萨居民在其家中自印出版物，相关图版因版权仅获有限复制授权。
Pisador为诗篇"In exitu Israel de Egipto"所作的非常规调式配曲后来被Venegas收入《Libro de Cifra Nueva》，但有相当改动，说明16世纪西班牙键盘/鲁特琴曲目在不同版本间存在借用与改编。
Ramírez以字典式条目标头出现，标示作者从此处转换主题至另一位几乎仅存孤证的鲁特琴家。
Ramírez的声誉来自一部格拉纳达史料，经Gallardo转引，他被称为"已知的欧洲最佳鲁特琴家”。
此最高级评价与"关于此音乐家再无其他资料"形成强烈反差，揭示伊比利亚鲁特琴家中许多名字仅余孤证的历史处境，构成本节的核心张力。

🔑 关键术语

tono irregular：西班牙宗教音乐术语，指不完全遵循八个标准调式规则的诗篇调式；本节中用于标定Pisador为In exitu Israel de Egipto所作曲的特殊调式位置。
Libro de Cifra Nueva：Venegas de Henestrosa 1557年出版的西班牙键盘曲集；本节用其引用Pisador诗篇配曲的现代辑本（《Monumentos de la Música Española》II, 110）作为借取与改编的证据。
Granadine history：指涉及格拉纳达城或格拉纳达王国历史的史料，是Ramírez"欧洲最佳鲁特琴家"评价的原始出处，由Gallardo转引。
Gallardo (Bartolomé José Gallardo)：19世纪西班牙书目学家，其《Ensayo de una biblioteca española》是当时拉美—西班牙文献学者频繁征引的转引源；本节以其转引的格拉纳达史料作为Ramírez评价的唯一来源。

s44 [描述性拆分] Rodríguez, Sánchez, and introduction to Valderrábano’s disputed attributions

第1段（P0606）

原文复述

The entry heading reads: Rodriguez, Manuel.

中文讲解

这是Manuel Rodríguez条目的小标题。条目按姓氏居前、名字在后的西式格式排列（中间以逗号分隔），与下一段P0607构成典型的词典式结构：先列小标题，再列正文介绍。本段位于第43页Rodríguez条目的起始处。

第2段（P0607）

原文复述

Pacheco’s Libro de descripción contains a portrait and eulogy of this harpist and vihuelist, identified in the Spanish quotation as “a native of the Villa de Cuvillan, in the bishopric of La Guardia in Portugal,” a pupil of Pedro de Mesa, and a resident of Seville.

中文讲解

本段是Manuel Rodríguez条目的正文内容，全部信息以Pacheco的Libro de descripción为来源。从中可以梳理出五项可定位的身份事实：①资料性质——‘Libro de descripción’是一部含人物肖像与颂词的记述集，本节中未见其作者全名或出版信息；②专业身份——‘harpist and vihuelist’（竖琴家兼维韦拉琴家），表明Rodríguez兼具两种乐器的演奏能力；③籍贯——西班牙文引文明确指出他来自葡萄牙La Guardia教区下辖的Villa de Cuvillan；④师承——Pedro de Mesa的学生；⑤居住地——Seville（塞维利亚）。作者选择援引Pacheco而非其他史料，是因为Pacheco同时提供了’portrait and eulogy’两类材料，意味着Rodríguez在当时音乐圈具有一定地位；后世关于他的记述也以这一来源为最核心的二手依据。注意’Se-ville’在原文中因换行被连字符拆开。

补充说明

‘harpist and vihuelist’的并列说明Rodríguez是两种乐器的复合演奏者；‘Libro de descripción’作为作品名原样保留，作者未提供其作者全名、出版年代等进一步信息。

💡 本节核心要点

Manuel Rodríguez的条目以Pacheco的Libro de descripción为唯一来源，确立其作为harpist and vihuelist的双重专业身份、葡萄牙Villa de Cuvillan（La Guardia教区）的籍贯、Pedro de Mesa的师承以及塞维利亚的居住地，并由Pacheco提供肖像与颂词佐证其当时地位。
Martín de Sánchez的条目以宫廷档案（court accounts / Libro de la Veeduría）为来源，记录跨越25年的连续服务（1518–1543），是研究16世纪宫廷vihuela演奏家的核心一手资料。
Sánchez的任职轨迹呈现清晰的晋升结构：1518年为Doña Juana（查尔斯五世姐妹）服务，1522年转为infanta Doña Catalina服务，1525年起进入皇帝本人音乐机构的Oficiales之列，由女性专属演奏者升任皇帝建制中的正式受任命者。
‘Oficiales’与一般服务人员的区别说明Sánchez 1525年后获得了皇帝音乐机构中的职位；‘Libro de la Veeduría’作为宫廷审计账册，配合脚注60所示Monumentos卷二的多处页码（9至93），显示这类史料的多文档交叉性质。
脚注59展示了19世纪学者Salvá y Mallen通过colophon（书籍末尾出版标识）下方纹章考证Libro de Música实际出资人Guillermo Millis的方法，是研究早期西班牙音乐印刷史时物质证据运用的范例。

🔑 关键术语

vihuela：西班牙文艺复兴时期的弹拨弦乐器；本节中Sánchez作为职业演奏者被多次记录（1518、1522），Rodríguez亦被列为vihuelist。
Oficiales：西班牙语，指正式受任命的官员；本节特指皇帝音乐机构中具有正式职位的人员，区别于一般宫廷服务人员。
Libro de la Veeduría：宫廷审计/监察账册；本节作为追踪Sánchez自1525年起持续服务至1543年的档案来源出现。
infanta：西班牙王室对公主的称号；本节指1522年Sánchez服务的对象infanta Doña Catalina。
colophon：书籍末尾的出版标识（含印刷者、地点、日期等）；本节脚注59中因Guillermo Millis的纹章出现在其下方而被引为出资印刷的证据。
Libro de descripción：Pacheco所著的记述类著作；本节中作为Rodríguez条目的资料源，含其肖像与颂词，作者未提供该书作者全名或出版信息。
Libro de Música：西班牙早期音乐印刷集；本节脚注59涉及其印刷出资人的考证问题。

‘op. cit.’ 指 Eitner 自己的工具书（同前引书），其确切卷目在原文中以上卷 X 标识。

第9段（P0627）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

作者首先揭示 Fétis 将 1557 年《Tratado de cifra nueva》误归 Valderrábano 的目录学错误，并指出 van der Straeten 是首位纠正者，而 Anglés 在其 Venegas 谱集中仍延续此误。
本节随后引入另一部被归于 Valderrábano 名下、曾被某些学者视为已佚的作品——即维也纳藏《Silua de Sirenas》（扉页拉丁铭辞 MVSIS DICATVM / NVNC REVI-VISCO，刊记 1547）。
作者通过誊录原书扉页，以物证直接呈现作者署名（Anriquez de Valderauano）与献词对象（Miranda 伯爵 Francisco de Cuniga），以此打消「已佚」的疑虑。
本节重点之一在于梳理十九世纪音乐文献学的传承链条：Schmid 首先提及该作 → Fétis 转引 Schmid → 后人反复引用二者；Eitner 则进一步将 Schmid 所述与摩德纳 Estense 藏本勾连起来。
脚注系统（64–67）本质上为上述每个论断提供精确页码与文献来源，使本节成为一段典型的目录学考据。

🔑 关键术语

Valderrábano (Enriquez de Valderrávano / Anriquez de Valderauano)：十六世纪西班牙维韦拉作曲家，本节讨论的核心人物；其署名在不同印本与文献中出现多种拼写形式。
Tratado de cifra nueva para tecla, arpa, y vihuela (1557)：Alcalá de Henares 出版的数字谱法论述与谱集，Fétis 误归 Valderrábano，实际作者为 Venegas de Henestrosa。
Silua de Sirenas / Musis dicatum：1547 年出版的维韦拉曲集，扉页题献「Miranda 伯爵 don Francisco de Cuniga」，本节原样誊录了扉页文字。
Nationalbibliothek, Vienna：维也纳国家图书馆，本节所述《Silua de Sirenas》原本的收藏地点。
Bibl. Estense, Modena：摩德纳 Estense 图书馆，Eitner 据此推断 Schmid 所述与 Valderrábano 现存版本为同一部作品。
Schmid / Fétis / Eitner / Anglés / van der Straeten：本节涉及的十九世纪及二十世纪初音乐文献学家，构成了围绕 Valderrábano 归属问题的考据谱系。

Valderrábano即Enriquez de Valderrábano，其1537年《Libro de música de vihuela》是四卷印刷本；‘reprint’（重印）议题与本节前文关于两本Silva de Sirenas的印次对比线索相通，但本片段本身尚未展开论据。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

无脚注、无图表说明、无边栏附文出现在本小节所扫描的第46页。‘391’为原始印本页码，同时作为维也纳藏本编号出现在对比论述的句首；目录式条目（P0636—P0640）以方括号标注folio起止形式列出，是正文层面的内容，不是图注或附录。

💡 本节核心要点

维也纳藏本与大英博物馆藏本在所有细节上一致，唯一可察差异是大英本folio编号F vj误置于F v之前，这一细节被作者推断（语气为’might’）为大英本稍早印行的旁证。
维也纳本末尾附前任藏家手工补抄的四页：f. 104’刊记、f. 105—105’卡拉班达变奏、fol. 105’—107 Folias、f. 107—107’ Saltarello、f. 108—108’为空白谱格。
手稿体量为卡拉班达19段变奏、Folias与Saltarello各13段变奏，写作风格属17世纪。
该手稿是已知为六组弦vihuela de mano所记写的最晚期音乐样本之一，可作为实证证据。
它印证了此前仅由理论文献所暗示的情形：六组弦vihuela虽在西班牙吉他崛起过程中曾严重式微，但并未彻底退出历史舞台。
末段以Valderrábano作品的’reprint’伏笔悬置，引出下一节关于16世纪vihuela曲目重印史的论题。

🔑 关键术语

Silva de Sirenas：本节讨论的印刷本名称；本节比较其维也纳藏本与大英博物馆藏本，并讨论维也纳本末尾的手抄补页。
vihuela de mano：‘手弹vihuela’，西班牙文艺复兴时期主要的六组双弦拨弦乐器（区别于弓拉vihuela和后续的guitarra española）；本节手抄谱明确按其调弦法记写。
six-course instrument：‘六组弦乐器’，指六组（通常每组双弦）的vihuela形制；本节的关键对象与本节论证焦点（六组弦vihuela晚期仍存活的实证）。
tablature：‘字母/符号谱’，文艺复兴时期拨弦乐器（lute、vihuela、guitar）专用记谱法，以字母、符号代表弦与品位而非音高；本节手抄补页采用此记谱方式。
diferencias / variations：‘变奏’的西班牙语与英语对应词；本节手稿主体为三套主题变奏：卡拉班达、Folias、Saltarello。
carabanda：16、17世纪流行于西班牙的舞曲主题；本节手稿含其19段变奏，是该主题迄今可考的最晚期大规模变奏套之一。
Folias：源自伊比利亚的舞曲与和声套式，16—17世纪风靡欧洲；本节手稿含13段变奏。
Saltarello：意大利快速跳跃性舞曲，三拍子；本节手稿含13段变奏。
guitarra española：17世纪的五组弦西班牙吉他，是vihuela的主要后继乐器；本节以’triumph of the guitarra española’作为vihuela相对衰落的历史背景。
colophon：‘刊记/版权页’，早期印刷书末尾交代刊刻信息（刊刻者、日期、地点、版权声明等）的版尾说明；本节目录首项即f. 104’ 刊记。
folio (f.)：‘对开本页’计数单位与编号；本节以f.及方括号标注folio起止来定位手抄补页内容。

s47 [描述性拆分] Valderrábano’s music in Venegas and in Phalèse’s Hortus Musarum

第1段（P0651）

原文复述

…ed in other instrumental collections, a fact that seems not to have been previously noted. One fantasia (f. 18’) was borrowed and considerably altered by Venegas (Monumentos, II, 89–90) for his Libro de Cifra Nueva. And the following pieces appear in the Hortus Musarum (Louvain, 1552–53), a lute tablature printed by Phalèse.

中文讲解

本段是上一句的延续，说明Valderrábano的作品曾在其他器乐合集中被借用的现象此前鲜被注意。作者给出两个证据方向：第一，Venegas在《Libro de Cifra Nueva》中借用并大幅改动了一首幻想曲（f. 18’），出处标注为Monumentos第二卷第89–90页；第二，以下将列出的若干作品出现在Phalèse于1552–1553年在鲁汶出版的鲁特琴谱集Hortus Musarum中。这一段为本小节的核心内容——Valderrábano音乐在欧洲鲁特琴传统中的再传播——设定证据基础与文献坐标，提示Venegas与Phalèse是两条相互独立的传播线路。

补充说明

本段开头的省略号对应前句，承接上文关于Valderrábano作品被借用的话题；‘f. 18’‘表示原稿第18页的背面（verso）。

第2段（P0652）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

该条目仅作版面声明，无内容性信息。

第3段（P0653）

原文复述

Benedictus, a 3, f. 2 Duo. Benedictus, I, 75.

中文讲解

Hortus Musarum中第1首对照条目：原作是三声部的Benedictus（‘Benedictus, a 3’），位于f. 2（Valderrábano原谱的第2页）；Phalèse鲁特琴谱中对应的改写版本被称为’Duo’，归入Phalèse本第I卷第75首（‘I, 75’）。这一行的格式——左列原曲名、声部数与页码，右列Phalèse版本的曲名、卷次与编号——是作者呈现原谱与Hortus Musarum之间一对一映射的标准表头。

补充说明

‘a 3’指三声部（tres voces）；‘f.‘是folio的缩写；‘I, 75’指Phalèse第一卷第75首。

第4段（P0654）

原文复述

Infirmitatem nostram, a 4. Verdelot. F. 7’-8. Infirmitatem nostram, I, 73.

中文讲解

第2首：原作是Verdelot作曲的四声部经文歌Infirmitatem nostram，位于f. 7’–8（即第7页背面至第8页）；Hortus Musarum中对应改写版本以同一曲名出现，归入第I卷第73首。本条说明Hortus Musarum不仅收录西班牙作曲家作品，也选用了同时期意大利/佛兰德乐派的著名经文歌。

补充说明

Verdelot为法国—意大利风格的十六世纪作曲家；Infirmitatem nostram是其代表性经文歌之一。

第5段（P0655）

原文复述

Con qué la lavaré, f. 24. Conque la lavare, I, 3.

中文讲解

第3首：西班牙语标题Con qué la lavaré（《拿什么来洗[它]》），位于f. 24；Hortus Musarum中拼写略异（Conque la lavare），归入第I卷第3首。注意：标题本身在两个版本里都保留了西班牙语原文，证明Phalèse在意大利/拉丁主导的选曲中保留了西班牙语曲目原貌。

补充说明

两种拼写Con qué la lavaré / Conque la lavare反映印刷传统中的轻微规范化差异。

第6段（P0656）

原文复述

In the Domine speravi, a 5. Lupus [Hellinck?]. In the Domine speravi, II, F. 28-29.

中文讲解

第4首：五声部经文歌In the Domine speravi，原作曲者标为Lupus，并附方括号问号’[Hellinck?]’，表示作者对归属存疑——Lupus（Hellinck的拉丁化名）究竟是这位作曲家还是同名他人，尚不确定。Hortus Musarum中的对应版本归入第II卷第28–29首。这一条目显示，在归属不明的情况下，作者以谨慎方式标注推测。

补充说明

‘Lupus’是十六世纪佛兰德作曲家Hellinck常用的拉丁化名，括号加问号是学术论文中表示存疑归属的标准做法。

第7段（P0657）

原文复述

Assiste parata, a 5. Gombert. F. 45, -46. Assiste parata, I, 82-83.

中文讲解

第5首：五声部经文歌Assiste parata，原作曲者为Gombert，位于f. 45至46页（页码间的逗号是OCR或排版残留）；Hortus Musarum对应版本归入第I卷第82–83首。Gombert是十六世纪上半叶重要的尼德兰作曲家，他的作品被Valderrábano改编，又被Phalèse再次以鲁特琴形式收入，说明同一作品经历多语种、多种乐器的多次改编与流通。

补充说明

Gombert（Nicolas Gombert）为约瑟坎斯·德普雷（Josquin des Prez）之后的代表性尼德兰作曲家之一。

第8段（P0658）

原文复述

Et in spiritum sanctum de la missa sobre la canción mille regres, a 6. Morales. F. 46’-48.

中文讲解

第6首：六声部的Et in spiritum sanctum，取自Morales基于西班牙歌曲mille regres（疑即Milagres或类似的西班牙语cantus firmus）所作的弥撒套曲，位于f. 46’–48页。本条目兼具三方面信息：曲名（信经中’Et in Spiritum Sanctum’一节）、曲源（西班牙语cantus firmus mille regres）以及作曲家归属（Morales），显示Valderrábano的改编本直接沿用西班牙—拉丁混用的弥撒素材。

补充说明

Cantus firmus（定旋律）是十六世纪弥撒套曲的核心作曲技法；这里明确指出所用定旋律为西班牙语歌曲。

第9段（P0659）

原文复述

Canción desibuit, a o. Or suis-je bien, I, 108-109. Adriano. F. 55’ - 57.

中文讲解

第7首：标题为Canción desibuit（疑即’Canción de Sibuit’或类似拼写），原条目中的’a o’疑为OCR误读，参照上下文应为声部数（可能为a 4或a 5）；对应法文版本Or suis-je bien（‘那我是……’），归入第I卷第108–109首。作曲者标为Adriano，位于f. 55’–57页。此条展现西班牙—法国双语平行：一首作品同时有西语和法语版本在Phalèse的谱集中出现。

补充说明

Adriano指Adriano Willaert或其圈子；双语曲名暗示此曲可能是基于同一旋律的不同语言改编。

第10段（P0660）

原文复述

Sobre el tenor de la Baxa, I, 110-111. baxa, f. 58’-60.

中文讲解

第8首：Sobre el tenor de la Baxa（‘低音之上’，即以低音旋律为定旋律创作的变奏），归入第I卷第110–111首；位于f. 58’–60页。本条因排版断裂被切成两行，但语义完整——典型变奏（diferencias/dimenciones）体裁，与Hortus Musarum另一鲁特琴传统的对应关系在此得到体现。

补充说明

‘Sobre el tenor de la Baxa’是十六世纪西班牙变奏体裁中以低音线条为定旋律的常见标题。

第11段（P0661）

原文复述

Fantasia, f. 63’. Fantasia, I, 1.

中文讲解

第9首：幻想曲（Fantasia），位于f. 63’（第63页背面）；Hortus Musarum中的对应版本归入第I卷第1首，即作为该卷开篇作品。这条信息具有特殊意义：Phalèse选择了一首Valderrábano的幻想曲作为其第一卷的起始曲目，说明西班牙幻想曲体裁在Hortus Musarum中被赋予极高地位。

补充说明

以幻想曲作为一卷之首是十六世纪鲁特琴谱集的常见做法，象征纯器乐体裁在该传统中的核心位置。

第12段（P0662）

原文复述

A table of contents for the two volumes is printed by Henri Quittard, “‘L’hortus Musarum’ de 1552-53 et les arrangements de pièces polyphoniques pour voix seule et luth,” in Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft, VIII (1906-07), 254-285.

中文讲解

这是正文列表中提示编号'68’对应的脚注：作者指引读者查阅Henri Quittard发表的Hortus Musarum两卷本目录——论文题为《1552–53年的’Hortus Musarum’及为独唱声部与鲁特琴改编的多声部作品》，载于《国际音乐文献汇编》（Sammelbände der Internationalen Musikgesellschaft）第VIII卷，1906–07年，第254–285页。该脚注属于研究工具来源（source/catalog），为读者提供深入查阅此谱集的权威工具。

补充说明

Quittard（1864–1920）为法国音乐学家与作曲家，是研究Hortus Musarum的标准参考文献。

第13段（P0663）

原文复述

All of Phalèse’s lute tablatures appear to be nothing more than anthologies, drawing their contents mostly from Italian prints. For example, in addition to the vihuela pieces, the Hortus Musarum contains fantasias by Antonio Rotta, Simon Sentlerus [= Gintzler], Jo. Jacobi Albutij [= Albutio], Francesco da Milano, Marcho da Laquila [= l’Aquila], Pauli Baroni [= Pietro Pauolo Barrono], Melchior Barberiis, etc.

中文讲解

本段为小节总结性陈述：作者判断Phalèse的所有鲁特琴谱集本质上都只是选集（anthologies），其曲目大多来源于意大利印本。Hortus Musarum除了收录维韦拉琴（vihuela）曲目外，还包含Antonio Rotta、Simon Sentlerus（实为Gintzler）、Jo. Jacobi Albutij（实为Albutio）、Francesco da Milano、Marcho da Laquila（实为l’Aquila）、Pauli Baroni（实为Pietro Pauolo Barrono）、Melchior Barberiis等作曲家的幻想曲。括号中的’=‘是作者对拉丁化拼写还原本名的标准注法（‘实即’）。这段话将Valderrábano置于一个更大的意大利—北欧鲁特琴传播网络中：西班牙维韦拉曲目被纳入主要为意大利曲目服务的Phalèse传统，并与其他意大利作曲家并列。

补充说明

方括号里的’[= …]‘形式是音乐学论文中标注拉丁化名—本名对应的常规记法；这些作曲家多为十六世纪活跃于意大利的鲁特琴家或维奥尔琴家。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一项关键非正文材料——P0662脚注（编号68），指向Henri Quittard发表于《国际音乐文献汇编》（1906–07）第八卷254–285页的目录研究，是查阅Hortus Musarum两卷曲目的标准参考工具，属于支持性研究文献。列表P0653–P0661构成小节主体，以Valderrábano原谱页码与Hortus Musarum卷次编号的一一对照列表呈现9首作品的对应关系，其中混合了拉丁语经文歌（Benedictus、Infirmitatem nostram、Assiste parata）、西班牙语歌曲（Con qué la lavaré、Sobre el tenor de la Baxa）以及器乐曲（Fantasia）等体裁，反映Hortus Musarum的选材多样性。

💡 本节核心要点

Valderrábano的作品被两类器乐传统借用：西班牙国内的Venegas《Libro de Cifra Nueva》（借用并大幅改动其第18页背面的Fantasia），以及北欧鲁特琴谱集Phalèse的Hortus Musarum（1552–53，鲁汶出版）。
Hortus Musarum收录的9首Valderrábano曲目跨越多种体裁：三声部Benedictus、四声部经文歌Infirmitatem nostram（Verdelot）、五声部经文歌In Domine speravi（Lupus/Hellinck）、五声部Assiste parata（Gombert）、六声部Et in spiritum sanctum（Morales，基于西班牙语cantus firmus）、西班牙语歌曲Con qué la lavaré与Sobre el tenor de la Baxa、Adriano的Canción desibuit（对应法文Or suis-je bien），以及一首Fantasia。
Hortus Musarum中有一首Fantasia归入第I卷第1首，作为整卷开篇曲目，显示Valderrábano的幻想曲在Phalèse的传统中地位重要。
作者判定Phalèse的全部鲁特琴谱集本质是选集，曲目多源自意大利印本；Hortus Musarum除维韦拉曲目外，还包含Rotta、Gintzler、Albutio、Francesco da Milano、l’Aquila、Barrono、Barberiis等意大利鲁特琴家的fantasias，揭示Valderrábano被纳入一个意大利主导的欧洲鲁特琴传播网络。
作者使用方括号’[= …]‘对拉丁化人名进行还原（如Sentlerus [= Gintzler]、Albutij [= Albutio]、Laquila [= l’Aquila]、Pauli Baroni [= Pietro Pauolo Barrono]），并在不确定归属处使用问号（‘Lupus [Hellinck?]’），体现学术严谨性。
小节末尾的脚注68指向Henri Quittard的目录学研究，作为查阅Hortus Musarum两卷内容的标准参考工具。

🔑 关键术语

Hortus Musarum：Phalèse于1552–53年在鲁汶出版的鲁特琴谱集，本节用作Valderrábano音乐向北欧鲁特琴传统传播的主要证据来源；其曲目大多源自意大利印本，是Valderrábano与意大利鲁特琴传统交汇的关键文献。
Libro de Cifra Nueva：Venegas所作的西班牙维韦拉琴谱，本节中作为Valderrábano幻想曲（f. 18’）被借用并大幅改动的西班牙本土证据，与Hortus Musarum形成对照。
Phalèse：十六世纪中期鲁汶的印刷商，出版多部鲁特琴谱集；本节判断其全部鲁特琴谱集’本质上只是选集’，主要从意大利印本中取材。
cantus firmus：定旋律；以预先存在的旋律（如本节中Morales所用的西班牙语mille regres）作为整部弥撒或变奏作品的结构基础，是十六世纪作曲的核心技法之一。
Fantasia：十六世纪鲁特琴/维韦拉琴传统中的核心纯器乐体裁；本节提到Valderrábano第18页背面的一首幻想曲被Venegas借用，另有第63页背面的一首被Phalèse用作第I卷首曲，凸显该体裁的跨地域流通价值。
Monumentos：本节引用Venegas《Libro de Cifra Nueva》时给出的卷次出处（Monumentos, II, 89–90），指历史版或现代版的西班牙音乐文献汇编。

s48 [描述性拆分] Valderrábano in Phalèse continued and Vargas

第1段（P0664）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

中文讲解

补充说明

“f.”为folio（对开本）缩写；“’”表示verso（背面）或recto（正面），需参照原书版式判定,本节中通常指该叶的一面。

Soneto, f. 91.

中文讲解

左栏条目，编号第12号作品，标题为“Soneto”（西班牙语“十四行诗”），位于原版f. 91。Soneto是西班牙文艺复兴时期常见的一种以声乐诗体命名的器乐曲体裁。

🔑 关键术语

s49 [描述性拆分] V INDICES: scope, composers named, and international repertoire represented

第1段（P0680）

中文讲解

完成最后一句：‘曲目库的国际性’。句末的上标'1’为脚注编号，对应一个注释（注释的具体内容未在本次输入中出现，按指令不补写外部信息）。

补充说明

本节末尾以一个脚注编号'1’作为句末标点后的尾标；其对应的注释文本未在本次输入中给出

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0698句末的上标'1’为脚注编号，提示存在一条对应注释，但其具体文本未在本次输入中提供。本节正文（V INDICES标题下的唯一一段）由19条分栏断行组成一个连续段落，未出现图表、谱例、边栏等其他附加材料。

💡 本节核心要点

第V部分标题为’INDICES’（索引），进入附录性的索引章节，先列出第一份索引
该索引收录所有其音乐曾被维韦拉家改编（intabulated）或使用过的作曲家
其中许多作曲家在原始数字谱中并未署名，但经现代学术考证得以识别（包括Alberto da Mantua、Claudin de Sermisy、Bartolomeo Tromboncino等十多位）
加上对佚名意大利与法国音乐的归属识别，作者论证跨国音乐影响在西班牙清晰可证
16世纪器乐曲库的许多’主力曲目’（warhorses）在西班牙语文献中同样得到保留
这种跨国曲目共享证明西班牙维韦拉曲目库具有显著的国际性

🔑 关键术语

intabulation：将其他乐曲（通常为声乐或其他乐器作品）改编为维韦拉或鲁特琴等乐器专用的数字谱（tablature）的过程；本节关键词，指维韦拉家对其他作曲家作品的改编
tablature：维韦拉与鲁特琴所用的字母/数字记谱系统，而非五线谱；本节中既指被intabulation而成的乐谱，也指原始的维韦拉数字谱
vihuelists：维韦拉演奏家，指16世纪西班牙演奏维韦拉的乐器家群体；本节中被intabulated乐曲的使用者与改编者
warhorses：音乐学中借用的非正式术语，指那些被多个时代、多种乐器、多种改编所反复演奏的’主力曲目’；本节中指16世纪器乐曲库中反复被改编的著名曲调

s50 [描述性拆分] Format of the entries, editorial conventions, and handling of misattributions

补充说明

‘pars’ 为拉丁语’段/部分’；‘P. II.’ 意为 ‘pars secunda’，相当于英文’second part’（第二段）。

第6段（P0704）

原文复述

made to retain archaic or even erroneous spellings in

中文讲解

承接上句完成核心信息：不保留古体或错误的拼写。本句是过渡句——读者在 P0706-P0707 中将看到编者实际采用的’正面做法’是按现代规范来补全标题及重音，因此这里先把’反面做法’（保留古拼）排除。

第7段（P0705）

原文复述

[Page footer: a copyright notice stating that the text is reproduced by permission of the copyright owner and may not be reproduced further without such permission.]

中文讲解

中文讲解

承接上句给出 ‘Edited’ 的一个特例：Smith College 收藏的爱因斯坦文献（Einstein collection）中所藏 16 世纪材料手抄本的现代编订版。文本之所以单列这一情形，是因为它虽不是原始印刷，却也是 16 世纪材料的可靠副本，所以归入 ‘Edited’ 而非 ‘MS.’。

补充说明

原文明确说明 Smith College 爱因斯坦收藏中的 16 世纪材料手抄本被归入 ‘Edited’ 类目，是本术语表中唯一被独立提起的例外。

第15段（P0713）

原文复述

补充说明

原文中 Valderrábano 被列为西班牙作曲家中误归属的典型例证。

第20段（P0718）

原文复述

for example, ascribes to Morales a piece bearing

中文讲解

承接上句进入具体例证：Valderrábano 把一首作品归属于 Morales。这是用具体归属错误来落实’误归属普遍’论点的关键句，作用相当于’由普遍结论转入具体证据’。

补充说明

原文中 Morales 被引述为 Valderrábano 所错误归属的作曲家。

第21段（P0719）

原文复述

补充说明

原文中 Arcadelt 的牧歌被列为’Print 与 Reprint 双重核对’的典型例子。

第26段（P0724）

原文复述

中文讲解

本节末句以带引号的术语 ‘control’ 收束，强调这一术语在本节作为编校专门用法的独立性。整节论述至此结束——读者应已掌握：词条排列方式、声乐来源缩略语含义、误归属的处理方法以及资料不足时如何列出作品。

补充说明

‘control’ 在原文中带引号处理，作为本索引的编校学术语。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节中 P0705 是页面页脚的版权声明（‘Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.’），属于版式信息而非常规正文。本节整体作为本索引的’使用说明’性前言，向读者交代了查阅前必须熟悉的条目结构、声乐来源标注、误归属处理、以及资料不足时如何列出作品的规则。

💡 本节核心要点

条目基本结构：在作曲家名下依次列出被改编的作品（曲名 + 声部数 + 分段 + 声乐来源 + 歌词作者），分段以括号标示（‘P. II.’ = secunda pars），标题必要时按现代规范补正拼写与重音。
声乐来源按四个缩略语分类：Print（16 世纪原本）、Reprint（现代重印）、Edited（含 Smith College 爱因斯坦收藏中的 16 世纪材料手抄本等手稿的现代编订）、MS.（从未付印的 16 世纪手稿）。
误归属在维韦拉琴数字谱中极为普遍——即便西班牙本土作曲家亦不能免，如 Valderrábano 将一首意大利文 Tromboncino 作品归于 Morales 即为例证。
因此每首改编都必须以另一声乐来源核对，且优先选择时代相近的资料；但为便于读者使用，索引中实际只引用最易得的版本（如 van Maldeghem 的现代重印），即使编者明知该版本存在可靠性问题。
极少数作品的作曲家、曲名不详，或找不到任何声乐来源时，按诚实编纂原则不附 ‘control’（参照来源）而直接列出。

🔑 关键术语

intabulated / intabulation：把多声部曲目转写成维韦拉琴等带品柱乐器的数字谱（tablature），本节中与’被维韦拉琴演奏者改编’对应；本节核心主旨即以声乐来源核对维韦拉琴改编本。
pars (复数 partes) / P. II.：拉丁语’段’；‘P. II.’ 即 ‘pars secunda’（第二段），用于标示多分段作品的后续段落，在词条中以括号形式标注。
Print：本索引声乐来源标注之一，指 16 世纪的原始印刷本。
Reprint：本索引声乐来源标注之一，指对 16 世纪文献的现代重印版；编者坦言其中如 van Maldeghem 一类版本存在可靠性问题。
Edited：本索引声乐来源标注之一，指手稿（含 Smith College 爱因斯坦收藏中的 16 世纪材料手抄本）的现代编订本。
MS.：本索引声乐来源标注之一，指从未付印、仅以手稿形态流传的 16 世纪原始来源。
voice-parts：声乐原本的声部数量；词条注明该数据，以提示改编本的规模。
misattribution：误归属，指把作品的作曲家错误地归于他人；本节开篇即指出这是维韦拉琴数字谱中的普遍现象，因此必须用另一声乐来源进行核对。
control：本节中带引号的编校学术语，指用于核对维韦拉琴改编本准确性的参照声乐来源；当无法确认作曲家、曲名或找不到声乐来源时，词条不加 ‘control’ 而直接列出。

‘sections (2 through 9)’ 指的是原书中专门讨论维韦拉琴谱内容的章节范围（第 2 节到第 9 节）；本节标题所称 ‘描述性拆分’ 即指对这一互引关系的说明。

第4段（P0733）

原文复述

Reproduced with permission of the copyright owner. Further reproduction prohibited without permission.

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脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

💡 本节核心要点

本书第一个索引（作曲家索引）中并不包含维韦拉琴谱（vihuela tablatures）的相关参考信息。
维韦拉琴谱的相关信息实际集中存放在原书的第 2 至第 9 小节中。
因此若想查证某作曲家是否收录有维韦拉琴谱，应直接查阅第 2–9 节，而非从第一个索引入手。
P0730–P0732 三段因跨行/跨段排版被人为切开，合起来构成一个完整的说明句。

🔑 关键术语

the first index：指本书中的作曲家索引（composer index）；本节指出该索引不含维韦拉琴谱信息。
vihuela tablatures：维韦拉琴谱，一种以字母/数字表示音位与指法的记谱体系，是本书所讨论的核心资料类型之一。
sections (2 through 9)：原书中第 2 至第 9 节，是集中论述维韦拉琴谱内容的章节范围，替代第一个索引承担检索功能。

目录

ch1 The Pavana: Origins and Disputed National Attributions

ch2 Biographical-Bibliographical Catalogue of the Vihuelists

ch3 Indices of Intabulated Composers and Editorial Method

s1 [描述性拆分] Survival of the antico bass and its pairing with the romanesca discant

第1段（P0001）

原文复述

中文讲解

第2段（P0002）

原文复述

中文讲解

补充说明

第3段（P0003）

原文复述

中文讲解

补充说明

第4段（P0004）

原文复述

中文讲解

第5段（P0005）

原文复述

中文讲解

补充说明

第6段（P0006）

原文复述

中文讲解

第7段（P0007）

原文复述

中文讲解

补充说明

第8段（P0008）

原文复述

中文讲解

第9段（P0009）

原文复述

中文讲解

补充说明

第10段（P0010）

原文复述

中文讲解

第11段（P0011）

原文复述

中文讲解

第12段（P0012）

原文复述

中文讲解

第13段（P0013）

原文复述

中文讲解

补充说明

第14段（P0014）

原文复述

中文讲解

补充说明

第15段（P0015）

原文复述

中文讲解

第16段（P0016）

原文复述

中文讲解

补充说明

第17段（P0017）

原文复述

中文讲解

第18段（P0018）

原文复述

中文讲解

第19段（P0019）

原文复述

中文讲解

第20段（P0020）

原文复述

中文讲解

第21段（P0021）

原文复述

中文讲解

第22段（P0022）

原文复述

中文讲解

第23段（P0023）