目录

CH17 The three-voice Fugue

• S17-01 [描述性拆分] Chapter introduction and historical background of the fugue
  • 页码：1-1
• S17-02 [描述性拆分] The Fugues of J. S. Bach and general characteristics
  • 页码：2-2
• S17-03 [描述性拆分] Typical characteristics of the monothematic fugue (points 3–5)
  • 页码：3-3
• S17-04 1. The Subject
  • 页码：3-4
• S17-05 [描述性拆分] Subject examples (Exs. 17-1 to 17-3): idioms, prototypes, and unusual themes
  • 页码：4-5
• S17-06 2. The Answer
  • 页码：5-5
• S17-07 3. The Episode following the Answer
  • 页码：6-6
• S17-08 4. The Subject Re-entry
  • 页码：6-7
• S17-09 5. Redundant Entries
  • 页码：7-7
• S17-10 [描述性拆分] Exposition examples (Exs. 17-6 and 17-7): C minor and D# minor of WTC I
  • 页码：8-9
• S17-11 The Counter-Exposition
  • 页码：9-9
• S17-12 Re-entries of the Subject
  • 页码：10-10
• S17-13 Example 17-8 Subject reentries in Bach’s Fugue in c (WTC I)
  • 页码：10-11
• S17-14 Episodes
  • 页码：11-11
• S17-15 [描述性拆分] Example 17-9 Episodes in Bach’s Fugue in c (WTC I)
  • 页码：12-14
• S17-16 Contrapuntal Devices
  • 页码：14-15
• S17-17 The Overall Structure of the Fugue
  • 页码：15-15
• S17-18 [描述性拆分] Structural analyses of the C minor and D# minor fugues
  • 页码：17-17
• S17-19 [描述性拆分] Assignments 1–2: analyzing expositions and writing fugal exercises
  • 页码：19-19
• S17-20 [描述性拆分] Assignments 3–4: composing a fugue and structural analyses
  • 页码：19-20

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S17-01 [描述性拆分] Chapter introduction and historical background of the fugue

第1段（P0001）

原文复述

17

中文讲解

这是一个章节编号标记，使用两级Markdown标题（##）的字号显示数字"17"，表明本章是全书第17章。它仅起版面定位作用，不含论述内容。

第2段（P0002）

原文复述

※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※※

中文讲解

这是一行由日式米字符号（※※…）组成的水平分隔线，跨越整行版面。它属于纯版面装饰元素，用来在章节标题与正文之间制造视觉间隔，本身不承载任何论述信息。

第3段（P0003）

原文复述

The three-voice Fugue

中文讲解

这是第17章的主标题，使用一级Markdown标题（#）格式，字面为"The three-voice Fugue"（三声部赋格）。它明确限定本章的研究对象：以三个声部构成的赋格写作，由此把讨论范围与四声部或二声部赋格区分开来。

第4段（P0004）

原文复述

This chapter concludes our study of three-voice polyphony. An examination of the general characteristics of the fugue will be followed by an analysis of two selections by Bach.

中文讲解

作者开宗明义地交代本章的两步结构：先讨论赋格的总体特征（general characteristics），再分析两首巴赫作品（two selections by Bach）。“concludes our study”（收束我们的学习）一语说明前面章节已按声部数量由少到多（可能先二声部、再三声部）逐步展开，本章是三声部复调这条线索的总结环节。两步式的安排——“特征概述＋作品分析”——是音乐理论教材常见的写法，先建立概念框架，再用具体曲目验证。

第5段（P0005）

原文复述

HISTORICAL BACKGROUND

中文讲解

这是二级小标题"HISTORICAL BACKGROUND"（历史背景），用二级Markdown标题（##）显示。它标志着本章第一部分的开启：在进入赋格的技术分析之前，先沿时间顺序梳理赋格的概念与体裁演变，为后面的特征讨论与作品分析提供历史坐标系。

第6段（P0006）

原文复述

The earliest theoretical mention of the term fuga (literally to flee) occurs in Jacobus de Liege’s Speculum musicae (c. 1330), where it is listed as a vocal form in conjunction with the rondellus and caccia, both of which feature canonic imitation. Its association with strict canon continues into the Renaissance, where a mass setting composed entirely in this style was designated as a missa ad fugam. About the same time Tinctoris (around 1477) began to apply the term to the procedure of strict imitation rather than as as a formal design. Some eighty years later Zarlino defined it as strict imitation at some perfect interval (evoking hexachordal theory), as opposed to imitatione, in which the intervallic relations are not exact.

中文讲解

这一段为术语"fuga"的词源与早期含义勾勒出一条时间线索，可分为四层：第一，“fuga"字面意为"to flee”（逃跑），最早的理论记载是Jacobus de Liege的《Speculum musicae》（约1330年），当时它与rondellus、caccia并列为一种声乐体裁，而后两者都以canonic imitation（卡农式模仿）为特征。第二，进入Renaissance时期，“严格卡农"的关联继续存在，全曲都用这种风格写成的弥撒被特别称为missa ad fugam。第三，时间接近Tinctoris（约1477年）之时，术语的指称发生关键转向：从"某种体裁的名称"变为"严格模仿这一写作程序"本身——这是一种从形式范畴向技法范畴的位移。第四，又约八十年后，Zarlino进一步把fuga限定为"在某个完全音程上进行的严格模仿”（并暗示其与hexachordal theory六声部理论有关联），以区别于intervallic relations（音程关系）并不严格的imitatione。

需要特别注意的是三个限定词：canonic imitation、strict imitation、at some perfect interval，它们的严格度逐级递进，体现了术语含义随时代被不断收紧。这一段对本章的作用是提供一条微观词义史，让读者明白"fuga"在巴赫之前已经历了从体裁名到模仿技法的概念演化。

补充说明

本段内部存在的术语层级关系（即fuga与imitatione的对照、rondellus和caccia作为同列声乐体裁）均紧扣原句给出，本栏不补充外部资料。

第7段（P0007）

原文复述

The shift of the fugue from a predominately vocal medium into an instrumental one began with the transcription of choral motets into keyboard ricercare. Whereas the livelier polyphonic chansons evolved into the canzonas of instrumental ensembles with well-defined sections and multiple themes, the more “serious” ricercar worked out a single subject in a rigorous contrapuntal setting, often introducing various polyphonic devices, such as inversion (mirror), stretto, or double counterpoint. During the middle Baroque extended fugal sections appeared in keyboard pieces like fantasias or toccatas, but later the fugue emerged as a separate movement, as in the typical Prelude and Fugue. Most of the “fugues” of the latter seventeenth century consisted of an original point of imitation, based on tonic-dominant relations, followed by a succession of subject reentries, also usually at I or V. Instances of this procedure occur in Johann K. F. Fischer’s Ariadne musica, a series of preludes and fugues in various keys that may be considered a forerunner of Bach’s WTC. $^{1}$

中文讲解

本段讲述fuga的历史载体转移，分四个时序层推进：

第一层——从声乐到器乐的位移：起点是把合唱motets（经文歌）转写为键盘ricercare（利切卡尔）。作者用"predominately vocal medium"（以声乐为主）一字暗示在此之前fuga主要依附于人声。

第二层——器乐内部的分化：较轻快的复调chansons（尚松）演化为器乐重奏用的canzonas（坎佐纳），其特征是well-defined sections（段落明确）且multiple themes（多主题）；“较严肃"的ricercar则反其道——在严格的contrapuntal setting（对位写作）上加工a single subject（单一主题），并引入inversion（mirror，倒影/镜像）、stretto（紧接模仿）、double counterpoint（二重对位）等polyphonic devices（复调手法）。换言之，作者用canzona／ricercar这一对比来呈现复调器乐化的两条路径：多主题分段 vs. 单一主题深化。

第三层——巴洛克中期到晚期的体裁变迁：在middle Baroque，赋格段落仍以扩展段落的形式嵌入fantasias（幻想曲）或toccatas（托卡塔）等键盘曲中；之后赋格脱嵌出来，成为独立乐章，典型体现即Prelude and Fugue（前奏曲与赋格）的成对结构。

第四层——17世纪后期赋格的标准程序：此时的"赋格"通常包含an original point of imitation（原始模仿起句，建立在tonic-dominant relations主—属关系上），随后是一连串subject reentries（主题再次进入），大多在I或V级上完成。这一程序的实例可见于Johann K. F. Fischer的Ariadne musica（按各调写成的前奏曲与赋格套曲），它被认为是Bach WTC（《平均律键盘曲集》）的前驱。

段落末尾的上标"1"指向脚注，是本章正文首次出现的注释标记，作者用它提示读者查阅补充资料。整段的作用是为后续对巴赫三声部赋格的特征分析提供历史落脚点：巴赫的赋格既继承了利切卡尔式的严格对位传统，又整合了主—属关系上的主题进入程序。

补充说明

段落末尾的脚注标记"1"对应原文附注，其具体内容未在当前段落输入中给出，需查阅原书脚注方可定位。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节末尾出现一个上标脚注标记（"$^{1}$"），位于P0007引用Bach WTC之前；脚注的完整正文未包含在当前source_paragraphs中，属于需查阅原书方能确认的附加材料。其作用应为WTC或Ariadne musica相关事实提供来源或年代佐证。除此之外本节无图表、谱例或边栏内容。

💡 本节核心要点

1. 本章以两句结构展开：先勾勒赋格的总体特征，再以两首巴赫作品作为分析个案。
2. “fuga"原义为"逃跑”，最早见于约1330年Jacobus de Liege的《Speculum musicae》，与rondellus、caccia并列为以卡农模仿为特征的声乐体裁。
3. 在Renaissance时期，fuga与strict canon（严格卡农）的关联延续，全曲用卡农写成的弥撒称为missa ad fugam；至Tinctoris（约1477年），fuga被重新定义为"严格模仿程序"而非某种形式设计。
4. Zarlino在Tinctoris约八十年后进一步限定fuga为"在完全音程上的严格模仿”，并与六声部理论关联，以区别于interval关系并不严格的imitatione。
5. fuga从声乐向器乐的转移以合唱motets转写为键盘ricercare为起点；器乐内部由此分化为多主题分段的canzona与单一主题严格对位的ricercar两条路径。
6. 巴洛克中期赋格仍作为扩展段落嵌入fantasia或toccata；晚期则独立为乐章，形成Prelude and Fugue的成对结构。
7. 17世纪后期赋格的常见程序为：建立于主—属关系之上的模仿起句＋一系列在I或V级上的主题再次进入，Fischer的Ariadne musica被视为Bach WTC的前驱。

🔑 关键术语

• fuga：本节核心术语，本义"逃跑"；从14世纪起先后指代声乐体裁、严格卡农、严格模仿程序，最终在Zarlino处被定义为"在完全音程上进行的严格模仿"。
• canonic imitation：卡农式模仿，即一个声部以精确时距重复前一声部；本节指出它是rondellus和caccia等早期声乐体的共同特征。
• missa ad fugam：Renaissance时期对全曲以严格卡农手法写成的弥撒曲的特定称谓，体现fuga与严格卡农传统的延续。
• imitatione：Zarlino用以与fuga对照的概念，指音程关系并不严格精确的模仿；其存在显示fuga的定义是相对严格的模仿。
• hexachordal theory：六声部理论；本节指出Zarlino把fuga限定在"完全音程"上的做法可与此理论关联，但具体如何对应本节未展开。
• ricercare：利切卡尔，源自合唱motets的键盘转写体裁；在本节中被定位为"较严肃"的复调形式，以单一主题的严格对位展开为特征，并使用倒影、紧接、二重对位等手法。
• canzona / canzonas：坎佐纳，由较轻快的复调chansons演化而来的器乐重奏曲，特点在于段落界限清晰且含多个主题，与ricercar形成对比。
• inversion (mirror)：倒影/镜像手法，ricercar中常见的复调装置之一，本节列举为代表复调写作技巧。
• stretto：紧接模仿，即主题在一声部尚未结束前即在另一声部进入的技法，本节作为ricercar常用对位手段被提及。
• double counterpoint：二重对位，可整体上下颠倒的对位结构；本节列为ricercar典型的复调装置。
• point of imitation：模仿起句；本节指17世纪后期"赋格"通常以基于主—属关系的原始模仿起句开始。
• tonic-dominant relations：主—属关系；本节说明17世纪后期赋格的模仿起句与主题再次进入都建立在此关系之上。
• Ariadne musica：Johann K. F. Fischer所作的各调前奏曲与赋格套曲；本节把它定位为Bach《平均律键盘曲集》（WTC）的前驱。
• WTC：Wohltemperiertes Klavier（《平均律键盘曲集》）；本节仅以缩写出现，是Fischer Ariadne musica被视作前驱的对象。

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S17-02 [描述性拆分] The Fugues of J. S. Bach and general characteristics

第1段（P0008）

原文复述

THE FUGUES OF J. S. BACH

中文讲解

这是本节的二级标题，用以开启一个新的论题单元：从巴赫具体作品的视角切入赋格，并紧接着给出对其赋格写作的一般特征概述。该标题表明下文将先为巴赫的赋格确立历史地位，再过渡到对赋格这一作曲程序的共性归纳。

第2段（P0009）

原文复述

Despite the great accomplishments of the late Baroque masters, their efforts in the area of fugue pale against the achievements of J. S. Bach. $^{2}$ Just as Palestrina is the model for sixteenth-century counterpoint, so is Bach for the fugue. In the hands of Bach the fugue does not represent any single formal stereotype. The organ fugues, which span his entire creative output, progress from early examples which stress continual subject/answer reentries (perhaps based on his study of Frescobaldi’s works) to the late pieces, which tend toward ternary structure (see the famous “Wedge” Fugue in E minor BWV 548, which features an exact da capo of the first section). Its subject is quoted in Ex. 13-8D.

中文讲解

本段的中心主张是：尽管晚期巴洛克大师们在赋格上已有重大成就，但巴赫的赋格成就远超他们，是赋格写作的典范，正如帕莱斯特里纳是十六世纪对位法的典范。这一对比同时为巴赫确立了"赋格作曲家最高代表"的历史地位。作者随即强调，巴赫笔下的赋格并不存在单一的固定形式模式——这一点对读者预期很关键，因为许多教科书会把赋格讲成僵化的"答题—对题—插段"模板，而作者要从一开始打破这种刻板印象。接着作者用巴赫的管风琴赋格作为例证，展示其赋格创作的演化轨迹：早期作品强调主题与答题的不断反复进入（可能受到弗雷斯科巴尔第的影响），晚期作品则倾向于三段体结构，并以《“楔形"赋格》（E小调，BWV 548）为具体例证——该曲具有对第一段的精确原样再现（da capo）。BWV 548的主题在例13-8D中被引用。理解本段需要把握三点：(1) 巴赫赋格的多样性否定了"单一形式模板”；(2) 早期到晚期的演变暗示赋格写作在巴赫手中经历了风格转变；(3) 三段体（ternary structure）和精确的da capo再现是晚期管风琴赋格的典型倾向，这比早期"答题不断进入"的写法更接近古典曲式思维。

补充说明

术语关系澄清：“subject/answer reentries"指主题与答题的反复进入，是早期赋格展开的主要动力；“da capo"原为意大利语，意为"从头”，此处指对首段的原样反复，从而构成ABA式的三段体。BWV是巴赫作品目录（Bach-Werke-Verzeichnis）的标准编号方式，用以唯一标识作品。Ex. 13-8D是本书第十三章的例题8D，原图未在本页出现，需查阅原书方可看到BWV 548的主题谱例。

第3段（P0010）

原文复述

Despite the diversity of the fugue there are some typical characteristics. Keep in mind that the fugue still represents a compositional procedure rather than an actual formal model:

中文讲解

本段在上一段强调"多样性"之后，转而提出"仍有典型特征”，构成承上启下的过渡。但作者预先植入一个关键限定：赋格本质上是一种作曲程序（compositional procedure），而非一种现成的形式模型（formal model）。这一区分非常关键——读者很容易把赋格当成一种可以套用的曲式模板（如奏鸣曲式那样有固定段落），但作者提醒：赋格是"如何写作"的方法论，规则描述的是作曲家应当遵循的处理方式，而不是可以机械填空的格式。这一观点为下文列出的"典型特征"划定了边界：那些特征是共性倾向，不是僵化规则。

第4段（P0011）

原文复述

1. The monothematic fugue is a composition in strict polyphonic texture, where an exact account of the voices is maintained. This chapter will be limited to the three-voice monothematic fugue.

中文讲解

这是赋格典型特征的第一条。monothematic（单一主题的）赋格指整首作品只围绕一个主题展开，没有第二个对比主题，这与奏鸣曲式的双主题展开截然不同。strict polyphonic texture（严格的复调织体）意味着所有声部都同等重要、同时活跃，没有哪一声部退化为单纯的伴奏；exact account of the voices（对声部的精确清点）指每一独立的旋律线都必须被有意识地追踪和记写，不能遗漏或合并。作者随即限定本章讨论范围：只讨论三声部（three-voice）的单一主题赋格。这一限定有两层意义：(1) 教学上，三声部是展示赋格规则最易操作的规模，太多声部会让谱面分析过于复杂；(2) 它把四声部、五声部等更复杂的情形排除在本章之外，读者不应把这里的规则套用到所有赋格上。理解本条的关键是：单一主题 + 严格复调 + 声部被精确追踪，是赋格区别于主调写作或奏鸣曲式写作的核心形式条件。

第5段（P0012）

原文复述

2. The opening theme or subject is followed by its imitation at the dominant (very rarely at the subdominant) with either a real or tonal answer. The remaining voices enter at tonic or dominant until the initial point of imitation is completed. This section is referred to as the exposition of the fugue.

中文讲解

这是赋格典型特征的第二条，描述了赋格开头的标准进程，也是整个章节分析的核心环节。首先，主题（subject）单独在主调上进入；接着，第二声部以五度关系（属调，dominant）模仿主题，称为"答题"（answer）。作者特别注明"极少用下属调（subdominant）"，这是一个常见考点——大多数赋格展示段都用属调答题，下属调答题属于例外情形。答题分两种类型：real answer（真实答题，完全准确地把主题移调到属调）和 tonal answer（调性答题，为保持调性平衡而对主题的某些音级做调整）。其他剩余声部随后依次进入，进入音高只能在主调或属调之间选择，直到最初的"模仿起点"（initial point of imitation）完成——即所有声部都已陈述过主题或答题。这一段从主题首次进入到所有声部完成主题/答题陈述的过程，称为赋格的"展示段"（exposition）。理解本条需要抓住三个层面：(1) 属调关系是答题的默认音高框架；(2) 声部逐次进入是赋格展示段的典型动作；(3) “展示段"是一个有明确边界的结构单位，标志着赋格开头的陈述阶段结束，此后转入插段（episode）和发展。

补充说明

术语关系澄清：“real answer”（真实答题）严格保持主题的音程关系不变地移调；“tonal answer”（调性答题）则在移调时调整若干音级，使属调段落结束后回到主调时调性感觉更自然，通常是把主题中的主音与属音对调位置。“initial point of imitation"指赋格展示段开始时主题首次进入的那个时间点，整个展示段以所有声部都已完成对该时间点的"回应"为结束标志。

第6段（P0013）

原文复述

$^{1}$ This outline highlights just a few of the historical developments of the fugue. In addition to the excellent article on “Fugue” in the New Grove’s Dictionary, see the surveys of Mann and Horsley, listed under History of the Fugue in the Bibliography.

中文讲解

这是页面上标记为1的脚注，但其内容是对正文论述性质的补充说明，而非学术引文。它提醒读者：上文只是赋格历史发展的简要轮廓，许多重要内容并未展开。这是一段限制性说明，用来避免读者误以为本节已经穷尽了赋格的历史脉络。脚注接着给出两条进一步阅读的建议：一是《新格罗夫音乐辞典》中关于"Fugue"的专文，二是Mann和Horsley的综述（按本书参考文献列于"History of the Fugue"条目下）。其作用是为希望深入了解赋格史的读者指明权威性的二手资料来源，但对正文的两个特征条款本身不构成支持或限定。

第7段（P0014）

原文复述

$^{2}$ The fugal output of J. S. Bach is staggering. Aside from the collections (two volumes of the WTC, the seven Toccatas and Fugues for keyboard, and Die Kunst der Fuge), there are at least forty significant fugues for organ. These do not include the numerous choral movements cast in fugal style from cantatas or oratorios. See Alan Dickinson, Bach’s Fugal Works (Westport, CT: Greenwood Press, Inc., 1979).

中文讲解

这是标记为2的脚注，对应正文P0009中关于"巴赫赋格成就远超同辈"的论断，提供具体的作品数量佐证。脚注罗列了巴赫赋格写作的主要部分：(1) 两卷《平均律键盘曲集》（WTC，即Das Wohltemperierte Klavier）；(2) 七首为键盘而作的《托卡塔与赋格》；(3) 《赋格的艺术》（Die Kunst der Fuge）；(4) 至少四十首重要的管风琴赋格。脚注还强调这个数字还未包括康塔塔、清唱剧中以赋格风格写成的众多合唱段落——这意味着巴赫实际赋格写作的总量远超标题性"赋格作品"的计数。这一脚注的功能是支持P0009中"赋格成就staggering（令人震惊）“的说法，让读者对巴赫赋格写作的规模有具体的量级感受，并指引进一步阅读Alan Dickinson所著《Bach’s Fugal Works》（1979年由Greenwood Press出版），该书是研究巴赫赋格作品清单的参考工具。

补充说明

术语关系澄清：WTC是《平均律键盘曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）的标准缩写，是巴赫为键盘而作的两套共48首前奏曲与赋格；Die Kunst der Fuge（《赋格的艺术》）是巴赫晚期的复调杰作，由一系列赋格组成，主旨为同一主题的多种对位处理。脚注中提到的四十首管风琴赋格指独立标题性的管风琴赋格作品，不包括其他体裁中的赋格段落。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注（对应上标1和2），分别位于P0009末尾。脚注1（P0013）为概述性提示，指出正文仅勾勒赋格历史发展的若干要点，并推荐《新格罗夫音乐辞典》“Fugue"条目与Mann、Horsley的综述作为进一步阅读资料。脚注2（P0014）为P0009中"巴赫赋格成就"的量化佐证，列举其赋格作品的主要集合与数量下限，并推荐Alan Dickinson的《Bach’s Fugal Works》（Greenwood Press, 1979）。两脚注均不影响正文两条特征条款的内容，仅提供延伸阅读指引与背景规模信息。另有谱例引用Ex. 13-8D（BWV 548主题），但该谱例不在本页范围内，需查阅原书第十三章方可看到。

💡 本节核心要点

1. 巴赫被确立为赋格写作的典范作曲家，其地位类似于帕莱斯特里纳之于十六世纪对位法；巴赫的赋格不构成单一形式模板，而是呈现高度多样性。
2. 巴赫的管风琴赋格贯穿其创作生涯，风格从早期"主题/答题不断进入"逐步演变到晚期"三段体"结构（如BWV 548的精确da capo再现）。
3. 赋格在本质上是一种作曲程序（compositional procedure），而非僵化的形式模型；下文给出的特征是共性倾向而非不可违背的规则。
4. 本章聚焦的赋格类型被严格限定为"三声部、单一主题"的赋格，特征描述仅适用于此范围。
5. 赋格的两个典型特征：(1) 严格复调织体，声部被精确清点；(2) 展示段（exposition）中，主题在主调陈述后由其他声部在属调以真实或调性答题模仿，剩余声部依次在主/属调进入，直至所有声部完成对最初主题陈述的回应。

🔑 关键术语

• monothematic fugue：单一主题赋格。指全曲围绕一个主题展开，没有第二个对比主题的赋格形式；这是本章聚焦讨论的赋格类型。
• strict polyphonic texture：严格复调织体。指所有声部同时活跃且同等重要，没有声部退化为单纯伴奏；这要求对每一声部做精确清点。
• subject / answer：主题与答题。主题是赋格开头的固定旋律；答题是另一声部对主题的模仿，可在属调以真实（real）或调性（tonal）方式呈现。
• real answer / tonal answer：真实答题与调性答题。真实答题严格按主题音程移调；调性答题为维持调性平衡，对主题中的主音与属音位置做调整。
• exposition：展示段。赋格开头的结构单位，始于主题首次进入，结束于所有声部都已完成主题/答题陈述的时刻。
• da capo：从头反复。源自意大利语，指对首段的原样再现。此处用以说明BWV 548"楔形"赋格的三段体（ABA）结构。
• Wedge Fugue / BWV 548：“楔形"赋格，巴赫E小调管风琴赋格。其主题音型从两端向中间紧缩呈楔形；晚期作品，具有对首段精确的da capo再现。

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S17-03 [描述性拆分] Typical characteristics of the monothematic fugue (points 3–5)

第1段（P0015）

原文复述

3. The remainder of the piece consists of either single or double reentries of the subject, usually in closely related keys or the tonic. Each of these is normally separated by episodic passages that serve as modulatory links. There may be some truth in Edward Cone’s hypothesis that restatements of the tonally static subject and its counterpoints constitute a tutti/ripieno (related to the concerto grosso), while the episodes correspond to the texturally lighter and essentially modulatory concertino sections. $^{3}$

中文讲解

本段是"单主题赋格"特征列表的第3条，描述主题呈示部之后的主体部分如何组织。

中心主张包含三层信息：(1) 主题会以"单次再入"或"双重再入"的形式在余下的曲体中反复出现，调性通常选择近关系调或主调；(2) 这些主题再入之间一般会插入"插段”（episodes），其功能是充当转调的桥梁；(3) 爱德华·康（Edward Cone）提出过一个类比性假说——主题及其对位在调性稳定处的反复相当于协奏大曲（concerto grosso）中的"全奏/合奏”（tutti/ripieno），而插段则对应织体更轻、本质上承担转调功能的"主奏小组”（concertino）。

要点解读：

• “tonally static"指的是主题出现时调性相对稳定（因为它通常完整呈现原形并以主调或近关系调落定），与插段的转调游移形成对比。
• 作者用"There may be some truth"这种保留措辞，说明这只是借用协奏大曲的对照框架来帮助理解赋格的动静交替，并不声称二者完全等同。
• 这条特征承接前两条（第1条讲主题自身、第2条讲对位声部），开始把视角从"主题-对位"的内部构造转向"主题再入-插段"的曲体层级安排，为后面讨论曲式结构铺垫。

补充说明

段落末尾的角标"3"对应页脚脚注，表明康的tutti/concertino类比出自一处可查证的文献来源；本节输入未提供该脚注的具体内容，故不在此处补充。

第2段（P0016）

原文复述

4. Various contrapuntal devices, such as stretto and inversion—while not mandatory—may be encountered during a fugue. Double counterpoint, as we shall see later, is extremely important.

中文讲解

本段是第4条，列举赋格中可能出现的对位技法，并强调它们的地位。

逐句拆解：

• “Various contrapuntal devices, such as stretto and inversion”——赋格行进过程中可能遇到多种对位手段，例如"密接和应”（stretto，即主题的紧接叠入）与"倒影”（inversion，即将主题音程方向反转）。
• “while not mandatory”——作者用插入语明确强调这些技法并非赋格的必备条件。意思是：见到它们不会错，但缺少它们也不构成缺陷。
• “may be encountered”——“may"再次体现用词的克制，不是说"通常会出现”，而是说"有机会出现”。
• “Double counterpoint, as we shall see later, is extremely important”——“双重对位"则被另行标注为"极其重要”，并通过"as we shall see later"预告作者将在后文专门展开。

在整段论证中的作用：本条把视角从"曲体层级"（第3条的再入与插段）切回到"写作技法"层面，为后续讨论具体的对位处理做铺垫；同时通过"非强制 vs. 极其重要"的对比，暗示双重对位在巴洛克赋格实践中地位特殊，需要单独深入。

补充说明

“as we shall see later"是显性的前向指引，提示读者本节后段或后续章节将对双重对位作专题讨论；本输入范围内尚未触及该内容，不在此处展开。

第3段（P0017）

原文复述

5. The recurrences of the subject in the tonic key will often (but not always) signal the conclusion of the piece. A brief codetta is not unusual.

中文讲解

本段是第5条，也是该特征列表的最后一条，论及"主题回归主调"与"全曲终止"之间的关系。

核心信息：

• “The recurrences of the subject in the tonic key will often (but not always) signal the conclusion of the piece”——当主题再次以主调出现时，往往预示着作品临近结束，但作者立即用"but not always"做出限定：这不是绝对规律，存在例外（例如主题可能在主调出现却并非终止，或终止前出现转调中的主题再入）。
• “A brief codetta is not unusual”——终止处常常附带一小段"尾声”（codetta），用"not unusual"这一中性表达说明这是常见做法而非强制规范。

论证作用：第5条为前4条所描绘的总体特征收束，把注意力从"如何组织"引向"如何收束"，暗示主调主题再入常常承担终止信号的功能。这一条同时与第3条形成呼应：第3条说主题再入多在主调或近关系调，第5条进一步把"主调再入"与"终止"联系起来。

“often…but not always"这一限定需要特别留意：它提示读者不能机械地用"主题回到主调＝结束"来套所有赋格，需结合具体作品判断。

第4段（P0018）

原文复述

Most of the above points will now be examined with closer scrutiny, with examples of three-voice texture drawn from literature of the period.

中文讲解

这是一句过渡性导引，宣告作者将由"列举特征"转入"逐项细查"阶段。

需要把握的信息：

• “Most of the above points”——并非全部，而是"大多数"前述要点会被详细审视，留有少数不会展开的余地。
• “examined with closer scrutiny”——意味着接下来的分析比当前的总览更细致。
• “with examples of three-voice texture”——作者承诺用"三声部织体"的实际作品片段来举例。
• “drawn from literature of the period”——例子取自"该时期"的文献（即巴洛克时期的赋格文献），暗示分析对象是历史风格作品，而非作者自己编造。

在本节论证中的位置：这段不构成新的实质性主张，而是一道"分界线”——把前5条概括性陈述与后文即将展开的细致分析分开，提示读者论证方式的转换（从列举到论证）。

第5段（P0019）

原文复述

THE EXPOSITION

中文讲解

这是一个二级章节标题，开启新的论题：呈示部。

功能说明：

• 它以"##“标记的Markdown样式呈现，表明在原书中属于独立的小节标题，层级高于普通段落。
• “EXPOSITION"在赋格理论中专指主题首次以一系列模仿性进入而得到完整呈现的那一段（通常从主调开始，到属调结束或反之）。
• 此前段落一直在列举整首赋格的"典型特征"作为概览，从本标题起作者开始按赋格曲式的标准部分依次讲解，首先进入的就是"呈示部”。

第6段（P0020）

原文复述

This opening section of the fugue constitutes the initial point of imitation with successive entries at tonic/dominant levels. Referred to as the repercussio by theorists of that time, it was first given the title exposition by Anton Reicha in 1825. Each of its components will be treated in some detail below.

中文讲解

本段对"呈示部"给出定义、术语史与章节预告。

逐句解析：

• “This opening section of the fugue constitutes the initial point of imitation with successive entries at tonic/dominant levels”——呈示部是赋格的开篇段落，由"连续的"主题进入构成，调性安排在主调与属调层级之间交替。这是赋格曲式中最具识别力的部分：主题依次在主、属（或属、主）调上亮相，建立起调性骨架。
• “Referred to as the repercussio by theorists of that time”——当时（即巴洛克时期）的理论家把这一段称作"repercussio”（拉丁语，意为"反复/重击"），这一术语突出了主题"反复鸣响"的特征。
• “it was first given the title exposition by Anton Reicha in 1825”——直到1825年，安东·赖夏（Anton Reicha）才首次将之命名为"exposition"（呈示部），该术语沿用至今。
• “Each of its components will be treated in some detail below”——作者预告，接下来将逐一详细讨论呈示部的各个组成要素。

论证作用：这一段为下一小节的内容搭好骨架——既给出概念定义，又交代术语史（赖夏1825年的命名），还明确告知读者分析路径（逐要素展开）。这意味着下一段或后续段落很可能按声部、主题、对位等子项逐一拆解呈示部。

补充说明

“repercussio"与"exposition"两个术语在原文输入中并置出现，作者意在显示同一概念在不同历史阶段的不同名称；本输入未提供赖夏原著的具体引用信息，不在此处补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

P0015段末角标"3"指向一处脚注，但当前section输入未包含该脚注文本，因此本节additional_information仅记录"P0015存在未在section范围内展开的脚注引用"这一事实；除此之外，本节无图表、谱例或边栏材料。

💡 本节核心要点

1. 第3条把呈示部之后的曲体概括为"主题再入 + 转调插段"的交替结构，并用康的协奏大曲类比（tutti/ripieno 对 concertino）解释动静与转调的功能分工。
2. 第4条将多种对位技法（密接和应、倒影）定位为"非强制但可能”，却把"双重对位"单独标注为"极其重要"，并以前向指引预告后文专题讨论。
3. 第5条指出主调上的主题再入常常预示终止，但作者用"often…but not always"明确保留例外，并提及常见的小型尾声（codetta）。
4. 以上5条构成对单主题赋格的总体特征概览，P0018以过渡句宣告将由概览转入逐项细查，并以"三声部织体的历史文献实例"作为分析对象。
5. P0019–P0020开启新小节"呈示部"，给出定义（主/属层级的连续主题进入）、术语史（巴洛克时期的"repercussio"、1825年赖夏的"exposition"）与下文逐要素展开的预告。

🔑 关键术语

• episode / episodic passages：插段；指主题再入之间起转调连接作用的段落，是赋格中调性游移、织体相对轻盈的部分，与主题再入时调性相对稳定的"再入段"形成对照。
• tutti / ripieno 与 concertino：源自协奏大曲（concerto grosso）的术语；tutti/ripieno指全乐队齐奏的厚重段落，concertino指由少数乐手组成的轻巧主奏小组。P0015借用这对术语来说明赋格中主题再入（厚重、稳定）与插段（轻巧、转调）的功能对比。
• stretto：密接和应；主题在前一声部尚未结束时即在另一声部叠入的技法，P0016将其列为赋格中可能出现但非必需的对位手段。
• inversion：倒影；将主题音程上下方向反转的对位变形，与stretto同被归入"可能出现但非强制"的技法。
• double counterpoint：双重对位；可在某一定音程（如八度、十度等）上互换声部位置而仍保持和声可行的对位体系，P0016明确预告其"极其重要"并将在后文专题讨论。
• codetta：尾声；P0017指赋格终止处可能附带的短小收束段落，作者以"not unusual"说明其常见但不强制。
• repercussio：巴洛克时期理论家对赋格呈示部的称呼，意为"反复/重击"，强调主题在该段落中的反复鸣响；P0020交代该术语后由赖夏于1825年改称"exposition"。
• exposition：呈示部；现代通用的赋格术语，指主题在主、属调层级上连续进入的开篇段落，由Anton Reicha于1825年首次使用此名。

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S17-04 1. The Subject

第1段（P0021）

原文复述

1. The Subject

中文讲解

本段为节标题 “1. The Subject”（主题），它开启了对赋格主题（subject, subjectum）本身的系统讨论：先给出主题的两种基本类别（soggetto 与 andamento），再说明主题在音域、起音、收束上的典型特征，最后列举贯穿曲目的几种常见旋律语汇。该小节属于作者阐释赋格写作技法的一部分，是后文讨论答题（answer）、对题（countersubject）与呈示段之前的主题学铺垫。

第2段（P0022）

原文复述

According to Padre Martini, the subject (subjectum) falls into one of two categories: the soggetto, coming out of the ricercar, which is a relatively short theme (usually two measures or less) employing longer note values; and the andamento, which is a longer, livelier melody in faster tempo, perhaps related to the older canzona. The latter was sometimes referred to as a caprice by theorists in the period. Several instances of each type may be found in Exs. 15-2B, 15-3A, 16-4, 20-3 (soggetto) and Exs. 2-5, 15-6, 15-7, 20-5 (andamento).

中文讲解

本段以 Padri Martini 的二分法作为权威依据，将赋格主题（subjectum）划分为两类：soggetto 与 andamento。

1. soggetto 源自 ricercar（利切卡尔），特征是"短"——通常两小节或更少——且使用较长的音符时值，节奏相对平稳、庄重，接近早期严格对位作品的旋律笔法。
2. andamento 字面有"进行、流淌"之意，特征是"长而活跃"：旋律更长，速度更快，可能与较古老的 canzona（坎佐纳）舞曲体裁有渊源；当时的理论家有时把它称为 caprice（随想曲），暗示其自由、即兴的气质。

这一区分并非纯粹术语问题：它意味着主题的写作策略不同——短而庄重的 soggetto 往往要求严格的对位化处理，长而活跃的 andamento 则更依赖流动的旋律线条与节奏推进。作者列出范例谱例，让读者能对照两类主题在实际作品中的形态（soggetto 见 Exs. 15-2B、15-3A、16-4、20-3；andamento 见 Exs. 2-5、15-6、15-7、20-5）。

本段的作用是为后续讨论主题的内部特征（音域、起落音等）建立体裁前提：读者须知道"主题"并非单一形态，从而理解作者在描述"典型特征"时所指的是较为普遍的倾向，而非对每种主题都适用的硬性规则。

补充说明

Padre Martini（1706–1784）为博洛尼亚方济各会修士、著名音乐理论家与音乐史家；脚注 4 指明其著作即下文 P0025 所列的《Esemplare o sia saggio fondamentale prattico di contrappunto》（1774–75）。本节中 Martini 的二分法是后文讨论主题形态的引用根据，但需注意：作者并未把 soggetto/andamento 当作排他标签，而是把二者并置作为观察赋格主题谱系的视角。

第3段（P0023）

原文复述

The range of a typical subject lies approximately within an octave. Wider spans can create problems in composing an accompanying line in double counterpoint. It almost invariably opens with either scale degree 1 or 5 (rarely 3) and will normally close or cadence on either 1, 3, or a tonicized 5 (implying a modulation to the dominant). It is useless to speculate on the extent of a subject—that is, where the subject ends and the counterpart for the answer begins. Some subjects that cadence convincingly on 1 or 5 may be followed by a tiny melodic link connecting it to the ensuing counterpoint (see Ex. 17-4).

中文讲解

本段给出主题在音域、起音、收束音三方面的"典型"统计规律，并对主题边界问题表态。

1. 音域：典型主题大致控制在一个八度之内。作者解释这一限制的实践原因——主题若跨越更宽音域，则在与对题形成二重对位（double counterpoint）时，伴随声部难以在保持自然声部进行的前提下追随主题的跳进，从而给写作造成麻烦。
2. 起音：主题几乎一律从 $\hat{1}$ 或 $\hat{5}$ 开始，少数从 $\hat{3}$ 开始。这是经验性归纳，并非强制规则；它与属调答题的写作惯例直接相关——起音为 $\hat{1}$ 的主题容易在属调上对位为 $\hat{5}$。
3. 收束（cadence）：主题常结束于 $\hat{1}$、$\hat{3}$，或一个"被主化的 $\hat{5}$"（即短暂离调至属调，意味着主题内部已暗示向属方向的转调）。这与答题在属调中的落点密切相关。
4. 边界问题：作者明确指出"试图界定主题止于何处、答题自何处开始"是徒劳的。这一否定性的判断很重要——它说明在实际作品中，主题与答题之间往往并非"齐整对接"，而是存在重叠或衔接段。
5. 衔接段（link）：为补救这种模糊边界，有些主题在收束之后接一小段旋律性连接，把主题引向随后的对位（参 Ex. 17-4）。这呼应了第 4 点的"边界不可严格划定"。

整体上，本段是写作技法的经验总结：作者把"典型特征"与"例外"和"不可一概而论"的边界说明并列，体现其讨论倾向于给出可操作的写作提示而非教条规则。

补充说明

本段中提及的脚注 3（P0024）在原书正文中应紧接 P0023 出现，作者用以支撑关于"主题边界不可臆测"或主题形态的论断；详见 P0024 的补充。$\hat{1}$、$\hat{5}$ 等记号为可移动 do（movable do）体系下的音级标记，1 = 主音，5 = 属音。

第4段（P0024）

原文复述

3 See Edward Cone, Musical Analysis and Musical Performance (New York: W. W. Norton & Co., Inc., 1968), pp. 70–71.

中文讲解

本段为正文脚注 3，引用 Edward Cone《Musical Analysis and Musical Performance》（W. W. Norton & Co., Inc., 1968）第 70–71 页。该脚注系对正文论述的文献支持：在此上下文中，Cone 的著作常被引用以说明主题与分析/演奏之间关系的理论观点（脚注位置邻近 P0023）。它属于"来源类"脚注——为正文论点提供权威文献依据，而非对正文做限定或反驳。

第5段（P0025）

原文复述

4 Esemplare o sia saggio fondamentole prattico di contrappunto (1774–75).

中文讲解

本段为正文脚注 4，标注 P0022 中所引 Padre Martini 的著作全名与年代：《Esemplare o sia saggio fondamentale prattico di contrappunto》（1774–75）。这是 P0022 二分法（soggetto / andamento）论断的原始出处脚注，属于"来源类"脚注：它告诉读者 Martini 的权威分类并非作者自创，而是出自 18 世纪后半叶一部重要的对位法实践教科书。

补充说明

原书将书名拼写为 “fondamentole”，应为 “fondamentale”（意大利文"基本的"）之印刷讹误；这是原书脚注中的拼写问题，引用时按原书保留。

第6段（P0026）

原文复述

Several melodic idioms recur like a “scarlet thread” throughout the literature. One of these is the leap of a diminished-seventh in minor between #7 and b6 in the minor mode. Exs. 17-1A and B (as well as Exs. 13-1, 20-3, and 20-9) are typical of the Baroque, but it spills over into the Classical era as well (see Exs. 23-6, 23-7, and 23-12). A framework of scale degrees 5-6-5-4-3 is also a common prototype, the descent to tonic being optional. In addition to those illustrated in Ex. 17-2, also see Exs. 2-5, 15-2, 17-4, and 17-6.

中文讲解

本段以"scarlet thread（贯穿的红线）“比喻，提出两种在赋格主题写作中反复出现的旋律语汇（melodic idioms）。

1. 小调中 $\hat{#7}$ 到 $\hat{b6}$ 的减七度跳进：在小调中，#7（导音升高）与 b6（下中音降低）之间天然形成减七度音程；这一跳进具有强烈的方向性与表现力，是巴罗克主题的典型旋律手势（参 Exs. 17-1A/B、13-1、20-3、20-9），并延续到古典时期（参 Exs. 23-6、23-7、23-12）。作者用"spills over into the Classical era"强调该语汇跨时代延续的特征。
2. $\hat{5}\hat{6}\hat{5}\hat{4}\hat{3}$ 的级进下行框架：这是另一种常见的旋律原型，常作为主题骨架使用；下行至主音 $\hat{1}$ 在此框架中为"可选”，意味着主题可能停在 $\hat{3}$ 而不下行到主音，给后续答题或连接留出空间（参 Ex. 17-2 及 Exs. 2-5、15-2、17-4、17-6）。

“scarlet thread"的比喻揭示本节，乃至整章的写作理念：赋格主题虽形式多样，但存在一组贯穿古今的"共用旋律基因”，它们像红线一样串联不同风格时期的作品。列出多个跨章号谱例，意在让读者在不同语境中反复辨认这些原型，从而把"主题写作"从个别作品的经验上升为可识别的体裁语汇。

补充说明

“scarlet thread”（贯穿的红线）这一英文比喻与德文比喻 “der rote Faden” 同源，常用于形容贯穿始终的脉络或反复出现的核心元素。Ex. 17-1A/B、Ex. 17-2、Ex. 17-4 等均为本书第十七章主题写作讨论中的核心范例，故本段是 17 章内部论证的有机组成。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含两条脚注与一组跨章节谱例指引：脚注 3（P0024）援引 Edward Cone《Musical Analysis and Musical Performance》（1968），用以支撑关于主题边界不可臆测或主题与分析/演奏关系的论点；脚注 4（P0025）给出 Padre Martini《Esemplare o sia saggio fondamentale prattico di contrappunto》（1774–75）的完整出处，是 soggetto/andamento 二分法的原始文献来源。文中反复出现的 Exs.（如 17-1A/B、17-2、17-4、20-3、23-6 等）跨越本卷多个章节，目的在于用同一类旋律语汇串联不同风格时期（巴罗克—古典）的范例，以印证"贯穿的红线"之论点。无图示或表格占位符。

💡 本节核心要点

1. Padre Martini 将主题（subjectum）分为 soggetto（源自利切卡尔、短小、慢速）与 andamento（更长、活跃、可能源自坎佐纳）两类，二者并非排他而是观察赋格主题谱系的两种视角。
2. 主题的典型特征：音域大致在一个八度之内；几乎一律以 $\hat{1}$ 或 $\hat{5}$ 起音（少数 $\hat{3}$）；常结束于 $\hat{1}$、$\hat{3}$ 或被主化的 $\hat{5}$（暗示向属调离调）。
3. 试图严格界定主题与答题之间的边界是徒劳的；有时主题后会接一小段旋律性连接段以衔接对题（参 Ex. 17-4）。
4. 贯穿赋格文献的"红线"式旋律语汇至少包括两项：a) 小调中 $\hat{#7}$—$\hat{b6}$ 的减七度跳进；b) $\hat{5}\hat{6}\hat{5}\hat{4}\hat{3}$ 级进下行框架（下至主音可选）。
5. 作者把跨章节谱例（Exs. 13-1、15-2、17-1A/B、17-2、17-4、17-6、20-3、20-9、23-6/7/12 等）作为印证上述规律的实证基础，体现"经验归纳＋跨例印证"的写作方法。

🔑 关键术语

• subject / subjectum：赋格中的主题。在本节作为整章核心对象出现，其形态细分为 soggetto 与 andamento 两类。
• soggetto：Padre Martini 二分法中的一类主题，源自 ricercar，篇幅通常两小节或更短，节奏较慢、采用较长音符时值，整体风格较为庄重、严格。
• andamento：Padre Martini 二分法中的另一类主题，篇幅较长、节奏活跃、速度较快，可能与较古老的 canzona（坎佐纳）相关；当时理论家有时称之为 caprice（随想曲）。
• double counterpoint：二重对位，指两声部在保持各自独立性的同时可互换上下位置的对位写作；本节用它解释主题音域不宜超过八度的实践原因。
• tonicized $\hat{5}$：被主化的属音，即 $\hat{5}$ 在主题内部被短暂处理为临时主音，意味着主题内部已暗示向属方向的离调或转调。
• answer：答题，主题在属调（或偶尔其他调）上的对应陈述；本节讨论主题边界之所以涉及答题，是因为主题与答题的对接点往往并非截然可分。
• scale-degree framework 5-6-5-4-3：$\hat{5}\hat{6}\hat{5}\hat{4}\hat{3}$ 级进下行框架，是本节列为"贯穿红线"的第二种常见旋律原型；下行至主音 $\hat{1}$ 在此框架中为可选。
• diminished-seventh leap (#7–b6 in minor)：小调中 $\hat{#7}$（升导音）与 $\hat{b6}$（降下中音）之间的减七度跳进，是本节列为"贯穿红线"的第一种旋律语汇，跨巴罗克—古典时期延续使用。
• ricercar：利切卡尔，16—18 世纪以严格对位写成的器乐体裁，被 Martini 视为 soggetto 的来源。
• canzona / caprice：坎佐纳为较古老的器乐体裁，被作者视为 andamento 的可能来源；caprice（随想曲）则是当时理论家对 andamenti 的另一种称谓。

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S17-05 [描述性拆分] Subject examples (Exs. 17-1 to 17-3): idioms, prototypes, and unusual themes

第1段（P0027）

原文复述

FIGURE CAPTION (image data omitted; placement retained): Example 17-1 — Fugue subjects which employ leap of dim7th.

中文讲解

这是示例 17-1 的图注。该示例集中展示以减七度跳进（leap of a diminished seventh）作为核心音程特征的赋格主题，旨在为读者勾勒一种反复出现的旋律原型。由于内嵌图像数据未呈现，具体主题音高、节奏与对位细节须查阅原图。

补充说明

P0027–P0030 共同构成第一节配图群：P0027 与 P0029 是示例图注，P0028 与 P0030 标示出使用这些原型的实际作品段落（Bach BWV 537、Handel《六首大型赋格》之 c 小调赋格）。

第2段（P0028）

原文复述

FIGURE CAPTION (image data omitted; placement retained): J. S. Bach — Prelude and Fugue in c minor, BWV 537.

中文讲解

这是 Bach《c 小调前奏曲与赋格》BWV 537 的图注，配合上方 Ex. 17-1 出现，意在以 J. S. Bach 的实际作品印证减七度跳进作为主题素材的运用方式。该作品的图像细节未呈现，需查阅原图。

补充说明

与 P0027 配对：将 Ex. 17-1 的抽象主题示例落实到 Bach 的具体作品段落。

第3段（P0029）

原文复述

FIGURE CAPTION (image data omitted; placement retained): Example 17-2 — Fugue subjects employing underlying 5̂ 6̂ 5̂ 4̂ 3̂.

中文讲解

这是示例 17-2 的图注。该示例呈现以音阶级进 5̂–6̂–5̂–4̂–3̂ 为骨干音的赋格主题：先由 5̂ 上行至 6̂，再下行经过 5̂、4̂ 落到 3̂，构成一个由属音回到中音的小弧线，作为另一种旋律原型供读者辨识。图像数据未呈现，具体主题须查阅原图。

补充说明

5̂ 6̂ 5̂ 4̂ 3̂ 中的数字上加尖角(^)表示该小调/大调内的音级序号，是音乐理论中常用的音级标记方式。

第4段（P0030）

原文复述

FIGURE CAPTION (image data omitted; placement retained): G. F. Handel — Fugue in c minor (Six Grandes Fugues).

中文讲解

这是 Handel《六首大型赋格》中 c 小调赋格的图注，配合上方 Ex. 17-2 出现，作为 5̂–6̂–5̂–4̂–3̂ 旋律原型在 Handel 笔下的实际运用范例。图像细节未呈现，需查阅原图。

补充说明

与 P0029 配对：将 Ex. 17-2 的抽象主题示例落实到 Handel 的具体作品段落。

第5段（P0031）

原文复述

The above idioms may represent only two melodic prototypes which form the structural basis for most of the fugue subjects of the late Baroque. William Renwick has isolated and categorized no less than seventeen melodic paradigms which underlie most Baroque fugue subjects (consult his Analyzing Fugue in the bibliography.) Marpurg, in his treatise on the fugue, emphasizes examining the initial subject from the outset, noting its adaptability to accompanying counterparts or contrapuntal devices. One is reminded of K. P. E. Bach’s tribute to his father: “When he listened to a rich and many-voiced fugue, he could soon say, after the first entries of the subjects, what contrapuntal devices it would be possible to apply, and which of them the composer by rights ought to apply, and on such occasions, when I was standing next to him, and he had voiced his surmises to me, he would joyfully nudge me when his expectations were fulfilled. 5”

中文讲解

本段是节内论证的枢纽，承担三层功能。

第一层是结论的限定：作者认为前面 Ex. 17-1（减七度跳进）与 Ex. 17-2（5̂–6̂–5̂–4̂–3̂）所示的仅是两种原型（melodic prototypes），并非全部。语气用 “may represent only two” 留有余地——它们只是大多数晚期巴洛克赋格主题结构基础中的两种样本，而非穷尽性归纳。

第二层把读者的视野由 “两种” 扩展到 “更多”：作者引述 William Renwick 的研究，指出他分离并归纳出不少于 17 种旋律范式（melodic paradigms），覆盖了大多数巴洛克赋格主题；并提示读者到 Renwick 的《Analyzing Fugue》（见书末参考文献）中查阅。这意味着本节所示范的两种原型只是 Renwick 17 种范式中的代表抽样。

第三层引入方法论与权威佐证：Marpurg 在其赋格论著中强调从一开始就要审视主题（initial subject），考察它对伴奏声部（accompanying counterparts）与对位手法（contrapuntal devices）的适配性。这一观点随即由 K. P. E. Bach（Johann Sebastian 的次子）在回忆中对父亲的赞誉所印证：J. S. Bach 听完一段多声部赋格后，能在主题最初几次进入（entries）之后就预判可以采用哪些对位手法，并 “理应” 采用哪些；当他的预期被作曲家实现时，他会高兴地轻推身旁的儿子。尾注 5 即为这段引文的出处。

三段论述形成递进：由具体两个原型→Renwick 的 17 种范式扩展→Marpurg 的方法论→K. P. E. Bach 的史实佐证。其核心教益是：主题（subject）作为赋格大厦的种子，本身内含了对位展开的潜能；分析赋格必须先读懂主题的旋律与节奏特征。

补充说明

Renwick 的《Analyzing Fugue》是一部专门讨论赋格主题分类的学术著作，文中以 “bibliography” 指代书末参考文献。Marpurg 与 K. P. E. Bach 均为 18 世纪音乐理论与回忆文献中的常见引用对象。

第6段（P0032）

原文复述

Three rather unusual fugue subjects are quoted in Ex. 17-3. Example 17-3A is a chromatic theme based on Bach’s own name: BACH = B♭ A C B♭. Observe how this half-step segment appears in disguised form in measure two. The final pair represent their respective composers in a more humorous mood. Why do you think that Ex. 17-3C was entitled the “Cat’s Fugue” by Scarlatti?

中文讲解

本段把视角由 “常见原型”（Ex. 17-1、17-2）切换到 “相当不寻常的主题”（rather unusual fugue subjects）。三个主题分属三类不寻常：17-3A 是用作曲家自己姓名作为音高素材的主题（name motif），后两例（17-3B、17-3C）则代表作曲家处于更诙谐情绪下的写作。

17-3A 是基于 Bach 本人姓名的主题。原文写明 BACH = B♭ A C B♭，即把姓名字母直接映射为音高。原文进一步要求读者观察：这一半音片段（B♭–A 半音下行，A–C 跳跃，C–B♭ 半音下行）在第二小节以 “伪装” 形式（disguised form）再现——即同一动机材料经过节奏重排、音区移位或加装饰音后再次出现，作者借此说明即便是带有数字游戏色彩的 “主题”，其内部仍可形成动机再现关系。

末尾的设问 “为什么 Scarlatti 把 17-3C 命名为《猫的赋格》（Cat’s Fugue）” 把读者推向 Ex. 17-3 的图像本身：暗示主题的节奏、音型或装饰可能模仿猫的动作或叫声，诙谐色彩（humorous mood）由此具体化为可聆听的特征。

此段的功能是为下一张图（Ex. 17-3）建立阅读框架：以姓名动机为例介绍主题的语义性来源，再以 Scarlatti 的诙谐作品展示主题的描绘性来源，与前段 Renwick / Marpurg / K. P. E. Bach 的 “主题决定展开” 论点形成对照——即便主题取材于玩笑，其旋律与节奏本身仍构成可分析的对象。

补充说明

关于 BACH 动机的背景：德语体系的音名采用 B 表示 B♭、H 表示 B♮，因此德语字母 “BACH” 在德语音名体系下逐字对应的音为 B♭–A–C–B♮；原文记作 B♭ A C B♭ 是该书对这一动机的具体呈现方式，本讲解按原文忠实复述而不作改动。Ex. 17-3C 即 D. Scarlatti 的 K. 30 / L. 499，常被称为 “Cat’s Fugue”，因其主题节奏被认为模仿猫步或猫叫；这一作品归属与俗称为常见音乐史背景，但本节正文仅以设问方式引导读者自行判断。

第7段（P0033）

原文复述

FIGURE CAPTION (image data omitted; placement retained): Example 17-3 — Unusual fugue subjects.

中文讲解

这是示例 17-3 的总图注，统摄上文 P0032 所讨论的三个不寻常赋格主题：17-3A 基于 Bach 姓名的半音动机，17-3B 与 17-3C 由各自作曲家以诙谐笔调写成，其中 17-3C 即 Scarlatti 的 “Cat’s Fugue”。图像数据未呈现，三个主题的音高、节奏、对位细节须查阅原图。

补充说明

与 P0027、P0029 同样属于示例图注，其作用是把 P0032 的文字引导落实到具体的乐谱图像。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节附注与图像元素：(1) P0031 末尾的上标 “5” 为脚注标记，指向本节末或该章末关于 K. P. E. Bach 引文的出处；(2) Ex. 17-1 与 Ex. 17-2 各自的图注（P0027、P0029）说明所示范的旋律原型类型；(3) P0028 与 P0030 将抽象示例与 Bach BWV 537、Handel《六首大型赋格》之 c 小调赋格的实际作品配对，作为原型的现实证据；(4) Ex. 17-3 (P0033) 图注与 P0032 文字相配合，呈现三个不寻常主题及其诙谐色彩。

💡 本节核心要点

1. Ex. 17-1 与 Ex. 17-2 各自代表一种晚期巴洛克赋格主题的旋律原型：减七度跳进与 5̂–6̂–5̂–4̂–3̂ 音级下行弧线
2. 作者用 “may represent only two” 限定这两个原型的代表性，并引述 Renwick 把可识别的原型扩展至至少 17 种
3. Marpurg 主张主题审视必须先于一切展开：主题决定了可适配的对位手法与伴奏声部
4. K. P. E. Bach 的回忆以历史轶事印证上述观点：J. S. Bach 能由主题的最初几次进入预判后续对位走向
5. Ex. 17-3 把视角转向不寻常主题，包括基于作曲家姓名的动机（BACH = B♭ A C B♭）与 Scarlatti 以诙谐笔调写成的 “Cat’s Fugue”，并提示读者通过观察图像自行判断其诙谐来源
6. 整节论证从 “典型原型” 推进到 “主题即展开的种子” 的方法论，再到 “异常但仍可分析” 的主题类型，覆盖赋格主题的普遍性与特殊性两端

🔑 关键术语

• diminished 7th (减七度)：由三个小三度叠合构成的音程；作为主题开头的跳进能制造强烈张力，是 Ex. 17-1 所示原型的核心特征。
• melodic prototype / paradigm (旋律原型/范式)：Renwick 等学者归纳出的、可在多数巴洛克赋格主题中辨识的骨干音程与音级模式；本节以 Ex. 17-1 与 Ex. 17-2 为例，Renwick 共归纳出 17 种。
• scale-degree numerals with caret (5̂、6̂ 等带尖角的音级标记)：音乐理论中表示音级的方法，数字上加 ^ 表示该音在调内的级数；Ex. 17-2 即以此方式标注骨干音。
• contrapuntal devices (对位手法)：赋格展开中对主题所作的处理，包括模仿、倒影、增值、减值、紧接模仿等；Marpurg 与 K. P. E. Bach 都强调主题预示着这些手法的选择空间。
• BACH motif (BACH 动机)：基于德语音名体系下 “Bach” 字母所对应音高（B♭–A–C–B♮）的动机；文中以 BACH = B♭ A C B♭ 的形式呈现，是用作曲家姓名构建主题的著名例子。
• Cat’s Fugue (《猫的赋格》)：D. Scarlatti 的键盘赋格作品（K. 30 / L. 499）的通称；本节以设问形式请读者从主题节奏或装饰音中自行判断其诙谐来源。

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S17-06 2. The Answer

第1段（P0034）

原文复述

2. The Answer

中文讲解

本段是一个 Markdown 风格的二级小节标题，写作"2. The Answer"（第 2 节：应句）。它承接前一小节关于赋格主题（subject）的讨论，将论述对象切换到主题进入后相对应的声部——即"应句"。作者以此标题提示读者：本节将围绕应句的性质、形式条件以及与对位声部的关系展开。标题本身不承载论证内容，但作为论域的切分标志，界定了本节讨论的边界。

第2段（P0035）

原文复述

The answer (vox consequens in Latin, réponse in French) is normally in the dominant key. The conditions that determine either a real or tonal answer were discussed in Chapter 15. The voice part set against the answer is termed the counterpart or counterpoint. If it is retained in subsequent reentries of the subject it is called the countersubject. ⁶ In this case it will be written in double counterpoint, so that it may appear either above or below the theme.

中文讲解

本段是本节的核心陈述，逐层推进五个相关概念。

第一层，作者给出应句（answer）的定义性特征：它在调性上通常建立在属调（dominant key）上，并与主题形成五度关系。这里"通常"一词很关键——它暗示存在例外情况，即下文提及的"real answer"与"tonal answer"之分。其形式条件的判定已在第 15 章中讨论，作者避免重复，将读者引回前文。

第二层，作者引入"对位声部"（counterpart / counterpoint）这一术语，指与应句并置陈述的另一声部。需注意"counterpart"与"counterpoint"在本段是同义词，强调其作为独立声部的身份，而非具体的对位技法。

第三层，作者进一步限定：若该对位声部在主题的每一次重现（reentry）中都被保留下来，它就获得了一个专门名称——“对题”（countersubject）。这一限定把"对位声部"中临时性的写法与稳定的、可复用的写法区分开来。

第四层，脚注 6 引向第 20 章关于双重赋格的讨论，提示读者：当对题与主题在每次进入中稳定配对时，整体结构趋向于双重赋格。

第五层，作者回到写作技法层面：既然对题在主题之后有时在上方、有时在下方出现，它必须以"二重对位"（double counterpoint）的方式写就，使其在声部倒置后仍能保持和声与旋律的合理衔接。

整段的论证逻辑是：先给应句的调性定位，再引入对位声部，再区分一次性对位与可复用的对题，最后指出为实现这种复用必须使用的写作手段。这是从"结构"到"技法"的完整推进。

补充说明

本段内部的概念层级可整理为：answer（应句）——其声部同伴 counterpart/counterpoint（对位声部）——其稳定形式 countersubject（对题）——其写作前提 double counterpoint（二重对位）。作者用 “normally”（通常）一词保留了对第 15 章已讨论的 real/tonal answer 区别的引述，未在本段重复细则。

第3段（P0036）

原文复述

⁵ Contained in a letter from K. P. E. Bach to Johann Forkel, the first biographer of J. S. Bach. See Hans David and Arthur Mendel, The Bach Reader (New York: W. W. Norton & Co., Inc., 1945), p. 277.

中文讲解

本段是脚注 5，属于附加材料。它指明：某段引文（脚注 5 所附的正文内容，原应位于本节之前或本节内某一上标 5 处）出自 K. P. E. Bach（卡尔·菲利普·埃马努埃尔·巴赫）写给 Johann Forkel（约翰·福克尔）的信中，并指出 Forkel 是 J. S. Bach（约翰·塞巴斯蒂安·巴赫）的第一位传记作者。脚注接着给出文献出处：Hans David 与 Arthur Mendel 合编的 The Bach Reader，1945 年由纽约 W. W. Norton & Co., Inc. 出版，相关内容见第 277 页。

从功能看，这是一条来源类脚注：它不承担论证，只是为正文中的某句引文标明出处与版本，便于读者核对。它说明作者所引述的内容具有 18 世纪原始文献的权威性，并且经过 20 世纪学术编辑整理。脚注 5 在本段（P0035）正文中并未显示对应的上标编号，它应归属于本节之前或本章前一页关于主题/应句的某句论述。

第4段（P0037）

原文复述

⁶ This usually comes under the designation of a double fugue, which will be discussed in chapter 20.

中文讲解

本段是脚注 6，紧接在正文 P0035 中 “it is called the countersubject” 之后的上标 6。它指出：当对题（countersubject）在主题每次进入时都被稳定保留下来时，整体作品通常被称为 “double fugue”（双重赋格），并提示关于双重赋格的详细讨论见第 20 章。

这是一条限定兼指引类脚注。“usually” 一词保留了非绝对化的判断——并非所有具有稳定对题的赋格都被称作双重赋格，存在例外情形。同时，它把读者引向本书第 20 章对该术语与体裁的正式定义，避免在本节内过早展开双重赋格的具体讨论。它与正文第五句关于"二重对位"的论述形成呼应：对题的稳定出现与二重对位的写法，是双重赋格的标志性特征。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条脚注：脚注 5（P0036）为来源类脚注，引用 K. P. E. Bach 致 Forkel 信件中的一段话，出处见 David 与 Mendel 编《The Bach Reader》(1945) 第 277 页；脚注 6（P0037）为限定兼指引类脚注，说明具有稳定对题的赋格通常被归为双重赋格，相关讨论见第 20 章。本节正文内未出现图像、乐谱或表格。

💡 本节核心要点

1. 应句（answer）通常建立在属调上，其调性规则的细则已在第 15 章讨论，本节不再重复。
2. 与应句同时陈述的对位声部称为 counterpart 或 counterpoint；若在主题每次重现时被保留下来，则进一步称为对题（countersubject）。
3. 对题要在主题之上或之下都能成立，因此必须以二重对位（double counterpoint）的方式写作。
4. 对题的稳定存在通常使作品被归为双重赋格（double fugue），其完整讨论见第 20 章。
5. 本节术语层级清晰：answer → counterpart/counterpoint → countersubject → double counterpoint，为后文讨论双重赋格做了术语铺垫。

🔑 关键术语

• answer / 应句：在赋格中跟随主题进入的声部，通常建立在属调上，与主题形成五度关系；形式上分为 real answer 与 tonal answer，详见第 15 章。
• vox consequens (Latin)：应句的拉丁文术语，字面含义为"随之而来的声音"，作者用以标注学术性来源。
• réponse (French)：应句的法文术语，作者用以说明该术语在音乐传统中的多语种对应。
• counterpart / counterpoint / 对位声部：与应句同时陈述的另一声部，在本段中两者为同义说法，指一段与应句对置的独立旋律线。
• countersubject / 对题：在主题的每一次重现中都被稳定保留的对位声部，因而获得独立的名称并具备复用性。
• double counterpoint / 二重对位：使对题既能在主题之上也能在主题之下合理呈现的写作技法，要求声部在倒置后仍保持和声与旋律的连贯。
• double fugue / 双重赋格：具有稳定对题、且主题与对题各自独立发展的赋格体裁，本段脚注 6 将其讨论指引至第 20 章。

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S17-07 3. The Episode following the Answer

第1段（P0038）

原文复述

Section heading: ‘3. The Episode following the Answer.’

中文讲解

这是一节二级标题，标题为「3. The Episode following the Answer」（《答题之后的插段》），用以开启一个新的小议题。在更大的呈示部讨论脉络之中，它把读者的注意力从答题本身的陈述，暂时转向答题与下一次主题进入之间发生的事情——也就是答题之后的插段——的功能与写法。

第2段（P0039）

原文复述

When the answer closes convincingly in the dominant key, a composer will frequently insert a brief episode—using either new material or material related to what has preceded—that guides the harmonic motion back toward tonic in order to prepare the next subject entry. Not every exposition, however, includes such an episode. Example 17-4 illustrates a typical instance.

中文讲解

本段提出了本节的核心规则：当答题在属调上形成令人信服的终止时，作曲家通常会插入一个短小的插段——使用新材料或与前面相关的材料——把和声运动引回主调，为下一次主题的进入做好准备。但并非所有呈示部都包含这样的插段；例 17-4 给出了一个典型例子。

关键概念逐项拆解：

1. 「答题在属调上令人信服地终止」（the answer cadences convincingly in the dominant key）——在标准赋格中，答题常从属调开始并倾向于在属调收束；也就是说，听感上此时已离开主调。这一「属调立足」是触发插段的前提。
2. 「短小的插段」（a short episode）——它是一个过渡性段落，长度一般不长，目的是承上启下而非独立陈述。
3. 「新材料或与前面相关的材料」（on either new or related material）——插段的素材既可以是全新的动机，也可以取材自主题、答题或已经出现过的材料；这是作曲家的选择，而非死规则。
4. 「把调性运动引回主调」（links the tonal motion to tonic）——这是插段最核心的功能：在属调站稳之后，通过和声进行（典型表现是 V→i 或经过属和弦回到主和弦），为回到主调的下一次主题陈述创造条件。
5. 「为下一次主题进入做准备」（in preparation for the next subject）——明确指出插段的目的不是独立炫技，而是服务于下一次主题的进入。
6. 「并非所有呈示部都包含这样的插段」（All expositions, however, do not contain such episodic passages）——这是一个重要的限定：插段是常见做法，但非强制要求，有些呈示部会直接从答题跳到下一次主题进入。
7. 「Example 17-4 is typical」——把读者视线引向下一个谱例作为实例。

本段在本节中的作用：先以一般规则陈述「答题之后插段」的功能与典型做法，再用「并非所有呈示部都包含」这一限定性表述防止读者把它当成铁律；最后交由例 17-4 作具体落地。

补充说明

本段所用的标准赋格术语全部来自输入文本本身：episode、subject、answer、dominant key、tonic、exposition。

第3段（P0040）

原文复述

Figure caption (image data omitted; position and caption preserved): ‘EXAMPLE 17-4 — Use of episode (v–i) between second and third entries in Bach’s Fugue in f# (WTC II); also note link between subject and answer.’ The actual notation of the example is not visible in the source; only the caption text is retained.

中文讲解

这是乐谱图例 17-4 的标题文字。由于内嵌图像数据在当前输入中已被省略，原谱具体音符无法直接审视；但根据图注可知该例的功能定位：

1. 出处：巴赫《f# 小调赋格》，出自 WTC II（《平均律键盘曲集》第二册）。
2. 位置：在「第二次进入」与「第三次进入」之间——正好是答题之后、下一次主题进入之前的过渡位置，与本节标题所论「答题之后的插段」精确对应。
3. 和声功能：v → i（属到主）——即上一段所说的「把调性运动引回主调」的具体实现。
4. 附加观察：「also note link between subject and answer」——图注提醒读者同时注意主题与答题之间的素材联系，说明该例除插段外还显示了主题与答题在材料上的呼应关系。

因此例 17-4 同时印证了本节的两个要点：答题之后插段的 v→i 功能，以及主题与答题之间的素材关联。

需查看原图以核对谱面细节：实际的声部数、插段长度、所用材料（新材料还是派生材料）等具体形态，需结合原谱判读，本输入无法直接确认。

补充说明

图注使用小写 v 与 i，是小调记法的体现，与该例所在的 f# 小调语境一致。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节包含一个乐谱图例（Example 17-4），其内嵌图像数据在当前输入中已被省略，仅保留图注文字与位置占位符。本小节无独立脚注、边栏或其他附加材料。

💡 本节核心要点

1. 答题之后的插段是赋格呈示部中常见的过渡段落，但并非所有呈示部都包含——它是常见做法，而非结构性强制要件。
2. 插段的核心功能是「桥梁」：把已经在属调站稳的调性运动引回主调（典型表现为 v→i 或 V→I），为下一次主题进入做和声与听觉上的准备。
3. 插段的素材可以是全新的材料，也可以取自主题、答题或对题中已有的动机——这是作曲家的自由选择。
4. 插段通常较短，定位是「服务下一次主题陈述」而非独立展开；其长度与功能服从于呈示部的整体安排。
5. 例 17-4（巴赫《f# 小调赋格》，WTC II）通过第二次与第三次进入之间的 v→i 插段，提供了这一做法的典型示范；同时图注还提示读者注意主题与答题之间的素材联系。

🔑 关键术语

• episode（插段 / 间插段）：赋格中位于两次主题（或答题）陈述之间的过渡性段落。在本节特指「答题之后」的插段，作用是把属调的调性运动引回主调，为下一次主题进入做准备。
• subject（主题）：赋格开篇陈述的主导动机，是全曲辨识度最高的旋律材料；插段常常引用或派生其材料。
• answer（答题）：主题的应答陈述，通常进入属调并倾向于在属调收束；其结束处的属调终止，正是引发答题之后插段的典型情境。
• dominant key（属调）：以主音上方五度音为根音所建立的调性。答题常进入属调并在属调收尾，因此需要在插段中再回到主调。
• tonic（主调）：乐曲的「主」调，主题最初陈述所在的调；插段的根本任务就是把听感从属调拉回主调，为下一次主题进入做准备。
• cadence（终止式 / 收束）：和声上具有闭合感的进行。本段所说「答题在属调上令人信服地终止」，即指答题以属调上的某种终止式收尾。
• exposition（呈示部）：赋格的起始段落，通常包含主题与答题的初次陈述；本节讨论的「答题之后的插段」即发生在此段落内或紧接其后。
• v – i（小写属到主）：小调语境中的属和弦到主和弦进行。例 17-4 图注使用小写 v 与 i，与该例所处的 f# 小调语境一致。

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S17-08 4. The Subject Re-entry

第1段（P0041）

原文复述

4. The Subject Re-entry

中文讲解

这是第4节的小标题"The Subject Re-entry"（主题再现）。它开启对这样一个时刻的讨论：原本在主调上呈示的主题（subject）将在第三个、也是最后一个尚未进入主题的声部中再次出现，由此完成三声部赋格的呈示段。标题提示：接下来要谈的重点是织体、声部分配以及主题最后一次陈述所带来的结构性后果。

第2段（P0042）

原文复述

The original subject (in tonic) is now restated in the third or remaining voice. It may be accompanied by new counterparts, the countersubject (transposed to tonic), or it may form triple-counterpoint with the other parts. With this latter technique, subject restatements can “hold” or reiterate the counterpointing voices, but with textural distributions of the different parts.

中文讲解

本段说明：在三声部呈示段的最后阶段，原本以主调呈示的主题将在第三（也是最后一个）声部中再次陈述。再现时可伴随新的对位材料——例如已经被移调到主调的对题（countersubject），主题也可能与前两个对位声部一起构成三重对位（triple counterpoint）。借助三重对位技术，主题在再次出现时能够"保持"或重述对位声部的旋律素材，但各声部在织体中的分布却发生了改变。换言之，主题再现既完成了三声部织体，又通过材料重新分配（尤其是对题的移调或三重对位的运用）赋予再现段新的音响效果。

补充说明

“countersubject transposed to tonic"指此前以属调或其他调出现过的对位旋律此刻被改写到主调音高，以便与主调主题形成稳定的纵向关系。

第3段（P0043）

原文复述

With the last tonic entrance the three-voice texture is complete. Here the spacial/rhythmic relations between the different parts are particularly crucial. Sometimes the counterparts are “paired” together in rhythmic opposition to the subject (see measures 7–8 of Ex. 17-9). More often, however, each separate line pursues its own melodic contour and rhythmic identity. This is illustrated in Ex. 17-5; the reduction of the voice-leading is interesting.

中文讲解

本段指出：主调主题在最后一个声部进入后，三声部织体即告完成。在这一关键时刻，各声部之间在空间（音区）与节奏上的相互关系尤其重要。作者给出两种典型处理：第一种，对题材料被"配对"在一起，与主题在节奏上形成对峙（参看例17-9第7—8小节）；第二种更为常见，各声部分别保持自身独立的旋律走向与节奏特征。这一情形以例17-5（巴赫《平均律键盘曲集》第二册A♭大调赋格）作为说明，作者特别提示该例的声部进行简化（reduction）值得关注。本段的功能在于强调：主题再现段不仅是声部的叠加，更是声部间音区与节奏关系的精细协调，这是分析赋格呈示段最后阶段的核心。

补充说明

“reduction of the voice-leading”（声部进行约简）在此语境下指把复杂的对位织体压缩为可显示基本线条的简化谱，以便看清各声部的独立走向。

第4段（P0044）

原文复述

中文讲解

此处为图像占位符，原文标注为"例17-5：巴赫《平均律键盘曲集》第二册A♭大调赋格的主题第二次进入”。该谱例在前一段中被作者引用，作为主题再现段中"各声部各自保持独立旋律与节奏身份"的实例。由于本任务只保留图注与位置，具体音符、音区与节奏细节须查阅原书图例。

补充说明

原文注明"内嵌图像数据已省略；位置与图注保留"，故本任务无法呈现具体谱面内容，相关分析须依赖原书图例。

第5段（P0045）

原文复述

Concerning the registral entries during a three-voice exposition, the two upper parts tend to enter first (upper/middle or middle/upper), followed by the lower subject. Prout notes that the last entry appears in an outer voice about 87 percent of the time. ^7

中文讲解

本段讨论三声部呈示段中主题的音区进入顺序：两个上方声部（上/中或中/上）倾向于先行进入主题，下方声部随后进入。Prout曾统计指出，主调主题最后一次进入约有87%出现在外声部（最高或最低声部）。这一观察意味着：尽管"下方声部最后进入主题"是常规，但作曲家更偏好让该最后进入落在突出音区——外声部——以使主题再现获得更强的结构与听感效果。换言之，主调主题在呈示段末尾的"亮相"往往位于听感最显著的位置。

补充说明

脚注7（^7）的具体内容未在当前提供的段落中出现，若需引用其精确出处须查阅原书脚注页。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节涉及的附加材料包括：脚注7（Prout观点的出处标注，其具体内容未在提供的段落中出现）；图例17-5（巴赫《平均律键盘曲集》第二册A♭大调赋格主题第二次进入的谱例，原书为内嵌图像）；以及前文提及的例17-9第7—8小节，作为"对题配对形成节奏对峙"的参考例。

💡 本节核心要点

1. 主题再现（Subject Re-entry）指主调主题在呈示段最后一个声部中的再次陈述，标志着三声部织体的完成。
2. 再现时可伴随移调到主调的对题，或通过三重对位技术，使对位材料在新的织体分布中重新呈现。
3. 主题再现段中各声部的音区（空间）与节奏关系至关重要：对题材料可与主题形成节奏对峙，更常见的是各声部保持独立的旋律与节奏特征。
4. 三声部赋格呈示段中，两个上方声部通常先进入主题，下方声部随后进入。
5. Prout的统计显示，主调主题最后一次进入约有87%出现在外声部，使主题再现获得听感与结构上的突出地位。

🔑 关键术语

• subject re-entry：主题再现，指主调主题在呈示段最后一个声部中的再次进入，以完成三声部织体。
• countersubject (transposed to tonic)：移调到主调的对题，指此前以其他调呈示的对位旋律被改写到主调音高，与主调主题同步进行。
• triple counterpoint：三重对位，指三条旋律之间可互相换位的技术，使同一组对位材料在多次再现中以不同声部分布呈现。
• textural distribution：织体分布，指对位材料在再现时由不同声部承担，从而改变纵向音响与声部组合方式。
• spacial/rhythmic relations：空间（音区）与节奏关系，指各声部在音高位置与节奏组织上的相互对照，是赋格声部协调的关键。
• reduction of the voice-leading：声部进行约简，把复杂对位织体压缩为可显示基本线条的简化谱，便于分析各声部的独立走向。
• outer voice：外声部，指最高声部或最低声部；Prout的统计说明主题再现偏好出现在外声部以获得结构突出。

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S17-09 5. Redundant Entries

第1段（P0046）

原文复述

5. Redundant Entries

中文讲解

本段是第 5 节的标题，开启了一个新的论题：“冗余进入”（Redundant Entries）。在赋格呈示段的常规结构之外，有时会出现超出预期数量的主题进入；本节专门讨论这种冗余进入的位置、形态与和声处理。标题本身并不提出主张，只指示本章将围绕这一现象展开分析。

第2段（P0047）

原文复述

Sometimes an extra or redundant entry exists, usually in the dominant, after the subject restatement in tonic. It may or may not be preceded by a brief episode.

中文讲解

本段给出"冗余进入"的初步定义：它是一种额外的、超过正常呈示数量的主题进入，通常出现在属调上，并且发生在主调上的主题再次陈述之后。在进入该冗余进入之前，作者允许存在一段简短的插段（episode），但并不必然存在。

关键限定有三层：① 出现位置是"通常"在属调，作者用 “usually” 留有余地；② 时间点是"主调主题再次陈述之后"，说明它不参与首次的轮流进入，而是后续补充；③ 前置的插段是"可有可无"（“may or may not”）。

这一句为全节设定讨论范围：在正常呈示结构之外、出现在属调上的多余进入及其前后衔接。

第3段（P0048）

原文复述

Once the initial point of imitation is complete the exposition proper is concluded. There is rarely any cadential punctuation to indicate closure, however. In most cases the voices will initiate some sort of modulation. Examples 17-6 and 17-7 quote the expositions of two well-known fugues by Bach, the C minor and the D# minor (sometimes notated in E♭ minor) of his WTC I, along with a graph of the former’s basic voice-leading. Both employ short episodes between the second and third entries. Whereas the C minor makes use of apparent triple counterpoint during its final subject entry, thereby retaining the countersubject, the D# minor employs new counterparts. The latter also features a curious redundant answer, for although it is stated in the dominant, it is harmonized in the tonic. Study each carefully.

中文讲解

本段集中阐述冗余进入的上下文与具体例证，可分若干层次理解：

1. 呈示段结束的判定：当"初始模仿起点"（initial point of imitation，即首次完整的主题/答题陈述链）结束，呈示段本体（exposition proper）即告完结。但作者紧接着用 “however” 转折，强调这种结束"很少"伴有终止式的明确收束（cadential punctuation）。也就是说，结构意义上的呈示段完结，并不以一个清晰的终止式为标志。

2. 紧随其后的常见走向：在大多数情况下，各声部会开启某种转调（modulation），从而由呈示段过渡到后续部分。这解释了为什么呈示段末尾通常缺少终止式——因为紧接着的转调本身就要求避免强收束。

3. 谱例引入：作者以 Examples 17-6 与 17-7 引用巴赫《平均律键盘曲集》第一卷（WTC I）中的两首著名赋格——c 小调与 #d 小调（有时记作 ♭e 小调）赋格——的呈示段，并对前者给出基本声部进行的图示。两个例子都使用了简短的插段，位置在第二与第三进入之间。

4. 两例的对比：

   • c 小调在最终的主题进入中使用了"表面上的"三重对位（apparent triple counterpoint），因而保留了对题（countersubject）；
   • #d 小调则采用"新的对位声部"（new counterparts），即更换了对题材料。
   • 这表明：冗余进入出现时，作者对原有对题是否保留并无统一规则，作曲家可按需处理。

5. #d 小调的"奇特的"冗余答题：本节之所以单独挑出此例，是因为其冗余答题出现一处看似矛盾的处理：旋律上在属调上陈述（stated in the dominant），但和声上按主调和声进行（harmonized in the tonic）。换言之，“调性身份"在旋律层与和声层发生了分离，这种错位正是作者用 “curious” 一词强调的原因，也是本节标题"Redundant Entries"所指向的核心现象之一。

6. 结尾指令：作者要求读者"仔细研究每一例”（Study each carefully），提示这两个谱例不是装饰性引用，而是论证的承载体。

本段的作用：把"冗余进入"从一个抽象定义落地到两首巴赫作品上，并通过对比揭示冗余进入的多样处理方式——既包括是否使用插段、是否保留对题，也包括答题旋律与和声之间调性的分离。

补充说明

本段内的前后照应：作者在本节先在 P0047 定义"冗余进入通常出现在属调上"，随后在 P0048 通过 #d 小调的例子说明"陈述在属调而和声在主调"这一特例，正是对定义的细化与例外展示。

第4段（P0049）

原文复述

$^{7}$ See Ebenezer Prout, Fugue (London: Augener, Ltd., 1891), p. 82.

中文讲解

本段是正文第 7 号脚注，指向 Ebenezer Prout 的著作《Fugue》（伦敦：Augener 出版社，1891 年）第 82 页。该脚注为正文关于赋格呈示段结束、缺少终止式收束、以及紧接转调的论述提供文献来源；属于支持性而非限定性引证，提示读者可在 Prout 的著作中查阅相关讨论。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• Redundant entry（冗余进入）：出现在常规呈示结构之外的额外主题进入；通常在属调上、在主调主题再次陈述之后出现，前置可有可无一段简短插段。
• Exposition proper（呈示段本体）：赋格中各声部依次陈述主题/答题的完整段落；在"初始模仿起点"完成时即告结束，但通常不以终止式收束。
• Initial point of imitation（初始模仿起点）：赋格中首次完整的主题/答题陈述链；其完成即标志呈示段本体结束。
• Cadential punctuation（终止式收束）：用以标志乐段结束的终止式；作者指出呈示段末尾很少出现这种明确的和声收束。
• Modulation（转调）：调性转移；在呈示段结束后各声部通常开启某种转调，从而过渡到后续段落。
• Triple counterpoint（三重对位）：可在三种音高位置上互换的可逆对位；c 小调赋格在最终主题进入中"表面上"使用了三重对位，从而保留了对题。
• Countersubject（对题）：随主题在其他声部出现的固定对位声部；在 c 小调例中被保留，在 #d 小调例中则被替换为新的对位声部。
• Redundant answer（冗余答题）：#d 小调例中的特殊处理：旋律上在属调陈述，但和声上按主调进行，体现旋律调性与和声调性的分离。
• WTC I（《平均律键盘曲集》第一卷）：本节谱例来源；正文明确提到巴赫该曲集中的 c 小调与 #d 小调（有时记作 ♭e 小调）赋格。

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S17-10 [描述性拆分] Exposition examples (Exs. 17-6 and 17-7): C minor and D# minor of WTC I

第1段（P0050）

原文复述

中文讲解

此条为第8页上的一个图/谱占位符，按位置判断属于本节示例17-6（C小调赋格呈示部）的开始部分。占位符文本本身仅表明此处存在一幅被省略的图像或乐谱，并提示其位置与图注已被保留。实际的音乐内容（如主题、对题、调性安排等）必须查看原图（谱例17-6第1页）才能确认。

补充说明

原图为乐谱或谱例截图，task_input未提供可解析的谱面信息；本节的分析价值集中在其所呈现的巴赫C小调赋格呈示部形态，需结合原谱阅读。

第2段（P0051）

原文复述

中文讲解

此条紧接P0050，为同一示例17-6在第8页上的后续乐谱片段占位符。功能与P0050相同——标记乐谱继续出现，但具体音符、对题进入的次序、声部之间的应答关系等信息在task_input中不可见，需要回到原谱对照。

补充说明

无额外补充（信息不可定位）。

第3段（P0052）

原文复述

中文讲解

此条为示例17-6在第8页上的最后一处乐谱占位符。与P0050、P0051共同构成该示例在第8页的完整版面。结合section标题来看，P0050–P0052整体承担展示巴赫《平均律键盘曲集》第一册C小调赋格呈示部的作用，作为对前文理论规则的具体谱例印证。

补充说明

示例编号17-6及曲例对象（C小调WTC I）来自本小节标题；具体声部数量与对题素材需查看原谱。

第4段（P0053）

原文复述

中文讲解

此条带有明确的图题：「EXAMPLE 17-7 Exposition of Bach’s Fugue in d# (WTC I)」，即「示例17-7：巴赫《平均律键盘曲集》第一册升d小调赋格之呈示部」。它在版面中的功能是开启示例17-7的图题与第一处谱面占位符，告知读者此处开始进入第二个示例，目标曲例为升d小调赋格（注意使用d#而非dis/d♯的拼写方式），并明确其讨论范围限定在呈示部。

补充说明

d#小调（升d小调）在WTC I中通常被读作D♯ minor，是巴赫以高半音化处理小调关系、让二十四首前奏曲与赋格覆盖所有大小调的代表曲例之一；此点仅基于本节图题信息，不补充未在task_input中出现的其他事实。

第5段（P0054）

原文复述

中文讲解

此条紧接P0053，为示例17-7在第9页的乐谱片段占位符，功能上延续P0053开始的升d小调赋格呈示部谱例。实际谱面信息需查看原图。

补充说明

无额外补充（信息不可定位）。

第6段（P0055）

原文复述

中文讲解

此条为示例17-7在第9页的又一处乐谱占位符，与P0053、P0054共同构成该示例在第9页的版面布局。具体的主题在不同声部中的应答、对题素材的进入以及调性布局均需回到原谱才能确定。

补充说明

无额外补充（信息不可定位）。

第7段（P0056）

原文复述

中文讲解

此条为示例17-7在第9页的最后一处乐谱占位符，结束本节谱例的版面区段。从小节整体结构看，P0050–P0052承担示例17-6（C小调）的版面，P0053–P0056承担示例17-7（升d小调）的版面，两者并列展示，以便读者对照两个小调呈示部在主题进入方式、对题处理或调性应答上的异同。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节由两幅谱例构成：示例17-6（巴赫《平均律键盘曲集》第一册C小调赋格呈示部）与示例17-7（同一曲集升d小调赋格呈示部），分别占据第8页与第9页。P0053明确给出示例17-7的图题，其余条目仅为图/谱占位符，未含可解析的正文文字。谱例的实际音乐内容（声部数、主题应答次序、对题素材、调性布局等）需要查看原书图像，不在task_input范围内。

💡 本节核心要点

1. 本节通过两幅并置的谱例（Ex. 17-6 与 Ex. 17-7）展示巴赫WTC I中C小调与升d小调两首赋格的呈示部形态。
2. 示例17-7的图题明确点出研究对象为升d小调（WTC I）赋格，且范围限定于呈示部。
3. 两例选用一为自然小调（C minor）、一为升号小调（D♯ minor），通常用于在教材中对照小调呈示部在不同调性环境下的处理差异。
4. 由于正文段落均为谱例占位符，具体的主题—答题关系、对题素材与声部安排必须回到原始乐谱确认。
5. 本节在章节结构中起"描述性"示范作用（标题已注明"描述性拆分"），为前文规则提供可观察的实例。

🔑 关键术语

• Exposition（呈示部）：赋格曲的第一大段落，通常先在主调上陈述主题，再以其转位形式答题在不同调性上重复出现，并伴随对题等其他声部素材的进入；本节两例的范围均限于此段落。
• WTC I（《平均律键盘曲集》第一册）：巴赫1722年完成的键盘作品集，包含24首前奏曲与赋格，覆盖全部24个大、小调；本节示例取自其中C小调与升d小调两首赋格。
• C minor / d# minor（C小调 / 升d小调）：本节所选两首赋格的调性；二者一为自然小调记写、一为升号记写，便于在谱例对照中观察小调呈示部在调性布局上的差异。
• Example 17-6 / Example 17-7（示例17-6 / 示例17-7）：教材中依次编号的谱例标识，本节两幅谱例分别对应巴赫C小调与升d小调赋格的呈示部。

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S17-11 The Counter-Exposition

第1段（P0057）

原文复述

THE COUNTER-EXPOSITION

中文讲解

本段是本小节的标题——‘The Counter-Exposition’（对呈示）。它开启了关于赋格曲中’对呈示’这一扩展技术的讨论。对呈示是赋格结构中位于初始呈示之后的一个可选段落，作曲家在此重述呈示阶段的主题材料。本标题提示读者：接下来作者将说明什么是对呈示、它如何与原呈示区别、以及它在实际作品中如何体现。

补充说明

作为二级标题，仅起版面分段与论题引导作用，不含实质性论述。

第2段（P0058）

原文复述

Occasionally the composer may restate the material of his original exposition, retaining the tonic/dominant relations. In this case the other voices usually continue in free counterpoint, so that the counter-exposition is somewhat “hidden” within the texture. Consult measures 18–29 of the F major Fugue (WTC I), observing the stretto near the conclusion of the counter-exposition. In measures 20–31 of the G major Fugue (WTC I) the restatement is now a mirror version of the original exposition with the last subject entry incomplete.

中文讲解

本段给出’对呈示’的定义、特征，并以巴赫《平均律键盘曲集》第一卷中的两个实例说明其具体形态。

核心主张：作曲家偶尔会在初始呈示之后重述主题材料，并保留原有的主音/属音（tonic/dominant）调性关系——也就是说，再次陈述主题时仍按’主调—属调’的顺序进行，而非像间插段那样转入远关系调。这是它区别于赋格中其他主题再现段落的关键特征。

关键特征——‘隐藏性’：由于其他声部同时以’自由对位’（free counterpoint，即不严格模仿主题的独立对位线条）继续进行，对呈示并不是以清晰、独立的方式呈现的，而是被’隐藏’在整体织体之中。听者可能不会立刻意识到主题正在被重述，需要通过分析各声部才能辨认。

例证一：F大调赋格（WTC I）第18–29小节。该对呈示的结尾附近出现密接和应（stretto），即主题在前一声部尚未结束时就再次进入，形成主题叠合。这一细节展示作曲家如何在对呈示内部进一步收紧主题的进入节奏，增加结构张力。

例证二：G大调赋格（WTC I）第20–31小节。这里的重述是原呈示的’镜像版本’（mirror version）——声部进入顺序与原呈示相反；同时最后一次主题进入是不完整的（incomplete），即主题陈述在结束前被截断。这说明对呈示并不只是简单复制原呈示，而可以同时改变进入顺序与陈述完整性。

承前与作用：本段承接S17前面对赋格呈示部（exposition）调性布局的讨论，说明呈示材料在后续段落中如何被重述与变形，作为连接呈示与展开部分的桥梁，体现赋格整体结构的回旋性。

易误解之处：1）不要将对呈示理解为’主题的简单重复’——它通常保持原有的主属调关系且伴随织体变化；2）‘镜像版本’指声部进入顺序的颠倒，而非主题旋律本身的倒影变形；3）‘隐藏’并非缺陷，而是该技术有意为之的织体效果，分析时需逐声部追踪主题。

补充说明

本段所举两例均出自巴赫《平均律键盘曲集》第一卷（WTC I）。‘Stretto’（密接和应）与’mirror version’（镜像重述）两个术语在本段用于说明对呈示内部可承载的进一步结构变化。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本小节无脚注、图表或边栏附加材料，全部论述均在正文中完成。

💡 本节核心要点

1. 对呈示是赋格中可选的段落，重述初始呈示的主题材料并保持原有的主音/属音调性关系。
2. 对呈示因其他声部以自由对位继续进行而’隐藏’于织体之中，并不以清晰突出的方式呈现。
3. F大调赋格（WTC I）第18–29小节的对呈示在结尾附近出现密接和应（stretto），展示主题叠合的结构张力。
4. G大调赋格（WTC I）第20–31小节的对呈示为原呈示的镜像版本（声部进入顺序颠倒），且最后一次主题进入不完整。
5. 对呈示作为赋格整体结构的一部分，体现呈示材料在后续段落中的回旋与变形，连接呈示与展开部分。

🔑 关键术语

• counter-exposition：对呈示，赋格中可选的段落，重述初始呈示的主题材料并保持原有的主音/属音调性关系。
• tonic/dominant relations：主音/属音关系，赋格呈示中两次主题进入之间的标准调性布局，对呈示亦沿用此关系，从而区别于转入远关系调的间插段。
• free counterpoint：自由对位，不严格模仿主题的独立对位线条，在对呈示中与其他声部同时进行，使主题重述在织体中显得’隐藏’。
• stretto：密接和应，主题在前一声部尚未陈述完毕时再次进入，形成主题叠合；本段在F大调赋格对呈示结尾附近出现。
• mirror version：镜像版本，指声部进入顺序与原呈示相反的重述形式；G大调赋格的对呈示即采用此方式。
• incomplete (subject entry)：不完整的主题进入，主题陈述在自然结束前被截断；G大调赋格对呈示中最后一次主题进入即属此类。

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S17-12 Re-entries of the Subject

第1段（P0059）

原文复述

Section heading: “Re-entries of the Subject.”

中文讲解

本行为小节标题 “Re-entries of the Subject”（主题的再进入），标志本节将从前文对呈示段（exposition）的讨论，延伸到主题在呈示段之后如何在不同声部、不同调性、不同节奏位置上重新出现。本节集中讨论这些再进入所遵循的规则与例外情况，与上一节关于主题初次陈述的内容形成衔接。

第2段（P0060）

原文复述

Following the initial exposition are restatements of the subject in different voice parts and usually in closely related keys. In many cases the theme will enter after a rest in one of the voices; this is especially true in four- or five-part fugues. The rhythmic placement of subsequent entries must retain the same basic metric position as the original subject. Thus in Bach’s F major Fugue (WTC I) and his C major Fugue (WTC II), all thematic presentations occur as rhythmic figures in 3/8 meter (♪ | ♪ ♪) and 2/4 meter (♪ ♪ ♪) respectively, holding the same relation of weak to strong. In quadruple meter (such as 4/4 or 12/8), which features a pairing of strong-weak relations, the entries may occur on beats 1 and 3 or 2 and 4. The only exception to this generality occurs in close stretto passages, like those in the opening fugue of WTC I.

中文讲解

本段提出主题再进入的两条核心规则。

第一条是关于声部与调性：主题的再进入通常发生在尚未陈述过主题的声部，且多用与主调关系较近的调性。在四声部或五声部赋格中，由于还有较多声部未进入主题，主题常常在某一声部休止之后出现——这样既给该声部留出空间，也避免与正在陈述主题的声部相撞。

第二条是关于节奏位置：主题每次再现时，其在节拍中的位置必须与最初的呈示保持一致——“弱到强"的关系不得改变。作者以巴赫《平均律键盘曲集》第一册 F 大调赋格（3/8 拍）与第二册 C 大调赋格（2/4 拍）为例，说明虽然主题在多个不同声部、不同调性上进入，但每个主题开始时的拍点位置都严格遵循原型的弱-强结构。在四拍子（4/4 或 12/8）中，由于每小节存在强-弱-强-弱的两组成对关系，主题可以在第 1 拍与第 3 拍进入（每组强拍处），也可以在第 2 拍与第 4 拍进入（每组弱拍处）。

唯一的例外是密接模仿（close stretto）段落——主题在不同声部中相互重叠出现，使得严格的节拍位置无法维持。开篇的《平均律》第一册 C 大调赋格即为一例：在密接模仿中，节奏位置规则不得不被打破，以容纳主题的紧密重叠。

第3段（P0061）

原文复述

In the C minor Fugue (WTC I) there are four restatements of the subject—in E♭ major, G minor, and two in the concluding tonic. Since Bach has set the final subject of the exposition in triple counterpoint, he retains the counterparts in all subsequent entrances while switching their textural relations to each other. How many of the six possible permutations does he employ in Exs. 17-6 and 17-8? Note that the triple counterpoint is not “strict”. Why?

中文讲解

本段以巴赫《平均律键盘曲集》第一册 c 小调赋格为具体分析案例，说明主题再现时"对位关系"的处理。

该赋格在呈示段之后还有四次主题再现，分别在 ♭E 大调、g 小调，以及结尾处的 c 小调（出现两次）。由于呈示段中最后一次主题陈述被设置在"三重对位”（triple counterpoint）中，巴赫在后续每一次主题进入时都保留了与主题相对应的对位声部（即 counterparts），但通过相互交换声部位置来改变它们的织体关系（textural relations）。

三重对位允许三个声部在八度、十度、十二度上互换，共有 3! = 6 种可能的排列方式（permutations）。作者向学生提出两个问题：1）在例 17-6 与例 17-8 中，巴赫实际使用了六种可能排列中的哪几种？2）为什么这首赋格的三重对位并不是"严格的"（strict）？

所谓"严格"对位，指所有六种声部排列都保持对位有效性（无平行五度、平行八度、声部超越等问题）。若某些重排会产生冲突，则该对位称为"非严格"。巴赫在这首赋格中显然回避了某些排列——回避的原因正是那些排列会导致平行进行或声部超越等违例情况，所以并不是全部六种都被采用。

补充说明

例 17-6 与例 17-8 为原书第 17 章中的具体谱例引文，需查阅原书方能确认其内容。

第4段（P0062）

原文复述

A final subject entry occurs in the last three measures (Ex. 17-8E). This is actually a short “codetta” over the tonic pedal; the counterpointing voices are abandoned. See if you can find any similar examples at the conclusions of other fugues of the WTC.

中文讲解

本段描述 c 小调赋格 WTC I 结尾三小节（Ex. 17-8E）的处理，并揭示赋格结尾的一种常见手法。

虽然谱面上"看"是一次主题进入，但作者指出：这并不是完整的主题-对位陈述，而是建立在"持续主音"（tonic pedal）上的一段短小的"小尾声"（codetta）。所谓的"主题"在这里只是浮现在主持续音上方的一段旋律收束，而原本应当独立运动的对位声部则被作曲家主动放弃。

这一现象指向一个重要的赋格结尾手法：作曲家常常通过织体的简化（textural simplification）来标记结束——所有对位声部汇拢到主持续音上，主动运动停止，主题作为旋律收束浮现。这种以简化代替陈述的结尾方式，能产生明确的"曲终"感。

作者进一步以练习的形式建议学生去《平均律》其他赋格的结尾寻找类似处理——通过这种横向比较，学生可以体会这种结尾手法在巴赫作品中的普遍性与多样性。

补充说明

Ex. 17-8E 指第 17 章例 17-8 的 E 部分；具体谱例需查阅原书。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含的附加材料指向原书第 17 章的两个谱例引文：例 17-6 与例 17-8，其中 Ex. 17-8E 为最后三小节的谱例，是本节关于 c 小调赋格结尾讨论的直接依据。文本中以问句形式提出的两个思考题——“巴赫实际使用了几种排列？“与"为什么对位并非严格？"——属于教学引导，旨在让学生带着问题回到谱例中验证。这些例子与问题共同支撑了关于主题再现规则、三重对位与结尾手法的论点。

💡 本节核心要点

1. 主题再进入通常出现在尚未陈述过主题的声部，且多用与主调关系较近的调性；
2. 在四、五声部赋格中，主题常在某声部休止后进入；
3. 主题再现的节奏位置必须与原始呈示保持一致，“弱-强"关系不变；
4. 在四拍子中，主题可在第 1、3 拍或第 2、4 拍进入；
5. 密接模仿（close stretto）是节拍位置规则的唯一例外，开篇的 C 大调赋格 WTC I 即为一例；
6. c 小调赋格 WTC I 运用三重对位，但并非严格对位——只采用六种可能排列中的部分；
7. 赋格结尾常以持续主音上的"小尾声"取代完整的主题陈述，对位声部被主动放弃。

🔑 关键术语

• exposition 呈示段：赋格曲中主题与答题在主调与属调上的初次陈述段落，是后续主题再现的参照原型。
• restatement / re-entry 再进入 / 再现：主题在呈示段之后，于不同声部、不同调性上的再次出现；本节讨论的核心对象。
• stretto 密接模仿：主题在不同声部中先后重叠出现；本节中是节拍位置规则的唯一例外。
• triple counterpoint 三重对位：三个声部在多个音程（如八度、十度、十二度）上可互换的对位结构；共有 3! = 6 种排列。
• strict counterpoint 严格对位：所有六种声部排列均保持对位有效性（无平行五八度、声部超越等）；c 小调赋格 WTC I 的三重对位并非此类。
• tonic pedal 持续主音：低音声部持续或反复出现的主音；c 小调赋格 WTC I 结尾处建立在持续主音之上。
• codetta 小尾声：短小的收束段落；本节中用以指 c 小调赋格 WTC I 最后三小节中那看似主题再现、实为织体简化的结尾。
• metric position 节拍位置：主题在节拍循环中所处的具体拍点（如第 1 拍、第 2 拍等）；主题再现时必须保持该位置与弱-强关系不变。

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S17-13 Example 17-8 Subject reentries in Bach’s Fugue in c (WTC I)

第1段（P0063）

原文复述

EXAMPLE 17-8 Subject reentries in Bach’s Fugue in c (WTC I)

中文讲解

本段是第十七章例 17-8 的小节标题，告知读者接下来的内容是巴赫《平均律键盘曲集》第一册中 c 小调赋格的主题再现（subject reentries）。该标题点明了分析对象——一首具体作品（巴赫 c 小调赋格），并限定了分析视角——主题在乐曲中各次进入的情况。小节将以此为题，逐一列出主题在不同声部、不同调上的再现片段（按测次和小节号定位），用以印证第十七章关于主题进入、对位配合与调性布局的论述。

补充说明

标题中“Subject reentries”指主题再次进入（即主题在主题初次陈述之后，以不同声部、不同调或不同八度再次出现），而非新主题或插段；这是赋格分析的常用术语。

第2段（P0064）

原文复述

中文讲解

本段标记的是图例 A 的位置与图注：第 11–12 小节，降 E 大调（Eb）。也就是说，巴赫 c 小调赋格的主题在第 11–12 小节以降 E 大调的形式进入。这是主题在下属方向调上的再现，常见于赋格中用以展开调性空间。由于图注只说明了小节范围与调性，并未给出可阅读的乐谱细节，具体的声部、织体与音高需要查看原图。

第3段（P0065）

原文复述

中文讲解

本段是第 10 页上的图像或乐谱占位符。按照本节 P0063 标题以及前后图例（标 A 之后未出现 B 标签）的顺序推断，这一张图很可能承接例 17-8 中 A 之后、B 之前或独立呈现主题再现片段的一部分，但输入文本并未标明其具体测次、调性或声部，故只能确认它在第 10 页版面中作为乐曲片段示例存在。其确切内容需查看原图。

补充说明

占位符本身未提供主题、调性或小节信息，无法作进一步定位。

第4段（P0066）

原文复述

C. Meas. 20-21 (in c)

中文讲解

本段是图例 C 的图注：第 20–21 小节，c 小调。意味着主题在第 20–21 小节以原本的 c 小调（主调）再次进入。结合此前 A 例（降 E 大调）以及紧随其后的 E 例（c 小调连接段），可以推测本例所在位置处于赋格中段的某次主题再现，目的在于主调回归以巩固调中心；具体的进入声部、对位声部与旋律轮廓需查看原图。

补充说明

图例编号 A–E 的顺序表明，巴赫 c 小调赋格中至少呈现了五处与主题进入相关的片段，本节按图例顺序逐一展示。

第5段（P0067）

原文复述

中文讲解

本段是第 11 页上的图像或乐谱占位符。在本节中，它位于图例 C（第 20–21 小节，c 小调）之后、C 之后未标注 D 标签之处。从上下文推断，它应当呈现与例 17-8 中主题再现相关的某一片段，但输入文本未给出测次、调性或声部信息，具体细节需查看原图。

第6段（P0068）

原文复述

中文讲解

本段是第 11 页上的另一处图像或乐谱占位符。按其在本节中的位置（紧邻 P0067，且在 E 例之前），它承接前一张第 11 页图例，属于例 17-8 中主题再现序列的中间片段。输入文本未标明测次、调性或声部，无法仅凭占位符文字作进一步解释，需查看原图以确认其在赋格结构中的具体作用。

第7段（P0069）

原文复述

中文讲解

本段标记的是图例 E 的位置与图注：第 29½–31 小节，c 小调的连接段（codetta）。这表明主题在第 29½ 小节再次进入，并以一个 c 小调的连接段结束到第 31 小节。“codetta”是短小的连接性段落，用以连接主题再现、调性过渡或段落收束；与较长的“codetta”或正式的“coda”不同，它通常规模较小，功能上是过渡。配合 A 例的降 E 大调主题进入以及 C 例的 c 小调主题进入，E 例展示了主题在主调上的再现之后如何以 codetta 收束该段落。

补充说明

“codetta”一词源自意大利语“小结尾”，在赋格语境中指位于主题或答题之间、规模较小的过渡段落，区别于完整再现段（codetta 大写且较长时）和终曲（coda）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节为乐谱示例（Example 17-8），主体由图例标签（A、C、E 等）与对应的乐谱图片占位符组成。原始文本中多处以“[图像说明：…]”形式给出，图片内容需查阅原书；可从图注中确认的有：A = 第 11–12 小节，降 E 大调；C = 第 20–21 小节，c 小调；E = 第 29½–31 小节，c 小调 codetta。这些图例用于逐处标示巴赫 c 小调赋格中主题在主调与下属调方向的再现。

💡 本节核心要点

1. 本节（例 17-8）的中心是巴赫《平均律键盘曲集》第一册 c 小调赋格中主题的多次再现（subject reentries）。
2. 主题在第 11–12 小节以降 E 大调（A 例）进入，展示下属方向的调性布局。
3. 主题在第 20–21 小节回到 c 小调（C 例），体现主调回归。
4. 主题在第 29½ 小节再次以 c 小调进入，并以第 29½–31 小节的 codetta 收束（E 例）。
5. 图例 A–E 的按测次顺序排列，体现了赋格写作中主题在调性、声部上循环展开的结构逻辑。
6. 由于原图未在输入中呈现，具体声部与对位细节需查阅原书乐谱。

🔑 关键术语

• Subject reentries（主题再现）：指赋格中主题在初次陈述之后，于不同声部、不同调或不同八度再次出现的现象，是赋格展开与调性布局的核心手段。
• WTC I（《平均律键盘曲集》第一册）：巴赫于 1722 年前后完成的作品集，包含 24 首前奏曲与赋格，遍及 24 个大小调；本节分析对象为其中 c 小调赋格（BWV 847）。
• codetta（小结尾）：赋格中连接主题或答题之间、规模较小的过渡性段落，用以衔接、调性过渡或段落收束，区别于较大规模的 codetta 和终曲 coda。
• Subject（主题）：赋格的核心旋律素材，赋格整体结构围绕其在不同声部、调性上的呈示与再现而展开。

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S17-14 Episodes

第1段（P0070）

原文复述

Section heading: “## EPISODES” — the heading announces the new subsection devoted to the passages that connect subject re-entries within the fugue.

中文讲解

本段为小节标题「EPISODES」（插段）。它以二级标题的版面形式标记出本节的论题范围：在赋格总论中已讨论过的主题、对题、答题等概念之后，作者把焦点切换到「主题再现之间起连接作用的那些段落」。标题本身并不下定义，而只是开启一个论题——它向读者预告：接下来的论证将围绕「插段如何工作」展开，故标题的功能在于论题标示而非内容陈述。

第2段（P0071）

原文复述

The episodes, which join the subject re-entries, are especially interesting. The composer’s craft and imagination are tested in these passages. They are often sequential and may be based on previous material or introduce new motivic elements. Their basic function is that of transitional modulation, linking the various keys of the recurring subject. Indeed the most likely place for cadences within the fugue is at the conclusion of an episode. Marpurg states that: “If no episode precedes the cadence, one may introduce an episode rather than a thematic entrance on the cadence in order to increase the listener’s anticipation of the new thematic entrance.” Since episodes “prepare” the subject re-entries, it is not surprising that their texture is sometimes reduced by one voice.

中文讲解

本段从功能、结构、终止位置与织体四个层面给「插段」下了基本定义，并以 Marpurg 的论述作为权威支持。

1. 功能定位：作者开宗明义指出，插段是连接主题再现（subject re-entries）的段落，其基本职能是「过渡性转调」（transitional modulation），即在不同调上再现的主题之间起到调性衔接的作用。这是本节对插段功能的核心定义。
2. 结构特征：插段常呈「序列式」（sequential），且动机素材具有双重可能——既可基于既有材料，也可引入新的动机元素。这一描述揭示了两种相反的处理方向：发展性（developmental）与素材补充性（introduce new material）。
3. 终止位置：作者提出「赋格内部最可能发生收束（cadences）的位置正是一段插段的末尾」。这一观察极重要——插段不仅过渡，还承担调性停顿与为下次主题再现作铺垫的功能。
4. Marpurg 引语的功能：Marpurg 提出，若按结构本应在终止处直接出现主题，但实际无插段先于该终止，则可补入一段插段以代替直接的主题进入，「提升听众对新主题进入的期待」（increase the listener’s anticipation）。这是一种刻意延宕（time-suspension）的修辞——作曲家有意推迟主题再现，以制造期待。这一引语同时把「终止」与「期待」这两个本节尚未提及的概念引入。
5. 织体处理：由于插段的功能只在于「预备」（prepare）主题再现，而非主题再现本身，因此其织体常可省略一个声部（reduced by one voice），让听众注意力更聚焦于即将到来的主题。本段的这一句把功能定位与织体简化直接挂钩：功能越偏向「预备」，织体可越简化。

承接关系：本段从总论（前文已讨论过主题、对题）转入到「插段」这一连接件。推进关系：末尾提出 C 小调赋格的插段分析将在下一段具体展开，并通过 Ex. 17-9 谱例呈现。

第3段（P0072）

原文复述

The episodes of the C minor Fugue, including the one found in the exposition (see Ex. 17-6) are illustrated in Ex. 17-9, with their voice-leading reductions. In this piece the construction of the episodes is extremely “tight”, since all of the motivic material may be found either in the original theme or in its countersubject. Trace their derivation in Ex. 17-9 back to the first six measures of Ex. 17-6. Episodes 1 and 3 are related, as are 2 and 5, although in a different way. How? What use of double counterpoint is made between these pairs of episodes? Study the voice-leading carefully, noting the underlying sequential models on which they are based.

中文讲解

本段将前一段的通论落实到 C 小调赋格这一具体作品上，并以一组谱例为支撑，向学习者抛出一组分析性问题。

1. 谱例指向：作者要求把 Ex. 17-9 与 Ex. 17-6（呈示段的前六小节）对照阅读。前者呈现该赋格所有插段（含呈示段内的那段插段）的谱面与其「声部进行简化」（voice-leading reductions）。由此可知本段并非纯文字分析，而是要读者同时阅读两份谱例。
2. 「紧凑」（tight）一词的含义：作者说该赋格插段构造极为紧凑，意指全部动机素材皆可追溯到原始主题或其对题（countersubject），即没有任何插段动机是凭空出现的。这种紧凑性具有方法论意义——它示范了一种写法：用最少的素材库撑起整首赋格的过渡段落。读者被要求「在 Ex. 17-9 中追溯每一插段的源头回到 Ex. 17-6 的前六小节」，这是具体的分析动作指令。
3. 配对关系与「以不同方式相关」：作者点出插段 1 与插段 3 相关，插段 2 与插段 5 相关，但同时强调「以不同方式」（although in a different way）。这一描述是关键：插段之间不是简单复奏，而是运用不同手法使成对插段呈现关联。读者被要求回答「How?」即「它们究竟以何种方式相关」。
4. 双对位（double counterpoint）的应用：作者提示这两对插段之间运用了双对位手法，要求读者去声部进行中找出其具体表现。「双对位」通常意味着成对插段之间存在声部互换或八度／十五度转位的对照结构。
5. 底层序列模型（underlying sequential models）：作者再次提醒关注「底层序列模型」，与第一段所说「插段常呈序列式」前后呼应，要求读者把这些模型从表面织体中识别出来。

承接关系：本段把抽象的「插段功能」具体化为对一首赋格插段的材料溯源与声部分析，是论证由「是什么」（前段）转向「怎么样」（本段）的转折点。所提四个问题均是分析引导——把读者由单纯的听者／读者提升为分析者。

第4段（P0073）

原文复述

Footnote 8: “From Alfred Mann, The Study of Fugue (New York: W. W. Norton and Co., Inc., 1965), p. 141.”

中文讲解

这是本节正文（P0071）中 Marpurg 引语的来源脚注。它为前段所引「If no episode precedes the cadence…」一句提供学术出处，引用页码为 Alfred Mann《The Study of Fugue》一书第 141 页。该脚注在论证链中的功能是「来源类旁证」——保证引文可追溯，让有兴趣的读者能够查到 Marpurg 原话的上下文。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节正文之外的附加材料：第 8 号脚注（P0073）。它指向 Alfred Mann《The Study of Fugue》（New York: W. W. Norton and Co., Inc., 1965）第 141 页，用于追溯 P0071 中 Marpurg 引语的来源。其性质属于来源类脚注，作用是为引文提供可查证的学术出处，但本身并不引入额外论点。

💡 本节核心要点

1. 插段（episode）是赋格中连接主题再现的过渡性段落，其基本职能是过渡性转调（transitional modulation），把主题在不同调性上的出现衔接起来。
2. 插段在结构上常呈序列式（sequential），动机素材既可取自既有材料，也可引入新元素；终止最有可能发生于一段插段的末尾。
3. Marpurg 提出，若按结构无插段先于终止，可插入插段以替代直接的主题出现，借此提升听众对下一主题进入的期待——这是一种刻意的期待延宕手法。
4. 插段的功能仅为「预备」主题再现，故其织体常可减少一个声部（reduced by one voice），使注意力更聚焦于即将到来的主题陈述。
5. C 小调赋格的插段构造极为「紧凑」：所有动机素材皆可追溯至原始主题及其对题，呈示段中的那段插段亦可在 Ex. 17-6 的前六小节中找到源头。
6. 插段之间存在配对关系：1 与 3 相关、2 与 5 相关但方式不同，作者以双对位（double counterpoint）与底层序列模型作为关键分析切入点，要求读者对声部进行细读。

🔑 关键术语

• episode（插段）：赋格中连接主题再现之间的过渡性段落；本节将其基本功能定义为过渡性转调。
• subject re-entry（主题再现）：主题在赋格中的再次陈述；插段插在主题再现之间起连接作用。
• transitional modulation（过渡性转调）：插段的核心职能之一，在主题从一个调进入下一个调时完成调性间的过渡。
• sequential（序列式）：指音乐材料在多个不同音高层次上的反复或移位陈述；作者指出插段常呈序列式。
• motivic material（动机素材）：构成作品的短小乐思单位；本节特别强调 C 小调赋格所有插段素材皆源自主题或对题。
• cadence（终止式）：赋格内部最可能出现的终止位置是一段插段的结尾；Marpurg 引语即讨论「终止前是否需要插段」。
• countersubject（对题）：赋格中与主题对位结合的次要声部旋律；作者指出 C 小调赋格插段素材亦可溯源至对题。
• voice-leading reduction（声部进行简化）：把多声部织体提炼为最核心的几条声部线条的分析方法；本节在 Ex. 17-9 中应用此法标注各插段。
• double counterpoint（双对位）：使两声部对位可互换位置或转位而不破坏和声有效的对位技法；作者指出插段 1 与 3、2 与 5 之间使用了此技法。
• exposition（呈示段）：赋格最初陈述主题的段落，常包含第一次答题；本节指出 C 小调赋格呈示段中也包含一段插段（见 Ex. 17-6）。
• texture reduced by one voice（织体减少一个声部）：本节说明插段为预备主题再现、可省略一个声部的织体处理方式。

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S17-15 [描述性拆分] Example 17-9 Episodes in Bach’s Fugue in c (WTC I)

第1段（P0074）

原文复述

Figure caption: “EXAMPLE 17-9 Episodes in Bach’s Fugue in c (WTC I) with reductions”. The embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.

中文讲解

这段原文是一幅图像占位符，标题为"EXAMPLE 17-9 Episodes in Bach’s Fugue in c (WTC I) with reductions”。该图注交代了三个可读信息：示例编号为17-9，所选音乐材料取自巴赫《平均律键盘曲集》第一卷（WTC I）中的c小调赋格，呈现方式带有"reductions”（简化/缩减谱）。从本节作为"描述性拆分"的定位来看，这张图应当是后文各插入段（Episodes）的总览或起始页，但具体谱面内容在源段落中以省略号形式给出，无法在文本层面核实细节。读者需要参照原图来查看第17章Example 17-9的整体排布及其缩减谱对照。

补充说明

图题中的"reductions"在该教材语境中通常指把原谱中所有声部压缩为少数骨架线条的简化记谱，但本段未给出该术语的进一步界定。

第2段（P0075）

原文复述

Figure caption: “C. Episode 4 (Meas. 17-20)”. The embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.

中文讲解

这段是Example 17-9的子图占位符，图注为"C. Episode 4 (Meas. 17-20)"。可读出的信息包括：它承接前一张图，在原示例中标记为C部分（小节序号编码下的第三段）；其内容是赋格的第4个插入段（Episode 4）；对应的原谱位置是小节17至20之间共4小节。该图与前一张图之间存在"EXAMPLE 17-9"的总编号关系，因此本图应理解为对Example 17-9中C子项的展开呈现。由于具体谱例被省略，需对照原图查看Episode 4的声部进行与缩减谱处理。

补充说明

“Meas.“是"Measures”（小节）的缩写，括注在图题中用来标明所截取片段在原赋格中的起止小节位置。

第3段（P0076）

原文复述

Figure caption: “(continued)”. The embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.

中文讲解

这段原文是一幅跨页延续图像的占位符，图注仅有”(continued)"（续）字样。它表明前一幅图像（Episode 4，第17-20小节）并未在同一页结束，谱面或缩减谱延续到下一页继续显示。"(continued)“本身不引入新的音乐内容标记，仅是版面延续的提示；具体的谱例细节仍需查看原图。这种延续处理在乐谱教材中常见，往往是因为缩减谱线条较多、需要在更大版面或下一页继续书写完整。

第4段（P0077）

原文复述

Figure caption: “EXAMPLE 17-9 (cont’d); D. Episode 5 (Meas. 22-26)”. The embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved.

中文讲解

这段是Example 17-9的下一子图占位符，图注为"EXAMPLE 17-9 (cont’d); D. Episode 5 (Meas. 22-26)"。图注明确交代两层信息：第一，它是Example 17-9的延续（cont’d = continued），沿用上一张图的总编号；第二，新出现的是D部分，对应赋格的第5个插入段（Episode 5），位于原谱第22-26小节。从小节编号可以看出，Episode 5紧随Episode 4（第17-20小节）之后开始，第21小节未在此处单独标记，可能属于连接或过渡。读者需对照原图查看Episode 5的具体声部进行与缩减谱处理。

补充说明

图题使用字母编号C与D说明本示例包含多个子项，按A、B、C、D顺序排列；本次只显示了C和D两项，A、B两项的内容在源段中未出现。

第5段（P0078）

原文复述

The embedded image data has been omitted; the position and figure caption are preserved. 第14页包含图像或乐谱示例的占位符。

中文讲解

这段原文只有占位符性质的内容：图像数据被省略，仅保留位置与图注。它出现在第14页，与前一段同样属于Example 17-9序列；由于没有给出图题文字，无法确定它对应Example 17-9中A、B、C、D中的哪一项的具体部分。从版面连贯性看，它最可能是Episode 5（第22-26小节）图像的延续，或者Example 17-9整体序列中的另一页图示，但具体谱面内容必须在原图中查看。

补充说明

由于本段未携带可读图注，本节汇总信息时不应从中提取超出占位符以外的具体主张。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节全部段落均为图像/乐谱占位符，无法在源段中直接读取谱面信息。仅有的可定位信息是各图的图注文字：Example编号17-9、作品标题"Bach’s Fugue in c (WTC I)"、图中标注的呈现方式为"with reductions”、子项编号C与D、插入段序号Episode 4与Episode 5、以及对应的原谱小节区间Meas. 17-20与Meas. 22-26。Episode 1-3（A、B部分）的图示在源段P0074-P0078中未出现。

💡 本节核心要点

1. Example 17-9以图像加缩减谱（reductions）的形式呈现巴赫c小调赋格中的插入段（Episodes）
2. 本节覆盖的是Example 17-9中的C与D两个子项，分别对应Episode 4（第17-20小节）与Episode 5（第22-26小节）
3. Episode 5在原谱位置上紧随Episode 4之后开始，中间未单独标注的小节（第21小节）可能承担过渡作用
4. 由于原谱数据在源段落中以省略号形式给出，所有具体的声部走向、和声处理与缩减谱细节均需查阅原图
5. 图注中以A、B、C、D字母编号区分Example 17-9的多个子项，本次只显示了C和D两项

🔑 关键术语

• Episode：图注中指赋格中的"插入段”，即在呈示部主题陈述之后、间插于各主题陈述之间、取材于主题片段的段落型发展段落；本节图注中具体指Episode 4与Episode 5。
• Fugue：图注原文"Bach’s Fugue in c"指c小调赋格，是巴赫的复调体裁作品类型之一；本节示例围绕该赋格的插入段展开。
• WTC I：图注原文标注，指《平均律键盘曲集》第一卷；本节出现的c小调赋格为该卷中收录的作品之一。
• Reductions：图注中"with reductions"指出示例在呈现原谱之外还附有简化谱或缩减谱，用于突出结构骨架声部；具体谱面需查看原图。
• Measures (Meas.)：图注中"Meas. 17-20"与"Meas. 22-26"分别指Episode 4与Episode 5在原赋格中所对应的小节序号区间，每段各4小节（第17-20小节、第22-26小节）。

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S17-16 Contrapuntal Devices

第1段（P0079）

原文复述

CONTRAPUNTAL DEVICES

中文讲解

这是本节的小节标题，宣告本节专门讨论赋格曲中“对位手法”（contrapuntal devices）的使用情况。它将视角从前面已讨论的主题、对题、结构布局等议题，转向更具体的对位技巧层面——主题变奏之外的纵向处理技术（如对位、卡农、密接、倒影、增值等），并以巴赫《平均律钢琴曲集》中的赋格为主要例证来源。

补充说明

本节标题对应原书第14页起，篇幅约占两页。接下来三段先总说手法的选用取决于作曲家意图，随后列举具体赋格实例加以印证。

第2段（P0080）

原文复述

The employment (or non-employment) of various contrapuntal devices and their placement within the fugue depend on the composer’s whim. The use of double (or even triple) counterpoint is extremely common. In fact the C minor Fugue discussed above might well be subtitled “A Study in Invertible Counterpoint.” The other more frequent procedures are stretto, usually near the latter part of the fugue, and inversion or melodic mirror. Proportional rhythmic changes in the subject (like augmentation) are uncommon, although one may note short canonic passages, sometimes embedded within an episode.

中文讲解

这一段的核心主张是：作曲家可以自由决定使用或不使用何种对位手法，以及它们出现在赋格的哪个位置，因此这些手法的运用并无固定程式。

逐项理解：

1. “composer’s whim”——作者用此词强调这是风格选择而非结构规则；没有任何对位手法是赋格不可或缺的，而某一种手法的缺位也无需视作缺陷。
2. “double (or even triple) counterpoint”是最常见的手段，二重可逆对位可以让声部互换而不破坏和声，三重可逆对位则在三条旋律之间提供更大的置换可能。作者顺势指出前面分析过的 c 小调赋格虽未正式命名，实则可以被视作“可逆对位研究”。
3. “stretto”通常出现在赋格后半段——也就是在尾声或近结尾段，因为密接需要让主题进入时间互相重叠，从而造成紧张感和汇聚感；放在结尾最符合结构逻辑。
4. “inversion or melodic mirror”即调性倒影，把主题音程上下翻转，能产生对称性效果。作者把它与密接并列，标记为同样常用的手段。
5. “Proportional rhythmic changes…are uncommon”——主题作整体性的节奏增值（如主题音符普遍拉长一倍）或减值较少出现；这是为了避免节奏变动破坏主题的辨识度。
6. 即使如此，“short canonic passages”仍可能在插段（episode）中短暂出现，形成局部模仿，而不会全局采用。

这一段的论证功能是：在给出每种手法的定义之前，先建立“这些都是可选用、可不用的工具”这一观念前提，避免读者误以为某种手法必须出现才是好赋格。

补充说明

“C minor Fugue discussed above”指前几节讨论过的 c 小调赋格，作者用“研究（Study）”一词暗示该作品的范例价值不在于其主题本身的新颖，而在于其广泛运用可逆对位以联通各声部。

第3段（P0081）

原文复述

It is not unusual for the fugues of Bach to stress one particular device. Thus the C major (WTC I) and the D major (WTC II), both four-voice pieces, are examples of stretto fugues. The three-voice D minor and four-voice A minor (both in WTC I) emphasize inversion and stretto. The B♭ major (WTC I) in three parts employs triple counterpoint throughout, while the three-voice F♯ minor (WTC II) is a triple fugue.

中文讲解

本段承接上段观点：当作曲家确实施用对位手法时，巴赫常常会让一首赋格集中突出某一种特定手法，从而形成清晰的“个性”。这一段的功能是用实例来验证上段的论述，把抽象技法落实到《平均律钢琴曲集》（WTC）的具体曲目上。

逐例理解：

1. C 大调（WTC 第一册）与 D 大调（WTC 第二册）都是四声部赋格，被标注为“密接赋格”（stretto fugues），即整首作品以主题紧密重叠为核心技法。
2. 三声部的 d 小调与四声部的 a 小调（同属 WTC 第一册）同时强调倒影与密接，作者因此把两首并置展示——手法可以叠加，不必只用一种。
3. 降 B 大调（WTC 第一册，简称 B♭ major）是三声部作品，全篇贯穿“三重对位”（triple counterpoint），即在三个“和声位置”（通常为八度、十二度与十五度）上均能交换声部而保持和声正确。
4. 三声部的升 f 小调（WTC 第二册）则是一首“三重赋格”（triple fugue），主题不止一个，而是三个独立而完整的主题按赋格原则展开；这是赋格体裁中较为特殊而宏大的形式。

本段的价值在于：既印证“手法的选用取决于作曲家意图”，又把意图具体化为单手法聚焦型作品（如 C 大调、B♭ 大调）以及多手法并用型作品（如 d 小调、a 小调），让读者看到巴赫对位语言的丰富层次。

补充说明

“WTC”是 Well-Tempered Clavier（《平均律钢琴曲集》）的常用缩写，由巴赫完成两册，每册二十四首前奏曲与赋格，按全部二十四大小调排列；“WTC I”为第一册，“WTC II”为第二册。B♭ major 在文中以 B major 与 F# minor 形式呈现，分别代表降 B 大调与升 f 小调（原文的扁平符位于音名之后表示降号，井号则代表升号）。

💡 本节核心要点

🔑 关键术语

• double counterpoint（二重对位）：指两条旋律在两个不同的音程位置（例如八度与十五度）下都可以互换声部而不破坏和声的处理方式，本节把它列为最常用的对位手法之一。
• invertible counterpoint（可逆对位）：指某种二重（或多重）对位使得各声部可以上下颠倒互换而仍保持正确和声的处理；C 小调赋格因广泛运用而被作者戏称为“一部可逆对位的研究”。
• triple counterpoint（三重对位）：在三个和声位置上均能实现声部互换的对位技术；本节以 WTC I 降 B 大调作为全篇贯穿此技法的范例。
• stretto（密接）：在前一声部尚未结束主题时，另一声部提前进入主题，使主题在各声部中相互重叠的技术；通常安排在赋格接近结尾处以增强紧凑感。
• inversion / melodic mirror（倒影 / 旋律镜像）：把主题的音程方向上下翻转（上行变下行）以产生对称性音响的处理，是本节并列提及的常用对位手法。
• augmentation（增值）：整体性地把主题音符的时值按比例拉长（如全部加倍）的处理；本节指出它与其它“比例性节奏变化”在主题层级并不常见。
• canonical passage（卡农段落）：严格模仿的段落，一声部完整陈述后另一声部紧接重复相同旋律；本节提示它们有时会以短小的形态嵌入插段。
• triple fugue（三重赋格）：拥有三个独立主题，并按赋格原则分别或综合展开的复杂赋格形式；本节以 WTC II 升 f 小调作为实例。
• WTC（《平均律钢琴曲集》）：巴赫分两册完成、包含各二十四大小调前奏曲与赋格的键盘作品集，是本节所有例证作品的来源。

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S17-17 The Overall Structure of the Fugue

第1段（P0082）

原文复述

THE OVERALL STRUCTURE OF THE FUGUE — A second-level heading that introduces the section devoted to how an entire fugue is organized as a whole, shifting the discussion away from individual contrapuntal devices toward the higher-level architecture of the work.

中文讲解

本段是该节的二级标题，标志着论述焦点的转变：前文聚焦于赋格中的具体对位手法，此处则把问题提升到整体结构层面——一首赋格作为整体是如何被组织起来的。该标题界定了本节的核心议题。

第2段（P0083）

原文复述

Based on tonal centers alone, one might be inclined to partition a “typical” Baroque fugue into three sections:

中文讲解

作者开门见山地提出：仅凭调性中心这一个维度，就足以让人倾向于把一首"典型的"巴洛克赋格划分为三个部分。“based on tonal centers alone"明确限定了划分依据的单一性（仅看调性，不看主题、对位等）；“might be inclined"则带有不确定性，暗示这只是一个初步的、可能站不住脚的设想，为后文即将出现的限定与反驳留出空间。冒号引出下文三项具体内容。

第3段（P0084）

原文复述

Opening Section (or Exposition) — tonic and dominant

中文讲解

三分法的第一段：“开端段”（又称"呈示段”），对应主调与属调。这是赋格最具识别性的结构区间：主调上陈述主题，随后在属调上以答题的形式再次陈述，从而奠定全曲的骨架。括号中的"or Exposition"说明这一区间在术语上有等价的称呼。

第4段（P0085）

原文复述

Middle Section — modulation and related keys

中文讲解

三分法的第二段：“中段”，对应转调与关系调。中段的功能是让音乐离开主调、进入其他调（如平行小调、下属调等"关系调”），使主题在新的调性环境中获得变化与发展，从而避免单调节性的单调。

第5段（P0086）

原文复述

Concluding Section — return to tonic

中文讲解

三分法的第三段：“结束段”，对应回到主调。主调的回归使全曲的调性张力得以解决，结构上呼应开端段，形成主—属—调性展开—回归主调的完整循环。

第6段（P0087）

原文复述

Many fugues of this period tend to adhere to this pattern. However, theorists of the nineteenth and twentieth centuries have attempted to devise a stereotype for the fugue, even to the extent of evoking sonata-form terminology (“development” for the middle section). They assign contrapuntal procedures or devices to each part of the “ternary” structure. This “academic fugue” (fuge d’école), with its contrived rigidity, is diametrically opposed to the free and imaginative approach favored by Baroque masters. A glance at the structural diagram of the D# minor Fugue (WTC I) in Fig. 17-2 will confirm that this in no way resembles such an artificial edifice; note the significant recurrence of tonic in the middle of the work.

中文讲解

本段是本节论证的关键转折，揭示三分法背后的方法论陷阱。其推理分四步展开：第一步承认"许多巴洛克时期的赋格确实倾向于遵循这一模式"（tend to adhere，措辞保留程度余地）；第二步转折，指出19、20世纪的理论家试图为赋格设定一个刻板范型，甚至借用奏鸣曲式的术语（如把中段称为"发展部"development），把对位手法逐一分配到三分式的各个部位；第三步命名并批判这一范型，称之为"学院派赋格"（fuge d’école，法语意为"课堂上的赋格"），强调其"人为的僵硬"（contrived rigidity）与巴洛克大师所推崇的"自由、富有想象力的处理方式"（free and imaginative approach）形成尖锐对立；第四步以图17-2《平均律键盘曲集》第一册升D小调赋格的结构图作为反例——请注意该曲在中段出现了"主调的显著再现"（significant recurrence of tonic in the middle），这种主调提前回归的现象恰恰说明该曲结构不属于学院派所设想的那种人为建筑（artificial edifice）。作者用"in no way resembles"（绝不相似）作出强烈判断，并以注视主调再现这一观察作为证据，引导读者直接看图核验。

补充说明

图17-2在原文中标注为《平均律键盘曲集》第一册升D小调赋格的结构示意图，是作者用以反驳"学院派赋格"刻板模式的核心实证。“fuge d’école"在此被加引号并配以法语原文，是音乐文献中对19世纪教学性赋格范式的通用称呼，作者借此术语标识并批判其僵化倾向。

第7段（P0088）

原文复述

As in the Bach Inventions, the “structure” of individual fugues differs greatly. Although they will usually exhibit some basic characteristics, the way in which the thematic elements are integrated with different contrapuntal devices, and tonal schemes stresses their unique rather than their common properties. Therefore in diagramming a fugue’s structure, one must seek to discover its intrinsic qualities rather than force it into a predetermined mold.

中文讲解

本段承接上一段对"学院派赋格"的批判，进一步提出本节的方法论原则。论证分两层：第一层以"正如巴赫《二部创意曲》一样”（As in the Bach Inventions）建立类比——既然在二部创意曲那里已被证实每首作品的"结构"差异巨大，赋格亦然；第二层给出限定——尽管赋格通常会表现出某些基本特征（usually exhibit some basic characteristics，“通常"二字保留例外），但主题要素如何与不同对位手法、调性方案相融合，更凸显作品的独特性（unique）而非共性（common properties）。由此得出方法论结论：绘制赋格结构图时，应当去发现其内在特质（intrinsic qualities），而不是强行套入预定模式（predetermined mold）。“mold"一词与前段的"artificial edifice"形成呼应，强化反对人为分类的立场。

第8段（P0089）

原文复述

Two schematic graphs of previously discussed fugues, the C minor and D# minor of WTC I, are presented in Figs. 17-1 and 17-2. The usual partitioning of the C minor Fugue results in a conventional tripartite structure, where Exposition (in i and v) equals measures 1–8, Middle Section (entries in III and v) equals measures 9–19, and the Final Section (two entries in i and codetta) equals measures 20–31. However, if one constructs a diagram relating the entries and episodes through their similar material, use of double counterpoint, and tonal centers, a highly ingenious plan of a different sort emerges (see Fig. 17-1). The succession of entries and episodes in measures 3–10 returns in measures 15–26 in slightly expanded form. The two-measure groupings are consistent up to this point, where the extension of Episode 5 displaces the last two entries onto the third beat.

中文讲解

本段以《平均律键盘曲集》第一册的两首赋格作为分析实例，演示上一段所提出的方法论。其推理分两步。第一步展示"通常划分”（usual partitioning）下C小调赋格的三分式结构：呈示段在i（小调主）和v（小调属）上，跨第1—8小节；中段在III（大调）和v上有主题进入，跨第9—19小节；结束段包含两个在i上的进入及尾声（codetta），跨第20—31小节。每一段都标明了具体的调性、小节数和小节数量，体现了三分法确实"能用”。第二步立即展示另一种分析路径的成果：若把进入（entries）与插段（episodes）按其材料相似性、双对位（double counterpoint）的运用以及调性中心相互关联来绘制图示，就会浮现出一种"截然不同、极具巧思的方案"（a highly ingenious plan of a different sort，参见图17-1）。具体而言，第3—10小节中进入与插段的连续布局，在第15—26小节中以略加扩展的形式再次出现（“返回”）。两组两小节组合（two-measure groupings）在此之前都保持一致，直到第五插段的扩展（extension of Episode 5）才把最后两个进入从原本的强拍位置上推移到第三拍，由此破坏了等长节奏，呼应作者所强调的巴洛克大师"自由、富有想象力"的写作方式。整个段落的关键修辞是用"however"把目光从刻板分类转移到作品自身的内在结构逻辑上。

补充说明

图17-1与图17-2在原文中分别对应《平均律键盘曲集》第一册C小调与升D小调赋格的结构示意图，与本段的C小调实例以及上一段的升D小调反例一一对应。“双对位”（double counterpoint）作为分析维度之一在此被首次明确引入，是判定进入与插段材料关系的重要技术依据。

第9段（P0090）

原文复述

Footnote 9: See the annotations under Gedalge and Prout in the Treatise section of the Bibliography.

中文讲解

这是正文中标号为9的上标对应的脚注，内容是文献指引：请参阅参考文献"论著"（Treatise）部分中Gedalge与Prout条目下的注释。其作用是为正文提到的"19、20世纪理论家所建构的赋格刻板范型"提供文献来源，支持（source）而非限定正文主张——读者据此可追溯学院派赋格理论的具体出处。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共出现两个图表占位：图17-1对应《平均律键盘曲集》第一册C小调赋格的结构示意图（图17-1），图17-2对应升D小调赋格的结构示意图，二者共同承担从刻板模式到作品内在结构的论证过渡，是本节不可分割的视觉证据。脚注9指引读者查阅参考文献"论著"部分Gedalge与Prout条目下的注释，为正文中"19、20世纪理论家所建构的赋格刻板范型"提供文献来源依据。

💡 本节核心要点

1. 仅凭调性中心即可初步将巴洛克赋格划分为开端段（主调与属调）、中段（转调与关系调）和结束段（回到主调）三部分，但这一三分法只是初步设想，需要后续限定。
2. 19、20世纪理论家进一步把对位手法逐一分配到三段式各部位，甚至借用奏鸣曲式术语（如"发展部"），构建出被作者称为"学院派赋格"（fuge d’école）的刻板范型，其人为僵硬与巴洛克大师自由、富有想象力的处理方式形成尖锐对立。
3. 《平均律键盘曲集》第一册升D小调赋格中段出现主调的显著再现，证明其结构不属于学院派所设想的人为建筑。
4. 绘制赋格结构图的方法论原则：发现作品的内在特质，而非套用预定模式——每首赋格的独特性大于其共性，主题要素如何与对位手法、调性方案相融合才是分析的关键。
5. 以C小调赋格为例的三分法划分（呈示段mm.1–8、中段mm.9–19、结束段mm.20–31）虽然"能用"，但若按进入与插段的材料相似性、双对位运用和调性中心重新绘制，则能浮现出更具巧思的另一种结构方案。
6. C小调赋格中第3—10小节的进入与插段在第15–26小节以略加扩展的形式再现，直到第五插段的扩展才把最后两个进入推移至第三拍，体现了巴洛克大师打破等长节奏的自由写作。

🔑 关键术语

• Exposition（呈示段）：本节中指赋格三分法的第一段，对应主调与属调上主题与答题的最初陈述，是赋格骨架的奠定区。
• fuge d’école（学院派赋格）：19、20世纪理论家为赋格所构建的刻板范型，把对位手法按三分式结构机械分配，作者视其与巴洛克大师的自由、富有想象力的写作方式尖锐对立。
• development（发展部）：本节中作为奏鸣曲式术语被借用，指赋格三分法中的中段；作者借这一术语揭示学院派理论家把奏鸣曲式逻辑套用于赋格的做法。
• double counterpoint（双对位）：本节中作为分析维度之一，用于判定进入与插段之间的材料关系，是C小调赋格实例中重新绘制结构图所依据的手法之一。
• codetta（尾声段）：本节中指C小调赋格结束段内的尾声部分，列于第20–31小节的两段i调进入之后。
• WTC I（《平均律键盘曲集》第一册）：本节实例与图示的来源，是巴赫为"平均律"调律体系所作的48首前奏曲与赋格第一册；本节援引其C小调与升D小调两首赋格作为分析对象。

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S17-18 [描述性拆分] Structural analyses of the C minor and D# minor fugues

第1段（P0091）

原文复述

The D# minor Fugue is divided into three large sections of approximately the same length (30, 31, and 25 measures) with concluding cadences on III, V, and i respectively. The initial part opens with the usual Exposition. Following a cadence (on v), there are three, two-voice stretti of the subject at a distance of two beats using various intervals. Whereas the first division of the fugue utilizes only the upright or rectus form of the subject, the middle section now concentrates on its inversus. A similar scheme is employed: a quasi-exposition of the inversus subject is succeeded by stretti in two and three voices, now at the distance of only one beat. The last major part of the fugue consists of a three-fold presentation of the subject per augmentationem in the lower, middle, and then finally upper voices, counterpointed with double statements of either the rectus or inversus versions of the theme. It is worth noting that throughout this piece (perhaps the most masterful three-voice fugue that Bach ever wrote), the composer maintains a sense of rhythmic tension by framing the original subject, which strongly suggests triple meter ( $\frac{3}{4}$ | | | . √| | √| | √| | √| | √| | √| | √| | √| | √|; see Ex. 17-7), in a consistent quadruple barring.

中文讲解

这一段是 D# 小调赋格（BWV 853，《平均律键盘曲集》第一册第 8 首）整体结构的核心分析。

1. 宏观三分结构与小节数比例：作者把全曲分成几乎等长的三个大段落，分别是 30、31、25 小节。三段结束处的终止式分别落在 III（关系大调——升 F 大调的六级和弦，此处即 B 大调）、V（属——升 G 大调的属和弦，升 A 大三和弦）和 i（主——升 D 小三和弦）。即每结束一段，调性就向“更高一级的功能”靠拢一步，三段合起来构成一个 III → V → i 的螺旋式调性回归，这是典型的大型赋格“旋转式”调布局。

2. 主题形态的递进发展：第一段只使用 rectus（原始/正形）主题，开场即正规呈示部，并以小结尾（cadence on v，半终止于属小调，即升 A 小调）作为分界。然后出现三个两声部的 stretto（紧接模仿）——主题在不同音程关系上重叠进入，两次进入之间仅相隔两拍。第二段改用 inversus（倒影/逆行）主题，并采取相似但更压缩的步骤：先 quasi-exposition（准呈示），紧接两声部与三声部的 stretto，这次进入间隔缩短到只有一拍。第三段是总结性的：以 per augmentationem（增值一倍时值）的主题，先后在低、中、高三个声部各陈述一次，并配以 rectus 或 inversus 的对位——这是整首作品的“综合”。

3. 节奏张力的核心观察（最具洞见的一句）：作者特别指出，全曲始终维持着一种节奏张力——主题本身的节拍感觉强烈暗示 3/4（三拍子），但 Bach 却把它“装”在一个统一的 4/4（四拍子）小节系统里。作者用音乐记号 $\frac{3}{4}$ | | | . √| | √| …… 来示意这种交叉节奏感（√ 标记暗示了三拍分组的位置）。也就是说，每一次主题陈述都在与规整的四拍小节线“打架”。

4. 评价性的判断：括号内作者断言这首或许是“巴赫所写过的最具大师水准的三声部赋格”。该评价既是定性，也是为前面层层结构分析所做的总结：表面上只是不断变换对位手法，骨子里却由一个统一的节奏命题贯穿始终。

本段在整节中的功能：它把 D# 小调赋格从“曲式标签”提升为一种主题—模仿—变形的全曲战略，使下面对 F 大调《三部创意曲》的讨论（实质是另一首“隐性赋格”）有了一个参照点。

补充说明

文中标 “i” 的小三和弦是 D# 小调的主和弦；“III” 是关系大调的六级和弦（B 大三和弦——B 即 D# 小调的 b6，在作品中以终止于 III 表示达到关系大调）；“V” 是升 G 大三和弦（D# 小调的属和弦）；“v” 是升 A 小三和弦（自然小调的属和弦，常用作半终止）。rectus/inversus 的对照在 P0091 本身已用 “upright or rectus”、“inversus” 提供；per augmentationem 在本节首次出现，作者未为该拉丁术语单独下定义，但已用 “presentations … in the lower, middle, and then finally upper voices” 展示其形态。Stretti 一词在原文已以复数形式 stretto（紧接模仿的多次进入）出现，可与下段“streets in two and three voices”相互印证。Ex. 17-7 是指同书内对应 D# 小调主题节拍记号的具体谱例，本段提供了它的文字版示意。

第2段（P0092）

原文复述

Some of Bach’s Three-Part Inventions and various Preludes from the WTC are actually bona fide fugues in disguise—like the Three-Part Invention in F major. Its exposition, initial episode, and pair of subject entries in the dominant have been quoted earlier in Ex. 14-5 (measures 1–3, 4–5½, and 5½–6½ respectively). The remainder of the “fugue” consists of a succession of three episodes and pairings of subject statements (in ii, vi, IV, and eventually I). The second episode is an interesting two-voice canonic interlude, while the latter two are modelled on the 5–6 sequencing of the initial episode.

中文讲解

本段提出一个有方法论意义的论断：巴赫的一些《三部创意曲》（Three-Part Inventions）和《平均律键盘曲集》（WTC）中的前奏曲，表面上不以“赋格”命名，实质却都是“伪装的赋格”（bona fide fugues in disguise）。作者随即以 F 大调《三部创意曲》作为具体例子。

1. 与前面分析的对接：作者提示本段开头所说的呈示部、第一间插段以及在属调上成对的主题进入，已在前面 Ex. 14-5（第 1–3 小节为呈示部，第 4–5½ 小节为第一间插段，第 5½–6½ 小节为属调上的成对主题进入）中展示。这一交叉引用把本节与前面 Ex. 14-5 的分析直接连成一体，说明此曲的结构骨架是“完整呈现 + 多次间插段配主题对位”。

2. 余下部分的调性布局：剩下的结构是“三次间插段 + 主题成对进入”，所配对的调依次为 ii（g 小调）、vi（d 小调）、IV（降 B 大调），最终回到 I（f 大调）。这一 ii → vi → IV → I 的序列，是典型的“通过下属方向调绕回主调”布局，每一段都通过主题陈述把调性推到新的方向，又借下一次间插段的 5–6 序列把张力化解。

3. 各段内部细节：第二次间插段（in ii）被作者称为“interesting two-voice canonic interlude”——一个有趣的两声部卡农式插段。这一句不仅是描述，更在告诉读者：这是该作品高于“伪装”层面而具独立价值的片段。后两次间插段则“modelled on the 5–6 sequencing of the initial episode”——它们在序列手法上遵循首次间插段已经建立的“5–6 模进”模式，从而保持全曲手法一致。

4. 学术意义：把一首《三部创意曲》说成“赋格”，通常教材会有保留，但作者用“Fugue in disguise”与“bona fide”这种带限定语的方式，使论断既大胆又可控——承认外观不同（创意曲 vs 严格赋格），但揭示形式骨架一致。这正是对前段 D# 小调赋格结构分析的应用推广：同一套“间插段—主题对位”逻辑在非赋格标题作品里同样有效。

补充说明

“5–6 sequencing” 在本文指以 5 度（含 4 度反向进行的 5 度—6 度音程互换）模进为基础的对位序列手法。这一术语在 P0092 中仅用来表述第二、三次间插段“模仿第一次间插段的序列模式”，作者未在本节给出序列音程公式。Ex. 14-5 是先前章节中已给出的 F 大调《三创》实例谱例，本段只是用文字回指它，不再重复谱例内容。罗马数字 ii、vi、IV、I 在本节 F 大调语境下分别是 g 小调、d 小调、降 B 大调、f 大调；这是文中唯一可定位的信息，外部信息（如为何 F 大调选择 5–6 序列而非其他）不补。

第3段（P0093）

原文复述

^10 This piece has almost become the “textbook model” for all fugal procedure in the late Baroque. It has been analyzed in many contrapuntal manuals; two more recent examples appear in texts by Kent Kennan (1972) and Richard Parks (1984). A more penetrating examination was done by Heinrich Schenker in his essay “The Organic Aspect of the Fugue” (see the Bibliography listings).

中文讲解

本段是脚注 10 的内容，属于作者的“旁注/旁证”型脚注，并非叙事主体，需结合其功能来阅读。

1. 与正文的关系：脚注开头的 “This piece” 指向上文提及的某一具体作品（在本段可见上下文之外，更可能回指本节前面已讨论的 C 小调或 D# 小调赋格）。此脚注对正文主张起“旁证—地位背书”作用，而不是补充新的事实。

2. 三层文献推荐：（a）“几乎已成为晚期巴洛克所有赋格程序的教科书范本”——这是对作品学术史地位的总体性论断。（b）两部较新的对位法教材被点名为分析范例：Kent Kennan（1972）与 Richard Parks（1984）的著述。（c）更深层次的分析来自 Heinrich Schenker（申克）的论文《赋格的有机性方面》（“The Organic Aspect of the Fugue”），提示了 Schenker 学派从“有机统一”角度来理解赋格深层结构的方向。

3. 阅读层次：这三层文献构成一个“教科书—技术分析—深层结构”的递进谱系，给读者一个判断自身需要的起点。其作用是帮助研究者根据自身的分析目标选择进一步阅读材料，作者本人也默认这些分析与他在本节所做的“结构骨架分析”属不同层次。

补充说明

本脚注未提供“this piece”具体所指作品的标题，仅可依据其在 P0092 之后、紧贴 F 大调《三创》讨论这一点做出推断空间，但作者给出的叙述对任何具体被讨论的作品均适用，因此不在推测上展开。脚注提示参见的参考文献目录（Bibliography）在本书末尾另列。

第4段（P0094）

原文复述

^11 See Wallace Berry, “J. S. Bach’s Fugue in D# minor (WTC I No. 8): A naive approach to linear analysis,” In Theory Only, Vol. 2/10 (Jan. 1977), pp. 4–7.

中文讲解

本段是脚注 11 的内容，为参考文献脚注，作用是把 P0091 中那句关于“三分结构和 III、V、i 终止”的叙述锚定到一个具体的二手研究文献上。

1. 学术功能：它告诉读者，P0091 那段对 D# 小调赋格宏观结构（三段 30–31–25 小节、终止落在 III、V、i）的断言，源自 Wallace Berry 1977 年的专题分析。脚注对正文起到“来源/可查证”的支撑作用，并非对 P0091 内容本身的实质扩展。

2. 文献信息：作者为 Wallace Berry，文章题为 “J. S. Bach’s Fugue in D# minor (WTC I No. 8): A naive approach to linear analysis”（《J.S. 巴赫 D# 小调赋格（WTC I 第 8 首）：一种线性分析法的朴素尝试》），发表于 In Theory Only（《理论与实践》）期刊，第 2 卷第 10 期，1977 年 1 月号，第 4–7 页。

3. 题名的反讽意味：注意标题中的 “naive”——意为“朴素的”/“试图自谦”，自称是“线性分析的朴素尝试”，实则是对该分析方法所作的层层铺垫。这种“自谦”式标题在 1970 年代美国音乐理论期刊中颇为典型，意在面对 Schenker 学派等更深层次线性分析时保持谦虚的距离感。读者可以据此判断：Berry 的文章属于对 D# 小调赋格可读性较高的中观分析，并非 Schenker 式的深层结构细察。

补充说明

脚注编号 11 在 P0091 中位于 “with concluding cadences on III, V, and i respectively” 之后，对该句的具体数字（三段小节数与三个终止式位置）提供出处。P0091 括号中又提到“perhaps the most masterful three-voice fugue that Bach ever written”，该评价的判断依据未在 Berry 文章的脚注中明确点出，不可视为已被该脚注覆盖。WTC I No. 8 即《平均律键盘曲集》第一册第 8 首，BWV 853，D# 小调赋格（本节与第 11 个脚注共同确证）。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节共含两则脚注：脚注 10（P0093）位于 P0092 之后，意在为正文陈述的某一作品赋格（“this piece”）指出教科书与分析文献地位，引出 Kennan (1972)、Parks (1984) 与 Schenker 的《The Organic Aspect of the Fugue》；脚注 11（P0094）位于 P0091 末句 “concluding cadences on III, V, and i respectively” 之后，给出 P0091 所有结构数字（30、31、25 小节；III、V、i 终止）的文献出处——Wallace Berry 1977 年 In Theory Only 第 2 卷第 10 期 4–7 页的 D# 小调赋格线性分析专文。两则脚注一为评价性/旁证型，一为文献提供型。P0091 内部交叉引用了 Ex. 17-7（主体节拍记号的谱例）与 P0092 中提到的 Ex. 14-5（F 大调《三创》呈示部、初始插段与属调主题进入，三处对应小节为 1–3、4–5½、5½–6½）。

💡 本节核心要点

1. D# 小调赋格被划分为三个小节数几乎相等的大段落（30、31、25 小节），每段结束终止式分别落于 III、V、i，构成一种螺旋回归主调的旋转式调性布局。
2. 三个段落系统推进主题形态：第一段仅用 rectus，呈示部后接两声部 stretto，进入间隔 2 拍；第二段改用 inversus，并同样按呈示—stretto 顺序推进，间隔压缩到 1 拍；第三段以 per augmentationem 把主题在低、中、高三声部各陈述一次，配以 rectus 或 inversus 对位作为收束。
3. 贯穿全曲的一个统一修辞是“节奏张力”：主题强烈暗示 3/4 三拍子感（见 Ex. 17-7 的节拍示意），但 Bach 将其一直装在 4/4 的统一小节系统中，由此造成持续的节拍冲突；据此作者断言这首也许是巴赫最杰出的三声部赋格。
4. 本节随后把讨论从“名为赋格的作品”扩展到“伪装成非赋格的赋格”：F 大调《三部创意曲》被解构为隐含赋格，呈示—插段—主题对位结构及其 ii、vi、IV、I 的调布局被一一对应到 Ex. 14-5，且其中第二次间插段是两声部卡农，后两次间插段均模仿首次间插段的 5–6 序列手法。
5. 脚注 10 把本节讨论的某一作品定位为“晚期巴洛克赋格程序的教科书范本”，并推荐 Kennan、Parks、Schenker 三层分析文献；脚注 11 则把 P0091 的结构数字明确指向 Wallace Berry 1977 年 In Theory Only 2/10 的 D# 小调赋格线性分析专文。

🔑 关键术语

• Stretti（Stretto，紧接模仿）：在主题尚未结束前就让另一声部再次进入，使主题陈述相互重叠，制造对位上的紧张与密度。本节 D# 小调赋格中 stretto 的进入间隔从第一段的 2 拍压缩到第二段的 1 拍，意为密度逐步加剧。
• Rectus / Inversus（正形/倒影形）：本节拉丁语 termini technici：rectus 为“直立/原始”主题形态，inversus 为其音程倒影。同一首赋格先用 rectus 作整体发展（第一段），再完全转向 inversus（第二段），最后第三段把两者同时作为对位声部引入。
• Per augmentationem（增值）：巴洛克对位常见手法，将主题音符时值加倍（如四分音符变成二分音符）。P0091 第三段以此形式三次完整陈述主题——分别在低、中、高三个声部——构成全曲的高潮与收束。
• Exposition / Quasi-exposition（呈示部 / 准呈示部）：赋格开篇让每个声部依次陈述主题的标准段落。P0091 用 “usual Exposition” 描述 rectus 主题的正规呈示；用 “quasi-exposition” 描述第二段对 inversus 主题所作的较非正式——即不要求每个声部都参与——的陈述。
• 5–6 sequencing（5 度—6 度模进）：P0092 提到的序列手法，基于 5 度—6 度音程互换的上下行序列（典型上五下四、上六下三的连续模型）。第一次间插段建立此模式，后两次间插段均“模仿”它，保持全曲统一的序列语言。
• Canonic interlude（卡农式间插段）：在严格模仿（卡农）方式下展开的间插段。P0092 指出 F 大调《三创》的“第二个间插段”是“两声部卡农间插段”，是该作中最具独立对位价值的片段。
• WTC：P0092 与 P0094 中出现的缩写。P0094 完整写作“Das Wohltemperierte Klavier I No. 8”即《平均律键盘曲集》第一册第 8 首 D# 小调（BWV 853）；P0092 中则泛指 WTC 中的前奏曲可作隐含赋格。
• III / V / i（功能标记）：在 D# 小调中分别是关系大调和弦（B 大三和弦，相当于 ♭VI 级）、属和弦（♯G 大三和弦）、主和弦（♯D 小三和弦）。本节用 III → V → i 的功能顺序来描述三段终止的调性回归路径。

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S17-19 [描述性拆分] Assignments 1–2: analyzing expositions and writing fugal exercises

第1段（P0095）

原文复述

1. Go through the three-voice fugues in both volumes of Bach’s WTC, examining each exposition. Focus on the characteristics of the subject itself; its requirements for either a real or tonal answer; the answer and its accompanying counterpart (is double counterpoint possible?); the presence or absence of an episodic passage to the next entry; the final subject statement and its counterparts (has a countersubject been retained?); and any redundant entries. Make note of the overall registral layout of each exposition.

中文讲解

本段是作业1，指引学生逐一检视巴赫《平均律键盘曲集》（WTC）两卷中所有三声部赋格的呈示段。它列出的观察清单是系统性的：①主题自身的旋律—节奏特征；②答题所需的形式——是"守调答题"（real answer，主—属的精确对位保持）还是"调性答题"（tonal answer，为顺应调性而做的音程调整）；③答题与其对位声部——是否能形成可换位的二重对位（double counterpoint，即声部上下翻转后仍成立）；④两次进入之间是否插有连接性插段（episodic passage / linking episode）；⑤最后一次主题陈述及其对位——原有的对题（countersubject）是否被保留；⑥是否出现冗余的进入（redundant entries）；⑦整段呈示的音区布局（registral layout，即各声部在高低音区中的分布）。作者给出此清单，目的是让学生通过分析巴赫的成熟范本，把握呈示段写作的所有关键决策点——这些决策点恰好也是后面作业2要求学生自己做出判断的内容。

补充说明

作业1与作业2构成"先分析后写作"的对偶结构：作业1的每一项观察对象，都在作业2中成为学生必须做出的写作选择。“real answer"与"tonal answer"的区别、以及"double counterpoint"的可换位性，是作业1中要求判断的两个核心形式问题。

第2段（P0096）

原文复述

2.a. Using one of the subjects in Ex. 17-10, write a fugal exposition in three-voice texture. Employ double counterpoint for the answer and its counterpart. You might try some triple counterpoint with the last subject entry. The choice of a linking episode between entries two and three is optional, depending upon the subject you pick.

中文讲解

本段是作业2.a，要求学生从例17-10所给出的多个主题中任选其一，写作一段三声部的赋格呈示段。形式上的硬性要求是：答题与对位声部之间必须使用二重对位（double counterpoint），使两声部在互换位置后仍能成立。进一步的建议是：在最后一次主题进入处尝试三重对位（triple counterpoint，即三个声部两两之间都构成可换位的对位关系），这会让整段呈示的对位结构更加严密。至于第二与第三次主题进入之间是否加入连接性插段，则留作可选——取决于所选主题自身的节奏与音程是否需要"喘息"空间。这条作业是把作业1所观察的巴赫手法直接转化为学生的写作决策。

补充说明

“Ex. 17-10"指向P0097所示的示例图片，其中包含可供选择的多条主题旋律。“double counterpoint"是作业1中"is double counterpoint possible?“的写作对应——分析阶段判断可能性，写作阶段则被要求实现。“triple counterpoint"是本作业中由作者额外提出的进阶尝试，非必做。

第3段（P0097）

原文复述

中文讲解

本段为图示占位符，对应"示例17-10”。该示例嵌入于第19页，恰好位于作业2.a与作业2.b之间，作用是向学生提供若干可选的主题旋律，作为作业2.a（以及后续2.b、2.c）写作的素材来源。由于嵌入图像数据已被省略，本占位符仅保留位置与图注编号信息，具体的主题数量、音域、节奏特征及谱例细节需查看原图方可确认。

补充说明

无额外补充——图像内容不在文本输入范围内，不得猜测其乐谱细节。

第4段（P0098）

原文复述

b. Write a short stretto using your subject from above. It can be for two voices with an accompanying free counterpoint, or it might even involve all three parts. You may wish to review the section on stretto in Chapter 16.

中文讲解

本段是作业2.b，要求学生以上一段（即作业2.a）所写的主题为基础，写作一小段密接和应（stretto）。密接和应指主题在尚未结束前就被另一声部再次陈述，形成主题叠置的紧促效果。作者给出两种可选规模：①仅用两个声部构成密接和应，其余声部提供自由对位（free counterpoint，即不严格守主题或对题规则、仅作和声填充的对位）；②让全部三个声部都参与密接和应，构成更复杂的叠置关系。作者还提示学生可回看第16章关于密接和应的章节以复习其规则。作业2.b承接作业2.a，其训练重点从"呈示段的对位结构"转向"主题的紧密叠置”，是赋格写作中较高级的技术。

补充说明

“stretto"在第16章已有专节讲解，本作业将其作为单独的训练单元分离出来，强调该技法的可独立操练性。“free counterpoint"是相对于"strict counterpoint”（严格对位）的概念——本作业中仅出现于密接和应的伴衬声部，而非主题或对题本身。

第5段（P0099）

原文复述

c. Compose an episode, utilizing motivic material from your previous exposition. Cadence in a related key and begin a subject entry.

中文讲解

本段是作业2.c，要求学生写作一段插段（episode），其动机材料必须取自前一段（即作业2.a）的呈示段——即从前段已出现的主题或对题中抽取片段，加以发展变形。结构上的硬性要求是：该插段在结束时应以一个终止式（cadence）落在某相关调上，随后紧接一次新的主题进入。换言之，这段插段不是孤立的练习，而是作为"通向新主题进入的过渡段落"而存在——它的功能、调性布局与终止处理，都必须为紧随其后的主题进入服务。作者借此把"插段"从抽象的技术单元还原为有具体功能与方向性的写作任务：动机来源、终止调性、与下一进入的衔接，三者缺一不可。

补充说明

作业2.c、2.a、2.b三者构成连贯的写作链：2.a训练呈示段的对位与声部布局，2.b训练主题的紧促叠置，2.c则训练呈示段之外、连接新进入的过渡性写作。三项作业都依赖于同一主题素材，从而形成一次完整的小型赋格写作训练。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含一处图示占位符（Ex. 17-10，位于P0097），作为作业2.a、2.b、2.c的写作素材来源；图像具体内容需查看原图。其余无脚注或边栏附加材料。

💡 本节核心要点

1. 作业1要求系统性分析巴赫《平均律》两卷全部三声部赋格的呈示段，观察清单涵盖主题特征、答题形式、二重对位可能性、连接插段、对题是否保留、冗余进入及音区布局七项。
2. 作业2整体是"先分析后写作"的训练：2.a训练三声部呈示段的对位结构（含二重对位的硬性要求与三重对位的可选尝试），2.b训练密接和应，2.c训练功能性插段。
3. 作业2.a、2.b、2.c共享同一主题素材，形成一次小型赋格的连贯写作训练，三者功能互补。
4. 作业1中的每一项观察对象，都在作业2中有对应的写作决策：分析阶段判断的可能性与处理方式，在写作阶段被要求实现或选用。
5. 作业2.c特别强调插段的"方向性”——其动机来源、终止调性必须为紧随的主题进入服务，而非孤立写作。
6. 作业2.b给出密接和应的两种规模选项（二声部+自由对位 vs. 三声部全部参与），并提示可回看第16章复习规则。

🔑 关键术语

• WTC：巴赫《平均律键盘曲集》（Das Wohltemperierte Klavier）的缩写；作业1要求检视其两卷中全部三声部赋格的呈示段。
• Exposition（呈示段）：赋格开头的段落，其中主题在各个声部中依次进入；本节所有作业均围绕其写作与分析展开。
• Real answer / Tonal answer（守调答题 / 调性答题）：答题的两种形式——守调答题严格保持主—属的精确音程关系；调性答题为顺应调性而做音程调整（如主音移位以避免增四度等）。作业1要求判断主题所需的形式。
• Double counterpoint（二重对位）：两声部之间的对位在互换高低位置后仍成立；作业1要求判断其可能性，作业2.a则硬性要求实现。
• Triple counterpoint（三重对位）：三个声部两两之间皆构成可换位的对位关系；作业2.a中作为可选的进阶尝试提出。
• Counterpart / Countersubject（对位声部 / 对题）：随答题或主题一起出现、形成对位的固定声部材料；作业1关注其在最后一次进入时是否被保留。
• Episodic passage / Linking episode（插段 / 连接性插段）：主题两次进入之间的发展性段落，常取材自主题片段；作业1关注其有无，作业2.a中可选加入，作业2.c则单独训练其写作。
• Stretto（密接和应）：主题尚未结束前即被另一声部再次陈述的紧促叠置技法；作业2.b的训练核心，并提示可回看第16章。
• Free counterpoint（自由对位）：不严格守主题或对题规则、仅作和声填充的对位；作业2.b中密接和应的伴衬声部所用。
• Registral layout（音区布局）：各声部在高低音区中的分布安排；作业1要求对每段呈示作整体记录。
• Cadence（终止式）：和声上结束乐思的固定进行；作业2.c要求插段以终止式落在相关调上，随后接续新主题进入。

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S17-20 [描述性拆分] Assignments 3–4: composing a fugue and structural analyses

第1段（P0100）

原文复述

3. If you feel more adventuresome, in lieu of assignment 2 write a complete three-voice fugue on an original subject. In order to avoid an excessive length it may be better to use a more compact soggetto-like theme. Make a structural diagram before you begin to compose actively, plotting out possible episodes, re-entries, and an overall key scheme. Above all, examine your subject carefully in regard to contrapuntal settings and devices (like stretto or inversion).

中文讲解

本段给出作业3的指令。作为一个可选的、更有挑战性的替代方案,学生可以选择跳过作业2,直接写作一首完整的、为三个声部、由自己原创主题(soggetto)构成的赋格。作者提醒:为了避免成品篇幅过长,建议采用更紧凑、更接近“soggetto”形态的主题(而非较长的咏唱性主题),这样更便于控制整体长度与对位密度。

在动手作曲之前,应先制作一张结构图(structural diagram),把可能出现的插段(episodes)、主题的再次进入(re-entries)以及整体调性布局(an overall key scheme)预先规划出来。这里的“再次进入”指主题在赋格中按不同调性、不同声部、不同时机的反复出现;“调性布局”指赋格从主调出发、经各种属调与关系调,再回到主调的整体调性路线。最后,作者以“above all”强调最关键的一点:在动笔前必须仔细审视自己主题在对位处理上的可能性,例如紧接(stretto,即主题在不同声部几乎重叠进入)与倒影(inversion,即主题旋律在音程方向上的镜像翻转)。

这一段在本节中的作用是:把前面章节学到的赋格基本结构知识从“分析对象”转化为“创作任务”,并通过“结构图先行”的写作流程,引导学生有意识地把分析能力迁移到自己的创作中。

补充说明

段中“contrapuntal settings and devices”是一个泛指,作者只具体举例了紧接(stretto)与倒影(inversion),并未列穷,意指任何可对主题进行再加工的对位手法。

第2段（P0101）

原文复述

4. Employing the graphic diagrams in Figs. 17-1 and 17-2 as models, do a structural analysis of one of the following fugues:

中文讲解

本段引入作业4:学生需以本书第17章中第17-1图与第17-2图所示的“图形化结构图”(graphic diagrams)作为分析模板,对下面列出的一首赋格进行结构分析。

所谓“图形化结构图”是指把赋格在时间轴上的主题进入、插段、调性转移等结构信息一目了然地呈现出来的图表;这两个图位于本节之外的第17章,本节并未给出其内容,因此学生需查阅前文图示。作业4的本质是:以分析古代或经典赋格的方式,反推并验证自己掌握的赋格结构分析方法。

补充说明

本段提及的 Figs. 17-1 与 17-2 属于本节之外的图示,本节输入中未提供其内容,故无法就其具体形式展开解释,需查阅原书第17章。

第3段（P0102）

原文复述

a. D minor (WTC I)

中文讲解

选项a:《平均律键盘曲集》第一册(WTC I)中的D小调赋格。这是作业4可选曲目清单的第一项。

第4段（P0103）

原文复述

b. F major (WTC I)

中文讲解

选项b:《平均律键盘曲集》第一册(WTC I)中的F大调赋格。

第5段（P0104）

原文复述

c. G major (WTC I)

中文讲解

选项c:《平均律键盘曲集》第一册(WTC I)中的G大调赋格。

第6段（P0105）

原文复述

d. $\mathbf{B}^{\flat}$ major (WTC I) $^{12}$

中文讲解

选项d:《平均律键盘曲集》第一册(WTC I)中的降B大调赋格。该选项后附有上标“12”,对应的脚注是本研究的一项参考文献(见P0108)。也就是说,作者为本选项额外提供了一篇可作为分析参考的学术文章。

补充说明

上标 12 与本小节末尾 P0108 的脚注相连,提示学生在选择分析此首赋格时可参考脚注中所列文献。

第7段（P0106）

原文复述

e. F# minor (WTC II)

中文讲解

选项e:《平均律键盘曲集》第二册(WTC II)中的升F小调赋格。这是清单中第一首来自第二册的曲目。

第8段（P0107）

原文复述

f. D minor (WTC II)

中文讲解

选项f:《平均律键盘曲集》第二册(WTC II)中的D小调赋格。该选项与选项a同调名,但属于第二册,可作为比较不同册同一调性处理方式的对照样本。

第9段（P0108）

原文复述

$^{12}$ See Carl Schachter, “Bach’s Fugue in B $^{b}$ Major, Well Tempered Clavier Book I, No. XXI,” Music Forum, Vol. 3 (1973), pp. 197–237.

中文讲解

这是上标“12”对应的脚注,即P0105(d. B♭ major / WTC I)所指文献的出处。完整信息为:Carl Schachter(卡尔·沙克特)所撰《Bach’s Fugue in B♭ Major, Well Tempered Clavier Book I, No. XXI》(巴赫《平均律键盘曲集》第一册第21首,降B大调赋格)一文,刊于《Music Forum》第三卷(1973年),第197–237页。

此脚注对正文中d项(B♭大调赋格)起“提供分析参考”的作用:如果学生选择分析此首赋格,可以参考沙克特对同一首作品的既有结构分析,作为对照或起点。

补充说明

脚注中关于 Carl Schachter 的身份、Music Forum 期刊背景等信息,本节输入未提供,此处不补写。

脚注 / 边栏 / 图表 / 附加信息（如有）

本节包含两条教材指令(作业3与作业4)、六项选曲清单(a–f)以及一个脚注(12号)。脚注12与清单中的d项(B♭ major / WTC I)直接关联,为该曲目的分析提供一份外部参考文献(Carl Schachter, Music Forum, Vol. 3, 1973, pp. 197–237)。作业4要求参照的 Figs. 17-1 与 17-2 属于本节之外的图示,本节输入未提供其内容,解读时需查阅原书第17章。清单中“a”与“f”虽同为D小调,但分属WTC I与WTC II,这一对照点对结构分析具有可比性。

💡 本节核心要点

1. 作业3是一个替代性挑战任务:学生用原创主题写一首完整的三声部赋格,以替代作业2。
2. 作业3强调事先规划:作曲前必须制作结构图,标注插段、主题再进入以及整体调性布局。
3. 作业3的核心要求是审视主题“对位处理的可能性”,作者重点提示了紧接(stretto)与倒影(inversion)两种手法。
4. 为防止作品过长,作业3建议采用“soggetto-like”即更紧凑形态的主题。
5. 作业4要求以第17章图17-1、图17-2的图形化结构图为模板,对一首具体赋格进行结构分析。
6. 作业4给出六首可选曲目,涵盖WTC I与WTC II各三首,并为B♭大调(WTC I)额外提供一篇经典参考文献(Schachter, 1973)。

🔑 关键术语

• soggetto(主题)：本节在作业3中指赋格的原始主题。作者建议使用更紧凑、近似 soggetto 形态的主题,以控制作品篇幅并便于对位展开。
• episodes(插段)：两次主题进入之间、以动机发展写成的过渡性段落。在作业3的结构图中,需预先标出插段的位置。
• re-entries(主题再次进入)：赋格中主题在后续声部或不同时机的反复出现,通常伴随调性转移。作业3要求在结构图中预先规划。
• key scheme(调性布局)：整首赋格从主调出发,经由各调性,再回到主调的总体调性路线。作业3要求在结构图上预先标示。
• stretto(紧接)：主题在不同声部几乎重叠进入的对位手法,是作业3特别提示学生应在主题上加以考察的装置之一。
• inversion(倒影)：把主题旋律在音程方向上翻转(上行变下行,反之亦然)的对位手法,作者在作业3中与紧接并列为应预先考察的装置。
• contrapuntal settings and devices(对位处理与装置)：对主题进行对位化书写和变形所采用的各种手法,本节仅以紧接和倒影为例,并未穷尽。
• structural diagram(结构图)：把赋格中主题进入、插段、调性转移等结构信息按时间顺序图形化呈现的图表。作业3要求作曲前先绘制,作业4要求以现成的结构图(Figs. 17-1、17-2)为分析模板。
• WTC I / WTC II：本节与脚注使用的缩写,指巴赫《平均律键盘曲集》第一册与第二册。作业4的选曲 a–c 与 d 来自第一册,e 与 f 来自第二册。